石 潔 (渭南師范學(xué)院莫斯科藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714000)

內(nèi)地導(dǎo)演徐浩峰目前參與制作的電影并不多，但是已經(jīng)引起了國內(nèi)影壇較為廣泛的關(guān)注。到目前為止，徐浩峰電影基本上都以武俠題材為核心。武俠電影曾經(jīng)在中國電影史上占據(jù)重要地位，但隨著時(shí)代的發(fā)展，該題材類型電影不斷遭受其他類型片的影響和沖擊，電影新技術(shù)、新審美理念以及新市場選擇、新電影運(yùn)作方式對于武俠電影來說，既是機(jī)遇，也是挑戰(zhàn)。徐浩峰電影便在這種機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存的境遇下應(yīng)運(yùn)而生。盡管其目前作品并不多，但是無疑已經(jīng)昭示了武俠電影將擁有全新的價(jià)值取向和審美特征，甚至可以認(rèn)為，徐浩峰開啟了一個(gè)“新武俠”時(shí)代。

一、電影審美表現(xiàn)及徐浩峰作品略論

要討論徐浩峰電影的審美表現(xiàn)，首先要闡釋審美表現(xiàn)的具體概念。“審美”一詞最早與“美學(xué)”同義，只是aesthetic的兩種譯法。但隨著漢語美學(xué)批評理論的不斷健全，二者之間出現(xiàn)差異。美學(xué)一詞逐漸固定為對一門學(xué)問的指稱，而審美則指某一主體對審美客體進(jìn)行觀察、欣賞、評鑒的具體過程。從結(jié)果的角度來說，“所謂‘審美’，就是人類基于完整、圓滿的經(jīng)驗(yàn)而表現(xiàn)出的一種身心恰適、靈肉協(xié)調(diào)、情理交融、知行合一的自由和諧的心理活動、行為方式和生存狀態(tài)”。而審美表現(xiàn)，指的便是給人們制造上述諸多內(nèi)部感受的具體對象。電影是一門極其容易給觀眾營造情境，促使觀眾移情的藝術(shù)。由于電影影像的真實(shí)性，觀眾極容易將自己的情感投射在審美對象上，領(lǐng)悟?qū)а菰陔娪爸性O(shè)置的諸多意蘊(yùn)與境界。與文學(xué)等藝術(shù)相似，電影在審美表現(xiàn)方面是寬泛的，但也是有跡可循的，如含蓄的敘事方式、虛實(shí)相生的情節(jié)設(shè)計(jì)、情景交融的畫面等，都可以視作電影的審美表現(xiàn)。

徐浩峰自2011年起才開始正式踏入影壇，早年徐浩峰主要涉足的是文學(xué)創(chuàng)作以及話劇、電視劇的制作，在《小說界》《中華傳奇》上以《1987年的武俠》等小說創(chuàng)作廣為人知，又如《吳清源》《鏢門》等電視劇，徐浩峰均以文學(xué)策劃而非導(dǎo)演的角色參與其中，對于國產(chǎn)電影來說，徐浩峰無疑是一個(gè)新人，但是其北京電影學(xué)院科班出身，并兼任導(dǎo)演系導(dǎo)師的身份，又表明了其在電影上是具有真才實(shí)學(xué)的學(xué)院派。而更使其電影能具有“作者”意味的，則是其曾追隨二姥爺李仲軒研習(xí)形意拳，被稱為“中華武學(xué)最后一個(gè)高峰期的最后一位見證者”。這使得徐浩峰自豪于電影背后有著一個(gè)支撐其藝術(shù)的、其余導(dǎo)演不可模仿的文化體系。

徐浩峰電影主要有兩類：一類是他擔(dān)綱編劇的作品，如由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的、讓徐浩峰獲得了第33屆香港電影金像獎最佳編劇的《一代宗師》(2013)以及陳凱歌的《道士下山》(2015)；另一類則是其以導(dǎo)演身份參與創(chuàng)作的電影作品，如《箭士柳白猿》(2012)、《倭寇的蹤跡》(2012)和《師父》(2015)。而在后者中，徐浩峰往往還身兼編劇甚至是動作指導(dǎo)，在這一類電影中，徐浩峰得以全面地把握每一個(gè)細(xì)節(jié)，這幾部電影可以說是不折不扣的“徐氏”作品。而本文所要著重分析的，也正是上述三部影片。

