甘 甜

《百鳥朝鳳》：一個(gè)被隱藏的時(shí)代

甘 甜

吳天明以對(duì)個(gè)人話語的絕對(duì)忠誠為我們重新提及了那段一直被避諱的時(shí)代，影片一方面流露出對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的懷念，另一方面又渴望建構(gòu)一個(gè)超越現(xiàn)代性話語和擺脫意識(shí)形態(tài)困境的新的精神出路，可是時(shí)代和其自身的局限終究還是導(dǎo)致這種嘗試的失敗。然而吳天明的特殊個(gè)人經(jīng)歷決定了《百鳥朝鳳》有著更為重要的時(shí)代意義，是中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期的重要電影文本。

吳天明 《百鳥朝鳳》 現(xiàn)代/傳統(tǒng) 集體主義時(shí)代 意識(shí)形態(tài)

提及吳天明，很多人都會(huì)想到那個(gè)啟蒙思潮、尋根文化還有反思思潮等多重話語重疊的上世紀(jì)80年代，而正如戴錦華曾指出的“一邊是理性的，對(duì)文明、進(jìn)步的渴望與呼喚；一邊是情感之中的，對(duì)老中國生存的獨(dú)特韻味、人情醇厚、堅(jiān)實(shí)素樸的迷戀。一方面是對(duì)傳統(tǒng)道德體系的仇恨、厭惡，另一方面，卻是對(duì)工業(yè)化、商品化進(jìn)程所感受的惶惑和輕蔑?！雹僭趨翘烀髯髌分写_實(shí)保有了那個(gè)時(shí)代的一個(gè)重要敘事母題，就是“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”的二元對(duì)立。然而也因此忽略了吳天明身上從“集體主義時(shí)代”“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代”走來的歷史軌跡。

李道新在《第四代導(dǎo)演的歷史意識(shí)及其在中國電影史上的獨(dú)特地位》說過，第四代盡管經(jīng)歷了啟蒙思潮，同時(shí)也是呼喚電影語言現(xiàn)代性的一代，但是在他們的作品里仍保有革命中國時(shí)代的“熱情”“理想”②。如《老井》中與自然斗爭(zhēng)的老井村村民，當(dāng)我們都冠之以中華民族傳統(tǒng)美德時(shí)，卻同時(shí)也忽視了他們與革命理想主義的親緣性，他們身上的了樸實(shí)、博大、真誠和不為艱險(xiǎn)、勇于奮爭(zhēng)的精神暗含的正是新中國建立初期中國人民身上的精神風(fēng)貌，而藝術(shù)源于生活，當(dāng)我們將視野集中于有著農(nóng)村生活經(jīng)歷的吳天明對(duì)鄉(xiāng)村的特殊情結(jié)時(shí)，卻同時(shí)也不能忽視其曾經(jīng)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的政治文化體制內(nèi)接受教育的經(jīng)歷，1960年，他報(bào)考了西安電影制片廠演員的訓(xùn)練班，1974年又參與了《紅雨》的拍攝，可見在吳天明大展拳腳的80年代之前，是吳天明知識(shí)結(jié)構(gòu)和精神體系建成的一個(gè)重要階段，只是80年代的過渡特征以及在全中國社會(huì)上下的反思思潮的時(shí)代精神下，“吳天明作品中集中表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明在黃土地上的矛盾和沖突，同時(shí)在矛盾的把握中呈現(xiàn)出與時(shí)代主題內(nèi)在的呼應(yīng)。”③也因此吳天明身上特殊的十七年和文革時(shí)期的歷史印記一直包裹在普遍性的現(xiàn)代/傳統(tǒng)的敘事框架下，然而脫離80年代語境，隨著時(shí)間的推移，吳天明身上這種“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的印記卻在《百鳥朝鳳》中凸顯出來。

