郭冬會(huì) (西安翻譯學(xué)院，陜西 西安 710105)

一、“哥特童話”與亨利·塞利克

童話是依托豐富的想象，通過夸張的造型、通俗的語言和引人入勝的情節(jié)來呈現(xiàn)生活，追求寓教于樂的一種兒童文學(xué)。在童話故事流傳發(fā)展的過程中，電影藝術(shù)也開始引入童話題材，從童話創(chuàng)作中汲取有益經(jīng)驗(yàn)，出現(xiàn)了改編經(jīng)典童話的動(dòng)畫電影。隨著此類影片的不斷發(fā)展，改編自當(dāng)代童話故事的動(dòng)畫電影及原創(chuàng)動(dòng)畫電影也日益豐富，吸引了許多兒童觀眾的目光。20世紀(jì)90年代以來，以《圣誕夜驚魂》為開端，“哥特童話”橫空出世，迅速吸引了許多成年觀眾的關(guān)注，本文將在厘清童話和哥特基本內(nèi)涵的同時(shí)，呈現(xiàn)哥特與電影、哥特與動(dòng)畫電影的結(jié)合歷程，并定義美國影壇上的“哥特童話”，聚焦“哥特童話”的開山之人亨利·塞利克的創(chuàng)作歷程，從其主要代表作品《鬼媽媽》《圣誕夜驚魂》等影片的情節(jié)設(shè)定、畫面風(fēng)格及寓教價(jià)值著手，對亨利·塞利克的“哥特童話”進(jìn)行研究。

事實(shí)上，“哥特”與電影的結(jié)合由來已久，早在20世紀(jì)20年代的《歷代的巫術(shù)》中就呈現(xiàn)出了鮮明的“哥特”色彩。所謂“哥特”，其最初的含義是恐怖、黑暗和野蠻，最初擴(kuò)展到藝術(shù)領(lǐng)域是體現(xiàn)在建筑風(fēng)格之上，隨后又出現(xiàn)了哥特文學(xué)和哥特電影。在哥特電影產(chǎn)生之初，吸血鬼題材的影片無疑是其中的主力軍，《驚情四百年》等講述吸血鬼故事的影片一度被青年觀眾所追捧。在當(dāng)代影壇，哥特電影不僅講述著古老的吸血鬼的故事，還呈現(xiàn)出了許多吸血鬼之外的題材，如《剪刀手愛德華》《理發(fā)師陶德》等，這些影片雖然不再訴說令人恐懼并神往的吸血鬼的故事，但其中驚悚的故事情節(jié)和可怖的形象塑造依然展現(xiàn)著濃厚的哥特風(fēng)格。[1]與此同時(shí)，哥特之風(fēng)也很快與美國動(dòng)畫電影相遇，成就了許多非主流的動(dòng)畫電影，本文所論及的美國影壇上的“哥特童話”正是其中重要的組成部分，“哥特童話”是在哥特動(dòng)畫電影中呈現(xiàn)童話寓教價(jià)值的一類電影，正如上文所述，由亨利·塞利克執(zhí)導(dǎo)的影片《圣誕夜驚魂》就是其開山之作，雖然評(píng)論界認(rèn)為《圣誕夜驚魂》主要由編劇蒂姆·伯頓創(chuàng)制，但在“哥特+童話”這種新模式的推進(jìn)和這部影片的實(shí)際指導(dǎo)拍攝過程中亨利·塞利克起到了不可忽略的重要作用。

亨利·塞利克出生于20世紀(jì)中葉的美國新澤西，在童年時(shí)期就對動(dòng)畫電影產(chǎn)生了濃厚的興趣，影片《阿基米德歷險(xiǎn)記》使亨利·塞利克幼小的心靈中留下了關(guān)于冒險(xiǎn)的夢想。高中時(shí)期的亨利·塞利克則愛上了搖滾樂，并組建了自己的樂隊(duì)，這段經(jīng)歷又豐富了他與非主流文化親密接觸的體驗(yàn)。20世紀(jì)70年代，亨利·塞利克進(jìn)入藝術(shù)院校學(xué)習(xí)，并逐步轉(zhuǎn)向動(dòng)畫專業(yè)，在畢業(yè)之初便參與了迪士尼動(dòng)畫的創(chuàng)作，為其日后的哥特動(dòng)畫之路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1986年，亨利·塞利克與志同道合的蒂姆·伯頓共同創(chuàng)立了斯科靈頓制片公司并正式開啟了對“哥特童話”的探索歷程。[2]在《圣誕夜驚魂》后，亨利·塞利克于1996年執(zhí)導(dǎo)了具有濃郁懷舊風(fēng)格的真人實(shí)景動(dòng)畫影片《飛天巨桃歷險(xiǎn)記》，于2004年開始獨(dú)立創(chuàng)制著名影片《鬼媽媽》，五年后《鬼媽媽》上映并獲得了如潮的好評(píng)。此外，亨利·塞利克還執(zhí)導(dǎo)了《古比法》《蹦蹦猴》《月亮女孩》等影片。