二、徐浩峰電影審美表現(xiàn)探析：思想層面

思想主題是審美對象的組成部分之一。烏達(dá)爾曾經(jīng)在他的《論縫合系統(tǒng)》中指出，審美主體是與“不在的系統(tǒng)”(即國家機(jī)器)存在裂隙的。而電影在藝術(shù)和技術(shù)上的各項(xiàng)功能則是意識形態(tài)的具體策略代碼，它們以一種潛移默化的方式，讓審美主體接受具體意識形態(tài)的灌輸，從而實(shí)現(xiàn)對裂隙的“縫合”。早年國產(chǎn)武俠電影盡管并非在國家機(jī)器的授意下直接產(chǎn)出，但作為未回歸前香港的電影，以及受李小龍電影的影響，這類電影具有一種較強(qiáng)的表現(xiàn)民族認(rèn)同的意識形態(tài)傾向性，這方面最為典型的便是徐克于20世紀(jì)90年代推出的《黃飛鴻》系列電影、陳嘉上的《精武英雄》(1994)等。這一類電影都傳達(dá)了晚清、民國亂世之年，國家興亡匹夫有責(zé)，砸碎“東亞病夫”招牌的民族情感，并將這種情感與黃飛鴻、陳真等武林高手的搏擊過程結(jié)合起來，呈現(xiàn)出一種陽剛、正大的審美，獲得了內(nèi)地、香港乃至海內(nèi)外華人觀眾的廣泛認(rèn)同。及至李安的《臥虎藏龍》(2000)與張藝謀的《英雄》(2002)，武俠電影中尖銳的家國情仇被淡化，文化和懷舊意義逐漸壓倒了愛國自強(qiáng)的教化意義。

在徐浩峰的電影中，他主動繼承了徐克等人陽剛、正大的審美傾向，同樣會選擇歷史上的重大事件作為電影背景，如《倭寇的蹤跡》中的戚繼光抗倭等，但是又放棄了一種“民族英雄”本位化的人物塑造方式與情節(jié)上的宣教模式(如黃飛鴻對李鴻章侃侃而談、黃飛鴻與孫逸仙對國家命運(yùn)各抒己見的情節(jié)，在徐浩峰電影中是看不到的)，卻又沒有忘記文化和懷舊感的塑造，在電影中彰顯某種具體微妙、糾結(jié)的情境，關(guān)注特定時(shí)代下的人性與人情。一言以蔽之，徐浩峰力圖在電影思想層面的審美上走崇高美的路線，這種崇高美主要表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面。

一是對江湖規(guī)則的思考，包括挑戰(zhàn)規(guī)則、師徒規(guī)則、復(fù)仇規(guī)則等。在徐浩峰的電影中，人是規(guī)則的被束縛者，也是規(guī)則的維護(hù)者和破壞者，這正是崇高美的由來。例如在《箭士柳白猿》中，徐浩峰設(shè)置了一個(gè)“柳白猿”的概念，他的責(zé)任便是在各武館起爭執(zhí)時(shí)用箭來做仲裁，除此之外，“摔槍就算挑戰(zhàn)”、一招定勝負(fù)、倒地之后其他人不許進(jìn)行補(bǔ)刀的“劃勒巴子”、《師父》中天津的街面不能見鐵器、開武館要先踢八家武館等，也都是江湖規(guī)則的一種。江湖以各種煩瑣的規(guī)則維系，在極度混亂的情況下保持著忠、義、信等理念，各項(xiàng)恩怨情仇均在規(guī)則的框架下展開，傳遞出一種嚴(yán)整、莊重、肅穆之美。