一、隱蔽的時(shí)間線——一個(gè)被遮蔽的時(shí)代

《百鳥朝鳳》將故事起點(diǎn)放在1982年，似乎暗含著通過對(duì)嗩吶的興衰榮辱來言說中國改革開放后社會(huì)歷史變遷的宏大格局，而影片對(duì)“師門”“祖?zhèn)鳌钡仍捳Z的反復(fù)重申以及對(duì)傳統(tǒng)家族倫理的宣揚(yáng)，又為影片建構(gòu)一個(gè)傳統(tǒng)文化的語義空間，兩相比較，《百鳥朝鳳》又回到了現(xiàn)代/傳統(tǒng)的敘事框架中。然而影片中對(duì)特定時(shí)代的語碼的使用、人物服裝上的設(shè)計(jì)以及時(shí)間線上的巧妙安排，卻依然讓我們能從這一大的敘事框架下分解出影片對(duì)集體主義時(shí)代的懷念。

在故事一開始，焦三已到中年，而游天明還是個(gè)孩子，導(dǎo)演以游天明拜師學(xué)徒作為故事開始，顯然也是立意于以小孩的視角來暗喻一個(gè)新時(shí)代的開啟，然而這個(gè)故事還有個(gè)前史，就是1982年之前的這個(gè)時(shí)代，影片沒有為我們展現(xiàn)，但是卻通過眾人之口為我們交代了，如影片一開始，父親之所以逼迫游天明學(xué)習(xí)嗩吶，是因?yàn)樽约涸?jīng)沒有學(xué)習(xí)成功，而焦三在無雙鎮(zhèn)曾經(jīng)的威望也是從父親和鄰居對(duì)話之中得知。如果說游天明拜師學(xué)徒、接受傳位再到遇到困難是《百鳥朝鳳》的明線的話，那么影片還暗含著一條焦三從拜師學(xué)藝到成為德高望重的嗩吶匠的暗線，導(dǎo)演以“拜師”作為故事的起點(diǎn)，隱喻的就是兩個(gè)不同時(shí)期的前后銜接，所以盡管影片以字幕的形式為我們強(qiáng)調(diào)了1982年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，明面上遮蔽了70年代末、80年代初的政治動(dòng)蕩和社會(huì)轉(zhuǎn)變，但正好也消解了這兩個(gè)時(shí)期話語的轉(zhuǎn)變。在影片敘述下，前半段的無雙鎮(zhèn)似乎就是這個(gè)時(shí)期的延續(xù)。

在游天明在河邊鍛煉肺活量時(shí)，吳天明意味深長(zhǎng)地設(shè)計(jì)了幾個(gè)農(nóng)民的一番對(duì)話。

農(nóng)民甲：“我才不當(dāng)嗩吶匠，剃頭的、唱戲的、嗚哩哇啦送葬的，有啥出息?！?/p>

農(nóng)民乙：“你這都舊社會(huì)的說法?！?/p>

一個(gè)描述了嗩吶在傳統(tǒng)封建社會(huì)中的屬于“三教九流”的封建傳統(tǒng)思想，另一個(gè)則以“舊社會(huì)”一詞，道出了新中國的話語體系，昭顯的是新中國對(duì)以往落后愚昧思想的破除，吳天明以這種方式就為我們提供了一個(gè)暗示，就是嗩吶匠在無雙鎮(zhèn)受到尊重并不是自古以來就有，而是從“新社會(huì)”開始，由此而來，可以有這樣一個(gè)推論，就是影片中從1982年到游天明長(zhǎng)大后的這段美好時(shí)期其對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空應(yīng)該從新中國建立算起。

然后再回來看看，《百鳥朝鳳》這個(gè)故事發(fā)生的最原始動(dòng)機(jī)就是游天明父親為了滿足自己愿望讓自己兒子拜師學(xué)藝，這種行為雖然很專制，但同時(shí)也說明一個(gè)問題，就是那時(shí)候的游天明父親還不是以考慮生存問題為主而是追求精神上的需求，這與中國80年代的整體時(shí)代訴求是不太接近的，相反更接近于之前集體主義時(shí)代的話語，而實(shí)際上對(duì)于吳天明來說，他感受中國發(fā)生驟變其實(shí)是90年代從美國歸來之后，滯留美國五年的吳天明1994年回國，他說過這樣一番話，“改革開放以后經(jīng)濟(jì)和文化事業(yè)的迅速發(fā)展令我歡欣鼓舞，但商業(yè)大潮沖擊下人們價(jià)值觀念的混亂以及種種道德敗壞的現(xiàn)象又另我憂慮不安?！雹苡纱丝梢?，在吳天明看來，人們精神狀態(tài)的改變狀況，顯然是從90年代開始轉(zhuǎn)變，這正好與《百鳥朝鳳》的時(shí)間點(diǎn)對(duì)應(yīng)上了，所以相較于吳天明以往作品中80年代的農(nóng)村是對(duì)新時(shí)代的呼應(yīng)，《百鳥朝鳳》中的80年代農(nóng)村實(shí)際更多地對(duì)“舊有計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代”精神面貌的延續(xù)。導(dǎo)演以前后兩個(gè)時(shí)期的鮮明對(duì)比，表現(xiàn)出了其對(duì)這一個(gè)時(shí)期溢于言表的懷念。

