吳明昊（云南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院研究生）

揚(yáng)琴改革原理述略

吳明昊（云南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院研究生）

揚(yáng)琴是民族樂器之一，就像每一種民族樂器都經(jīng)歷著從初級(jí)階段改革到高級(jí)階段的過程一樣，揚(yáng)琴也不例外。從揚(yáng)琴產(chǎn)生至今，我們目睹著揚(yáng)琴改革走過的路，也感受著每個(gè)揚(yáng)琴改革實(shí)踐者的良苦用心。揚(yáng)琴的樂器改革離不開實(shí)踐與探索，更離不開科學(xué)的理論指導(dǎo)。而理論的探索無非就是解決以下幾個(gè)問題：揚(yáng)琴改革的意義、揚(yáng)琴改革的方向、揚(yáng)琴改革的方法。

揚(yáng)琴改革的意義

揚(yáng)琴改革，或者稱之為樂器改革，究竟是什么？將揚(yáng)琴琴架上的花紋做得更漂亮些，是不是揚(yáng)琴改革？將揚(yáng)琴琴竹長短做做變化，是不是揚(yáng)琴改革？將揚(yáng)琴音域拓寬一個(gè)八度，是不是揚(yáng)琴改革？將琴弦從銅絲變?yōu)殇摻z，是不是揚(yáng)琴改革？將山口位置做做變化，是不是揚(yáng)琴改革？將馬子變變材質(zhì)，是不是揚(yáng)琴改革？發(fā)明一種新的揚(yáng)琴演奏技巧，是不是揚(yáng)琴改革？創(chuàng)作一首新?lián)P琴音樂作品，是不是揚(yáng)琴改革？如果筆者提出的諸如此類的問題沒有確切的答案，那么揚(yáng)琴改革基本理論就是不健全的。

首先，從字面意義角度講，改革和改良、改進(jìn)、改變是截然不同的。

改革，是一種去舊迎新的過程。而舊與新并不是簡單的舊與簡單的新，而是舊的早已經(jīng)不適應(yīng)客觀環(huán)境，必須要有新的東西取而代之。

改良、改進(jìn)、改變或多或少有改革的含義，但程度與方向與改革又有不同。改良、改進(jìn)和改革方向相同，程度不同，因?yàn)楦牧己透倪M(jìn)的程度要相對(duì)于改革更輕一些。改變和改革程度相同，方向不同。因?yàn)楦淖兗瓤梢韵蛐碌摹⒏m應(yīng)客觀條件的方向改變，也可以像舊的、不適應(yīng)客觀條件的方向改變，而改革只能向新的、更適應(yīng)客觀條件的方向改變。

有了基礎(chǔ)概念，筆者上文提出的若干問題，即有了答案。將揚(yáng)琴琴架上的花紋做得更漂亮些，是改變。將揚(yáng)琴琴竹長短做做變化，是改變。將揚(yáng)琴音域拓寬一個(gè)八度，是改良。將琴弦從銅絲變?yōu)殇摻z，是改進(jìn)。將山口位置做做變化，是改進(jìn)。將馬子變變材質(zhì)，是改進(jìn)。發(fā)明一種新的揚(yáng)琴演奏技巧，是改進(jìn)。創(chuàng)作一首新?lián)P琴音樂作品，是改進(jìn)。

筆者認(rèn)為，真正的揚(yáng)琴改革，應(yīng)當(dāng)是大幅度改變并增強(qiáng)揚(yáng)琴性能，使得揚(yáng)琴更好地適應(yīng)現(xiàn)代音樂環(huán)境的行為。

揚(yáng)琴改革的方向

正如筆者前文所言，改革，是一種去舊迎新的過程。而舊與新并不是簡單的舊與簡單的新，而是舊的早已經(jīng)不適應(yīng)客觀環(huán)境，必須要有新的東西取而代之。此論放之于揚(yáng)琴，即之所以改革揚(yáng)琴是因?yàn)閾P(yáng)琴不適應(yīng)現(xiàn)代音樂環(huán)境。簡而言之，即揚(yáng)琴無法完美演繹現(xiàn)代音樂作品。