二是對武林中人命運(yùn)的慨嘆。如果說徐浩峰專注于構(gòu)建一個(gè)武俠的“末世”，那么處于這個(gè)末世中的人則是一群在嫌隙中尷尬生存的“小人”。由于社會的動蕩以及熱兵器時(shí)代的來臨，武林中人必須面臨何去何從的問題，一部分人淪為軍閥拉攏收編的“走狗”，襯托出了另一部分依然具有風(fēng)骨之人的悲壯，也帶出了一部分被壓榨、被利用者的悲哀。如在《師父》中，耿良辰在身負(fù)重傷之后，向著天津的方向跑去，看了自己心愛的姑娘，并與自己曾經(jīng)腳行的弟兄們一起最后干了一次活兒后死去，以血淋淋的方式完成了落葉歸根。而原本只是利用他的陳識則被激發(fā)起要為死去的徒弟討個(gè)公道的血性。

三、徐浩峰電影審美表現(xiàn)探析：形式層面

形式上的敘事手法、影像語言等，是電影審美表現(xiàn)的直觀內(nèi)容，甚至也是電影創(chuàng)作的精髓所在。當(dāng)下電影導(dǎo)演在形式層面的審美，基本上都具有類型化或商業(yè)化以及奇觀化的特征。徐浩峰亦不例外，但在大量融入商業(yè)片元素的同時(shí)，他又注重融入自己的風(fēng)格，以使觀眾耳目一新。

人們對徐浩峰的認(rèn)知，大多受《逝去的武林》一書影響甚大，此后《道士下山》更是讓徐浩峰小說創(chuàng)作者的身份深入人心，因此人們大多將其定位于一個(gè)由作家轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演的角色上。但值得一提的是，徐浩峰最早是學(xué)美術(shù)出身，有著深厚的觀察外部世界和以影像再現(xiàn)外部世界的功底，從其電影中不難看出，其在場景的設(shè)置、畫面的構(gòu)圖等方面，都深受美術(shù)中寫意風(fēng)格的影響。在關(guān)注徐浩峰電影在形式層面的審美表現(xiàn)時(shí)，需要認(rèn)識到，美術(shù)給其藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，文學(xué)則對其藝術(shù)進(jìn)行了滋養(yǎng)，電影便是這兩種積淀下生成的寧馨兒。

第一，從敘事形式這一與小說藝術(shù)有著千絲萬縷關(guān)系的角度來說，徐浩峰極其擅長“武戲文拍”。對于徐浩峰來說，武俠并不是一個(gè)他討好國內(nèi)觀眾，或給國外觀眾及評委制造所謂中國風(fēng)噱頭的元素，而是一個(gè)有著深厚底蘊(yùn)的文化概念，是實(shí)踐他“把中國人拍得高貴一點(diǎn)”理想的載體。在《倭寇的蹤跡》中，觀眾絕不會看到各類由電腦合成的諸如飛檐走壁等情節(jié)，而看到的是一種尷尬的情境：所謂的“倭寇”并非真正的日本浪人，而恰恰是抗倭名將戚繼光的舊部，他們因?yàn)槭褂妙愃啤百恋丁钡钠菁臆娷姷抖凰拇笪淞旨易遄窔?。電影的敘事重點(diǎn)并不是在“正邪”之間的各種打斗，而是在裘冬月等自居正義之人的圍捕下，梁痕錄等人為“給戚家軍留個(gè)影子”的行為成為一個(gè)笑柄。又如在《師父》中，同樣是以詠春拳作為主人公安身立命的武技，電影與葉偉信《葉問》系列電影等的最大區(qū)別就是，《葉問》以一場場的單挑、決斗等拼湊成了敘事，以武戲來帶動文戲，而《師父》中的武戲卻全是由文戲(即鄭山傲和陳識之間的合謀，陳識與趙國卉、耿良辰之間的互相利用關(guān)系等)來統(tǒng)領(lǐng)的，壓縮武戲的空間并不會降低電影的內(nèi)涵。