游天明在蘆葦蕩中用麥稈吸河水、焦三師徒三人在野外學(xué)鳥叫以及那隨著游天明一樣雀躍的海鳥，影片展現(xiàn)了一幅“天人合一”的和諧景象。當(dāng)焦三懲罰游天明不讓吃飯時(shí)，師娘偷偷給小游天明送紅薯，還有影片中反復(fù)出現(xiàn)的給游天明“留飯”的情節(jié)，呈現(xiàn)出的是質(zhì)樸的鄉(xiāng)土人情。很顯然，就如同師娘、游天明的父親和焦三在回憶過去時(shí)那種留戀的眼神，前半段的鄉(xiāng)村也因?yàn)閰翘烀骰貞浀囊暯嵌旧狭藶跬邪钌省?/p>

從以上分析可以看出，盡管影片以1982年作為影片起點(diǎn)，但文本還隱藏著對(duì)此前時(shí)代的懷念。

二、禮法社會(huì)的回歸——威權(quán)政治體制的隱喻

“1992年，隨著姓“資”姓“社”問題的突破，“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”這個(gè)曾一度被等同于資本主義而遭到拒斥的魔鬼終于得到正名?！雹萑欢M管90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國的引進(jìn)已經(jīng)在理論上擺脫了意識(shí)形態(tài)的桎梏，但是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在西方國家長(zhǎng)久以來的弊端并不會(huì)因?yàn)楸还谏仙鐣?huì)主義而消失，其在中國的實(shí)踐過程中，依然有意識(shí)形態(tài)的問題，“中國現(xiàn)代性的發(fā)展，在促進(jìn)了人們思想解放，推動(dòng)中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和世俗化進(jìn)程的同時(shí)，也導(dǎo)致了功利主義對(duì)社會(huì)生活的全方位滲透?！雹迣?duì)此，有著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代經(jīng)歷的吳天明感受也尤為明顯，在《百鳥朝鳳》中就十分突出得體現(xiàn)了這種新時(shí)代下世俗的功利主義對(duì)無雙鎮(zhèn)神圣的精神信仰的沖擊。實(shí)際上面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國實(shí)踐后遇到的各種問題，吳天明依然保有了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的思維方式，影片中透漏出來的對(duì)“禮法”社會(huì)的強(qiáng)調(diào)就是對(duì)威權(quán)政治體制的隱喻。

“禮”是西周以來所形成的整套典章制度和禮儀習(xí)俗，其基本內(nèi)容是以血緣關(guān)系為紐帶，以“君君臣臣，父父子子”為核心的宗法等級(jí)制度。“禮”是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，同時(shí)也是中國宗法社會(huì)的重要文化根基，通過對(duì)“儀式”“父權(quán)”“夫權(quán)”的強(qiáng)調(diào)，影片為我們復(fù)歸的是一個(gè)保有鄉(xiāng)村倫理色彩，凸顯“秩序”的鄉(xiāng)村宗族社會(huì)。