二、亨利·塞利克“哥特童話”的情節(jié)設(shè)定

相比于傳統(tǒng)的童話電影，美國影壇上的“哥特童話”通過匯集驚悚、黑暗、恐怖、懸疑等元素使影片的情節(jié)更具張力，從而在很大程度上拓展了童話電影的受眾群體，吸引了更多的觀眾。一方面，當(dāng)今社會(huì)的兒童觀眾在充滿視覺刺激的商業(yè)大片的影響下已無法被傳統(tǒng)的童話電影所吸引，而“哥特童話”的黑暗外殼在很大程度上激發(fā)了兒童探索未知和恐懼的好奇心，成為他們更樂于接受的銀幕童話；另一方面，童話故事并不是兒童的專利，在摒棄了傳統(tǒng)童話唯美好與單純論的局限后，無論是在黑暗的表現(xiàn)形式上，還是在具有更加深刻批判性和寓教價(jià)值的影片內(nèi)核上，“哥特童話”能夠吸引更多的成年觀眾。[3]

《圣誕夜驚魂》圍繞骷髏人“南瓜王”杰克講述了一個(gè)發(fā)生在萬圣鎮(zhèn)和圣誕鎮(zhèn)的故事。杰克是一個(gè)瘦瘦高高的骷髏人，生活在鬼怪聚集的萬圣鎮(zhèn)，在萬圣鎮(zhèn)，鬼怪們在杰克的帶領(lǐng)下無拘束地狂歡著。然而，鬼怪之王的稱號(hào)并沒有使杰克感到開心，他始終渴望著與鬼怪萬圣鎮(zhèn)不同的生活。一次偶然的機(jī)會(huì)，杰克找到了一扇通往象征著光明與美好的圣誕鎮(zhèn)的大門，在好奇心的驅(qū)使下，杰克打開了大門并來到了圣誕鎮(zhèn)，圣誕鎮(zhèn)上潔白的冰雪、明亮的燈光和鮮艷的裝扮都使杰克心神向往，于是杰克便決定帶領(lǐng)鬼怪們來到圣誕鎮(zhèn)上為居民準(zhǔn)備圣誕節(jié)，像圣誕老人一樣在美好的世界中實(shí)現(xiàn)人們美好的愿望。但是，當(dāng)一群妖魔鬼怪來到圣誕鎮(zhèn)后，他們嬉戲胡搞、整蠱嚇人的本性并沒有變，不僅綁架了圣誕老人，還給圣誕鎮(zhèn)的孩子們送上了更是各樣驚悚的禮物，整個(gè)圣誕鎮(zhèn)籠罩在萬圣節(jié)的尖叫聲中，在把一切都搞砸了后杰克終于意識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，救出了圣誕老人，將美好與明媚還給了圣誕鎮(zhèn)，同時(shí)也遇到了紅顏知己玩偶莎莉?！豆韹寢尅返闹魅斯且粋€(gè)十多歲的小女孩兒，名叫卡洛琳，影片伊始，好奇活潑的卡洛琳跟隨父母搬到了一個(gè)新的小鎮(zhèn)生活，這個(gè)小鎮(zhèn)上的陰郁氣息并沒有令卡洛琳害怕，反而激發(fā)了她強(qiáng)烈的好奇心，尤其是在發(fā)現(xiàn)了新房子中不存在的第14扇門后，卡洛琳更是按捺不住好奇而興奮的心情，穿過這扇奇怪的門，走入了一個(gè)不同的世界。在門后面的世界中，卡洛琳發(fā)現(xiàn)其與現(xiàn)實(shí)世界幾乎完全相同，唯一不同的是，門后世界存在一個(gè)“紐扣媽媽”，這位媽媽長著一雙紐扣眼睛，對卡洛琳十分溫柔和藹，甚至使卡洛琳愛上了這個(gè)鏡像世界的生活。然而，就在卡洛琳陶醉在“紐扣媽媽”的關(guān)愛中時(shí)，“紐扣媽媽”卻要給卡洛琳縫上一樣的紐扣眼睛并將她永遠(yuǎn)留在這個(gè)鏡像世界中，這一舉動(dòng)終于使卡洛琳驚醒，開始勇敢地奮力反抗，揭露了“紐扣媽媽”的鬼怪原型，并成功解救了被綁架的父母和其他鬼魂，重新回到了真實(shí)的世界中。