第二，又就與其美術(shù)出身緊密相關(guān)的視覺設(shè)計(jì)角度來說，徐浩峰的出現(xiàn)，為國內(nèi)影壇貢獻(xiàn)了一個(gè)新名詞，即“真實(shí)武俠”(甚至被戲稱為“物理武俠”)，最直白表現(xiàn)這種真實(shí)感的，便是《一代宗師》中葉問的自述：“跌打正骨，內(nèi)功點(diǎn)穴，一概不會。無瓦遮頭，舞龍舞獅，一概不教?！睘榱僳`行自己“真實(shí)武俠”的風(fēng)格，徐浩峰首先是強(qiáng)調(diào)拳拳到肉、招式清晰的打法，但又要照顧到觀眾對視覺奇觀的追求，因此一方面使用長鏡頭和遠(yuǎn)景來表現(xiàn)對決的真實(shí)性，另一方面則以快速剪輯來讓觀眾感受到主人公招式的緊湊、連貫，使打斗步步驚心。其次，徐浩峰對于如何構(gòu)建動靜、陰陽、剛?cè)岷弦恢烙钟兴鶆?chuàng)造。如在《箭士柳白猿》中，徐浩峰設(shè)計(jì)了大量猶如油畫或中國水墨畫的鏡頭。如當(dāng)雙喜經(jīng)歷姐姐被強(qiáng)暴時(shí)的場景，自天而地皆是一片昏黃，滿地是干燥的草和桔梗，遠(yuǎn)處是蒼涼的山脈，影射出雙喜內(nèi)心的絕望。又如已經(jīng)成為柳白猿的雙喜前去踢館時(shí)，一身黑衣，武館內(nèi)的地板、梁柱、祖師爺牌位乃至女眷們的衣服幾乎都為黑色或深色，給人一種蒼勁厚重之感。而武館弟子們則全穿白衣，柳白猿游走于數(shù)十個(gè)白衣弟子中，以迅雷不及掩耳之勢將其擊潰。黑白對比之下，一種如中國畫一般行云流水、余韻悠長的畫面感便油然而生。

除此之外，徐浩峰在形式層面上的嘗試還有許多。如在聲音上，徐浩峰高度重視某種聲畫的分離，這是與其余導(dǎo)演如徐克等講究將聽覺和視覺進(jìn)行統(tǒng)一背道而馳的。如在背景音上，徐浩峰更是勇于跨越中西的界限，如當(dāng)寺廟鐘聲響起時(shí)，又引入教堂的鐘聲等，這完全是兩種在宗教意義、所處地域以及具體樂器形制上都截然不同的聲音。但令人稱奇的是，這種嘗試往往并不讓人覺得出戲。這一系列的“混搭”式運(yùn)用，也成了徐浩峰電影作為“作者電影”的標(biāo)志之一。

當(dāng)國產(chǎn)電影長期處于“叫座不叫好”的低谷時(shí)，徐浩峰的出現(xiàn)無疑是令人們眼前一亮的，正是出于對武俠文化的了解，徐浩峰打造“真實(shí)武俠”，即在內(nèi)容上直面武俠中的陰暗、虛弱與衰敗，又在影像表現(xiàn)上以寫實(shí)而不乏精彩的方式對人與人的交鋒進(jìn)行展現(xiàn)，從而形成了一種獨(dú)特的富有質(zhì)感的審美。武俠文化是中國傳統(tǒng)文化寶庫中的一顆光芒四射的明珠，但也曾長期因各類藝術(shù)作品的格調(diào)低下、水平拙劣而使明珠蒙塵。徐浩峰以自己的良苦用心，既表現(xiàn)了其個(gè)人對武俠文化的熱愛與理解，也表現(xiàn)出了中國電影人改造形象、尋求突破的努力?？梢灶A(yù)見到的是，電影人以電影這種形式，與武術(shù)以及武俠文學(xué)，甚至是美術(shù)等技術(shù)、藝術(shù)之間進(jìn)行交流，融合自身對武俠文化的理解，將能夠創(chuàng)造出更具當(dāng)代意義，同時(shí)也更具民族意義的電影審美。