然而有著現(xiàn)代意識(shí)的吳天明是不可能完全拋棄現(xiàn)代性話語而真的渴望回歸到傳統(tǒng)宗法社會(huì)，所以即使《百鳥朝鳳》再怎么渲染“禮樂”文化，也不可能成為這種封建倫理道德的擁護(hù)者，影片里面的人物也不可能成為這種體系的依附性人格，所以對(duì)傳統(tǒng)德性倫理有著絕對(duì)捍衛(wèi)的焦三，也說出了“嗩吶是吹給自己聽”的這樣極具“個(gè)人主義色彩”的話，而順從于傳統(tǒng)“孝”道的游天明依然反對(duì)妹妹為自己換親，影片看似對(duì)這種文化全盤吸收的筆觸，不是出于一種完全認(rèn)同，而是在現(xiàn)代文化體系下出于某種目的對(duì)傳統(tǒng)文化資源某些元素的借用。如果說禮崩樂壞或者世風(fēng)日下的各種現(xiàn)代性后果是吳天明企圖回到過去的一種現(xiàn)實(shí)出發(fā)點(diǎn)或者依據(jù)的話，那么曾經(jīng)他經(jīng)歷的威權(quán)式政治模式特征明顯的政治實(shí)踐便是其強(qiáng)調(diào)禮法世界的一個(gè)重要精神支撐和內(nèi)在支點(diǎn)。

“影響和決定當(dāng)代中國威權(quán)式政治模式建立和運(yùn)行的傳統(tǒng)政治心理包括：宗法等級(jí)和家長(zhǎng)本位的政治心理、王權(quán)專制主義和權(quán)力畏懼崇拜的政治心理、崇尚“人治”和實(shí)行政治依附的政治心理以及期盼清官明君的政治心理等等?！雹邔?dǎo)演對(duì)這種鄉(xiāng)村宗法社會(huì)的強(qiáng)調(diào)其實(shí)就是對(duì)那個(gè)威權(quán)政治體制時(shí)代的回歸。也因此焦三就從頭到尾都透漏出一種強(qiáng)硬的氣質(zhì)，影片中對(duì)有著“父權(quán)”“夫權(quán)”的男性家長(zhǎng)們權(quán)威的樹立就是對(duì)威權(quán)時(shí)代的召喚。因此在影片最后，當(dāng)嗩吶走投無路之時(shí)，吳天明為嗩吶保有了最后一個(gè)生路，就是縣文化局局長(zhǎng)來告知嗩吶成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這與游天明在西安城墻上看到的那一幕形成鮮明對(duì)比，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系下，嗩吶匠只會(huì)成為一個(gè)乞討者，渴求別人的施舍，政府/市場(chǎng)的對(duì)立模式似乎一下子將時(shí)間拉回到了80年代初中國計(jì)劃經(jīng)濟(jì)/市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的論爭(zhēng)之中。

從以上分析可以看出，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來的各種問題，吳天明希望得到的是一個(gè)強(qiáng)大的政府的庇護(hù)，就如同影片中游天明對(duì)著“專制的”父親的背影的那一段獨(dú)白，“可現(xiàn)在父親走了，望著他遠(yuǎn)走的背影，就像離開了遮風(fēng)擋雨的大樹，對(duì)他的怨恨頓時(shí)變成了深深的依戀”父親身上的專制就如同威權(quán)政治體制時(shí)代對(duì)人個(gè)性發(fā)展的壓抑，然而導(dǎo)演依然在點(diǎn)出當(dāng)初的痛感之后，呈現(xiàn)出一種深深的眷戀。

三、嗩吶被架空的真相——吳天明的意識(shí)形態(tài)困境

盡管《百鳥朝鳳》講述了一個(gè)關(guān)于嗩吶傳承的故事，然而在敘述過程中，“嗩吶”卻成為一個(gè)“有名無實(shí)”的虛化符號(hào)。影片從頭到尾都沒有清清楚楚地交代一個(gè)重要問題，就是嗩吶為什么必須要得到傳承。唯有一處，就是焦三在焦家班班主交接儀式上說因?yàn)槿藗兂鲛r(nóng)活時(shí)，婚喪嫁娶時(shí)都必須吹嗩吶，然而這明顯很牽強(qiáng)。對(duì)于嗩吶本身的藝術(shù)魅力，影片一直就采取懸空的態(tài)度，影片的主人公游天明從頭到尾都沒有真正說過自己喜歡嗩吶，而在與西洋樂器對(duì)決時(shí)，導(dǎo)演也以“粗暴的”打架的方式直接打斷，而沒有選擇正面對(duì)決，在觀眾面前導(dǎo)演選擇了直接避讓。然而這種對(duì)嗩吶本身的藝術(shù)魅力的架空實(shí)則是吳天明遇到的意識(shí)形態(tài)困境所致。