從影片《圣誕夜驚魂》《鬼媽媽》的故事情節(jié)觀之，不難發(fā)現(xiàn)亨利·塞利克在其“哥特童話”的情節(jié)設(shè)定方面的共同追求，首先這些故事都具有歷險(xiǎn)情節(jié)，無論是骷髏人杰克還是小女孩兒卡洛琳，都在不同的世界中進(jìn)行了一場關(guān)乎身心的奇妙歷險(xiǎn)，在歷險(xiǎn)過程中不乏驚悚和恐怖元素的匯入。再者亨利·塞利克的“哥特童話”都擁有圓滿的結(jié)局，《圣誕夜驚魂》中的骷髏人杰克不再執(zhí)著于對光明生活的追尋，而是與心愛之人回到了自己的萬圣鎮(zhèn)；《鬼媽媽》里的卡洛琳也不再迷戀于鬼媽媽所營造的虛偽的愛，而卡洛琳的父母也意識(shí)到了曾經(jīng)對卡洛琳的忽視，鎮(zhèn)上的陰郁也徹底消散，在光明的籠罩下居民們歡樂地生活著，這使“哥特童話”在驚悚情節(jié)之后回歸了童話。

三、亨利·塞利克“哥特童話”的畫面風(fēng)格

在亨利·塞利克的“哥特童話”中，他很好地融合了“哥特”與“童話”的不同特質(zhì)，將黑暗、丑陋與明媚、美好相互交融，塑造了許多生動(dòng)的動(dòng)畫形象，也通過多變的色彩運(yùn)動(dòng)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，渲染或驚悚恐怖或歡樂美妙的影片氛圍。在人物造型方面，亨利·塞利克的“哥特童話”沒有遵循傳統(tǒng)童話題材動(dòng)畫電影中善惡分明的原則，呈現(xiàn)出“外惡內(nèi)善”和“外善內(nèi)惡”兩種傾向。在《圣誕夜驚魂》中，杰克是一個(gè)骷髏人，細(xì)長嶙峋的骷髏身體中卻擁有一顆向往光明和美好的心，影片中的杰克進(jìn)入圣誕鎮(zhèn)并綁架圣誕老人，只是希望自己能夠找到一種全新的生活，從萬圣節(jié)的主宰者變成圣誕節(jié)為小朋友們帶來歡樂的圣誕老人，從這一角度來說，《圣誕驚魂夜》中的杰克就是一個(gè)“外惡內(nèi)善”的形象。細(xì)觀影片中杰克的造型，雖然是一具骨架，卻不乏可愛生動(dòng)之處，比如在唱歌時(shí)，杰克就會(huì)神情陶醉地將自己的骷髏頭取下來抱在手中，并隨著音樂舞動(dòng)身體，這種帶有戲謔感和反差美的造型設(shè)計(jì)從一定程度上消解了“外惡”和“內(nèi)善”之間的界限。與《圣誕夜驚魂》中的杰克等鬼怪造型不同的是，在影片《鬼媽媽》中，亨利·塞利克塑造了“外善內(nèi)惡”的形象，即鏡像世界中的“紐扣媽媽”，這位鬼媽媽極盡所能地用所有美好的東西引誘卡洛琳，“紐扣媽媽”除了眼睛是兩枚紐扣之外都與卡洛琳的媽媽十分相似。不同的是“紐扣媽媽”的穿著更具美感，不再像現(xiàn)實(shí)世界中的媽媽那樣刻板。在卡洛琳第一次來到鏡像世界中時(shí)，“紐扣媽媽”身著緊身毛衣、黑色褲子和紅色鞋子，還搭配了與鞋子顏色相同的指甲油和口紅；在卡洛琳第二次造訪鏡像世界時(shí)，“紐扣媽媽”穿了一件波點(diǎn)風(fēng)衣和尖頭皮鞋，這種穩(wěn)重而不失美麗的形象正是卡洛琳一直向往的更美麗的媽媽。然而“紐扣媽媽”企圖縫上卡洛琳的眼睛并將其永遠(yuǎn)留在身邊的黑暗心理卻與光鮮美麗的外表背道而馳，在卡洛琳意識(shí)到并反抗的過程中，“紐扣媽媽”十分虛弱并現(xiàn)出鋼筋鐵骨的恐怖原形。可以說，在亨利·塞利克的“哥特童話”中，黑暗的外表下可能擁有一顆純美的心，而美麗外表下也可能暗藏著危險(xiǎn)與黑暗，這種不唯形象判斷人之善惡的造型設(shè)計(jì)從某種程度上說更好地反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的真實(shí)。