嗩吶之于吳天明一個(gè)重要的意義，不是其本身的魅力，而是它身上蘊(yùn)含的與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相對(duì)立的屬性，在影片前半段，我們可以看到嗩吶匠并不需要依靠嗩吶為生，自給自足的農(nóng)耕文化是嗩吶賴以生存的文化生存邏輯，因而到最后焦三最終希望堅(jiān)守的是，在嗩吶不能給人帶來商業(yè)效益時(shí)依然有人能繼續(xù)吹嗩吶，究其根本，嗩吶最大的意義是其商品社會(huì)的絕對(duì)對(duì)立，所以最終是不可能被市場(chǎng)體系所接納的。因此，嗩吶只是一個(gè)吳天明批判當(dāng)下商業(yè)化大潮的對(duì)應(yīng)物，是他逃離商業(yè)社會(huì)尋找精神寄托的象征?！盁o雙鎮(zhèn)不能沒有嗩吶”，當(dāng)焦三寧愿拼盡自己一絲力氣來堅(jiān)持著這份信念時(shí)，其表達(dá)的就是吳天明無法放棄的意識(shí)形態(tài)堅(jiān)守。

然而文本卻蘊(yùn)含一個(gè)前后矛盾就是在當(dāng)影片以一種決絕的姿態(tài)為意識(shí)形態(tài)話語堅(jiān)守時(shí)，文本內(nèi)部又立刻有相對(duì)的話語予以否定，所以當(dāng)焦三義無反顧地堅(jiān)守時(shí)，游天明就是那個(gè)面臨現(xiàn)實(shí)困境，見證時(shí)代變遷的彷徨者。他可以看到焦三看不到的世界。母親為了他的婚事竟然要逼迫妹妹為自己換親，這種重男輕女和包辦婚姻的落后蒙昧又何嘗不是吳天明看到的農(nóng)村的缺陷，而游天明與藍(lán)玉的密切來往，更是道出了商業(yè)化帶來的另一番新氣象，所以游天明來到了西安，看到了妹妹和藍(lán)玉的幸福生活，也看到了背叛嗩吶的師兄遭到的懲罰。

影片中焦三和游天明略顯分裂的存在就是言說主體吳天明這種自我矛盾的體現(xiàn)。一邊是無法解決的現(xiàn)實(shí)困境，一邊是不能放棄的意識(shí)形態(tài)堅(jiān)守，而作為吳天明逃離商業(yè)化大潮的象征物的嗩吶其承載的便是這樣雙重訴求，吳天明一直希望找到一個(gè)平衡兩者的中和之道，然而文本中嗩吶本身的藝術(shù)魅力的架空就是這種嘗試失敗的結(jié)果，無法解決的二難困境使其成為了一個(gè)沒有任何實(shí)體意義的空洞符號(hào)。當(dāng)付諸于嗩吶身上的文化象征無法有效縫合進(jìn)文本敘事，而成為外化于嗩吶的懸浮物時(shí)，影片的故事也就變得沒有那么有說服力。所以最后呈現(xiàn)出來的文本就是焦三的堅(jiān)守顯得有點(diǎn)偏執(zhí)，游天明的傳承又顯得有點(diǎn)莫名其妙。

然而影片中吳天明無法縫合的敘事裂縫就是他現(xiàn)實(shí)中無法跨越的現(xiàn)實(shí)障礙，社會(huì)轉(zhuǎn)型給吳天明帶來的是不能彌合的時(shí)代鴻溝。吳天明的尷尬就在于當(dāng)他對(duì)“過去”堅(jiān)守時(shí)，勢(shì)必就不會(huì)贏得大眾喝彩，翻開吳天明的列表也可發(fā)現(xiàn)，自1997年《變臉》之后，他創(chuàng)作的《非常愛情》《首席執(zhí)行官》等作品都沒有很大反響，即便是《百鳥朝鳳》，我想如果沒有制片人那驚天一跪的偶然事件其結(jié)局也和這兩部一樣，吳天明再也無法重回80年代社會(huì)大潮中叱咤風(fēng)云的領(lǐng)袖身份了。在這樣境遇下的吳天明是無法建構(gòu)起一個(gè)超越現(xiàn)代性和擺脫意識(shí)形態(tài)困境的新的精神出路。