黑色和昏暗的色調(diào)是哥特電影的重要標(biāo)簽之一，在亨利·塞利克的“哥特童話”中也不例外。如在《圣誕夜驚魂》中呈現(xiàn)杰克在萬圣鎮(zhèn)生活的橋段中，導(dǎo)演幾乎都采用了昏暗的色調(diào)，同時(shí)也運(yùn)用了大量的黑色。在大量運(yùn)用黑色的同時(shí)，亨利·塞利克的“哥特童話”還通過各類明亮色彩的交叉使用淡化了黑色所帶來的壓抑感和凝重感，在變化多端的色彩運(yùn)用中凸顯流動(dòng)的畫面風(fēng)格，并輔助呈現(xiàn)不同階段的情節(jié)發(fā)展，呈現(xiàn)出一定的隱喻效果。在《鬼媽媽》中，現(xiàn)實(shí)世界的小鎮(zhèn)總是灰蒙蒙的，而鏡像世界中則充滿暖色的光和艷麗的顏色，在呈現(xiàn)出鏡像世界對幼小的卡洛琳的致命誘惑的同時(shí)，也傳遞出對于現(xiàn)實(shí)世界的批判。而當(dāng)“紐扣媽媽”卸下面具后，鏡像世界的明媚多彩不再，而只剩下了令人備感恐怖的血腥的紅色和幽深的藍(lán)色，陽光明媚的天空和色彩斑斕的花園都失去以往的色彩，這種色彩運(yùn)用的變化無疑配合了影片整體的情節(jié)推進(jìn)。

四、亨利·塞利克“哥特童話”的寓教價(jià)值

在哥特外表下的童話內(nèi)涵是“哥特童話”的核心所在，其通過驚悚的故事而呈現(xiàn)出的寓教價(jià)值也是此類影片的終極追求。在亨利·塞利克的“哥特童話”中，就很好地體現(xiàn)了這種寓教價(jià)值。在《鬼媽媽》中，卡洛琳曾被“紐扣媽媽”美麗而溫柔的表象所迷惑，卻在最后關(guān)頭醒悟，奮力反抗并成長為一個(gè)勇敢的女孩兒，救出了父母，使小鎮(zhèn)的生活變得明媚而歡樂，這一故事主線無疑具有很強(qiáng)的勵(lì)志作用。同時(shí)在這部影片中，導(dǎo)演亨利·塞利克也對兒童成長過程中愛的缺失這一社會(huì)問題進(jìn)行了批判，影片中卡洛琳之所以會(huì)陶醉在“紐扣媽媽”的溫柔中，其最主要的原因就是現(xiàn)實(shí)生活中父母之愛的缺失，而這種現(xiàn)象并不是個(gè)例，影片中鏡像世界中游離的其他孩子的鬼魂正是很好的例證。在《圣誕夜驚魂》中，我們看到的是一個(gè)關(guān)于“好心辦壞事”的故事，骷髏人杰克對自己的黑暗生活不滿，渴望成為光明和歡笑的使者，并用暴力的方式在圣誕鎮(zhèn)實(shí)現(xiàn)著自己的“夢想”，當(dāng)把圣誕鎮(zhèn)搞得天翻地覆后才認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤。事實(shí)上，骷髏人永遠(yuǎn)無法變成圣誕老人，萬圣鎮(zhèn)也永遠(yuǎn)不可能變成圣誕鎮(zhèn)，在自己的世界中過好自己的生活而不盲目羨慕他人的生活、不要邯鄲學(xué)步就是這部影片在哥特外表下的寓教價(jià)值?！案缣赝挕钡膬r(jià)值并不在于呈現(xiàn)世界的美好，而在于呈現(xiàn)不美好世界中的黑暗以及戰(zhàn)勝黑暗、找到自我的道路與勇氣。