正是帶著對(duì)自身現(xiàn)實(shí)境遇的自知，吳天明才會(huì)在文本敘事過程中進(jìn)行這樣的情節(jié)處理。嗩吶被架空透漏出來的是吳天明本人對(duì)時(shí)代的無力，很顯然處于如此境遇下的吳天明已經(jīng)沒有能力無法講好這個(gè)傳承的故事，他沒辦法像以往一樣對(duì)時(shí)代有著提綱挈領(lǐng)得把握，也無法擲地有聲地對(duì)時(shí)代進(jìn)行叩問，因此最終也只能化作一聲高傲者的無奈喟嘆。也許相較于焦三身上對(duì)理想主義的義無反顧的堅(jiān)守，游天明對(duì)于未來路在何方的迷惘才更符合當(dāng)時(shí)吳天明的內(nèi)心感受。

總結(jié)

吳天明以對(duì)個(gè)人話語的絕對(duì)忠誠為我們重新提及了那段一直被避諱的時(shí)代，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國實(shí)踐過程中出現(xiàn)的各種問題，吳天明呈現(xiàn)出對(duì)那個(gè)時(shí)代溢于言表的懷念，甚至背離曾經(jīng)的反思話語而企圖回到有著強(qiáng)大政權(quán)干涉的威權(quán)政治體制，然而吳天明復(fù)雜的個(gè)人經(jīng)歷決定了其多重的話語訴求，其內(nèi)心深處真正想建構(gòu)的是一個(gè)超越現(xiàn)代性話語和擺脫意識(shí)形態(tài)困境的新的精神出路，可是時(shí)代和其自身的局限終究還是導(dǎo)致這種嘗試的失敗，由此也使得文本敘事出現(xiàn)諸多漏洞和裂縫，從而使其失去吳天明以往作品的藝術(shù)感染力。

然而相較于藝術(shù)價(jià)值，《百鳥朝鳳》體現(xiàn)出的是更為重要的時(shí)代意義，盡管影片更多著眼于吳天明的個(gè)人經(jīng)歷，但言說主體的個(gè)體性并未遮蔽文本的時(shí)代價(jià)值，吳天明是有著特殊經(jīng)歷的個(gè)體。他在革命中國時(shí)代長(zhǎng)大，經(jīng)歷了現(xiàn)代性集體召喚的80年代，又感受了90年代后的消費(fèi)主義，他所走過的歷史，就是中國電影和中國社會(huì)所走過的歷史。而更難能可貴的是吳天明對(duì)個(gè)人話語的堅(jiān)守更是大大提高了其作為社會(huì)歷史文本的研究?jī)r(jià)值。事實(shí)上，影片中對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的懷念和歷史記憶的保存又何嘗不是中國一代人的群體記憶，吳天明的意識(shí)形態(tài)困惑又何嘗不是中國人由來已久的群體無意識(shí)，而《百鳥朝鳳》表現(xiàn)出來的種種表征恰恰反映的就是社會(huì)轉(zhuǎn)型期間中國復(fù)雜的文化癥候。

【注釋】

①戴錦華.《霧中風(fēng)景：中國電影1978-1998》.北京大學(xué)出版社.2000:003-022

②李道新.第四代導(dǎo)演的歷史意識(shí)及其在中國電影史上的獨(dú)特地位[J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）.2003(01)：63-69

③④陳犀禾，王艷云.《吳天明與一個(gè)時(shí)代的中國電影》[J].《電影藝術(shù)》.2016(4):139-144

⑤⑥沈慧芳.《現(xiàn)代性反思與當(dāng)代道德理想主義重構(gòu)》[J].《東南學(xué)術(shù)》.2010（06）:27-34

⑦方貽洲.《論當(dāng)代中國威權(quán)政治的基礎(chǔ)》[D].濟(jì)南.山東大學(xué).2013

甘甜，首都師范大學(xué)文學(xué)院影視文學(xué)系碩士研究生。