音樂理論認(rèn)為，音有4種屬性，分別是音高、音長、音量、音色。其中，音高和音長是最基本的兩大屬性。換言之，演奏一首揚(yáng)琴樂曲，在音高、音長、音量、音色4個(gè)方面無法做到完美演繹時(shí)，就需要對(duì)這4個(gè)方面進(jìn)行改革。而優(yōu)先級(jí)改革對(duì)象應(yīng)當(dāng)是音高和音長。

揚(yáng)琴音高的改革可以看到很多方面。比如，揚(yáng)琴的音域若達(dá)不到揚(yáng)琴樂曲的要求，那么應(yīng)當(dāng)在音域方面有所拓展。再比如，揚(yáng)琴作為世界民族樂器，對(duì)于民族音樂的依賴性較大，而當(dāng)揚(yáng)琴演奏本民族音樂時(shí)暴露出缺陷，那么應(yīng)當(dāng)及時(shí)改革、有律制方面的改革，有音階方面的改革等。再比如，揚(yáng)琴調(diào)音問題比有些民族樂器復(fù)雜，需要有專用工具等，那么有無方法在調(diào)音問題上有所改革。再比如，有些音樂中充斥大量的和聲音程，而揚(yáng)琴作為雙聲部樂器很難演奏和聲音程，和弦更難演奏，要想解決這個(gè)問題只能從琴竹和揚(yáng)琴音階等方面有所改革。諸如此類問題都是揚(yáng)琴音高方面的問題，解決方案只有從音高方面思考。

揚(yáng)琴節(jié)奏的改革也可以看到很多方面。比如，在正常情況下，揚(yáng)琴演奏一個(gè)或一組音，當(dāng)停止演奏時(shí)琴弦還在振動(dòng)，因此音符還在延續(xù)，從而導(dǎo)致節(jié)奏出現(xiàn)了偏差。傳統(tǒng)上，中國揚(yáng)琴可作為彈撥類樂器模仿古箏的做法，即在演奏短促節(jié)奏時(shí)使用手觸摸琴弦，使琴弦通過手的結(jié)束停止振動(dòng)，從而音符不會(huì)像之前那樣延續(xù)。但是這么做也有其問題所在。揚(yáng)琴雖然是彈撥類樂器，但是和古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器有所不同。古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器由于是用手或者撥子彈弦產(chǎn)生聲音，因此手本身距離琴弦很近，可以在彈完一個(gè)音符的一瞬間將手觸摸到琴弦，這時(shí)音樂的停止幾乎是瞬間完成的事，聽眾并沒有產(chǎn)生不自然或者不流暢的感覺，并且在手觸摸到琴弦后，琴弦立刻停止振動(dòng)，停止發(fā)聲，此時(shí)演奏者的手又再一次處于自由狀態(tài)，能夠立刻恢復(fù)演奏。因此，即使在音樂突然休止后又突然進(jìn)入演奏，演奏者完全有能力應(yīng)付并且不會(huì)給聽眾帶來不流暢的感受。但是在這一點(diǎn)上，揚(yáng)琴的特殊性導(dǎo)致?lián)P琴無法做得像古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器那么順利。揚(yáng)琴的特殊性在于：揚(yáng)琴的撥子，即揚(yáng)琴的手是琴竹。琴竹是揚(yáng)琴和人之間的中介，從琴竹一端到琴竹另一端有比較大的距離，即從人手到所彈琴弦的距離比較大。在比較大的距離中，彈完一個(gè)或一組音后，手馬上觸摸到琴弦是有一定延遲時(shí)間的。在這段延遲時(shí)間里，音樂的節(jié)奏隨之過去，所起到的效果并不如古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器好。而在音符休止之后，如果立刻又開始進(jìn)行下一段演奏，那么從手離開琴弦面到恢復(fù)使用琴竹演奏，將又不如古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器快，繼而產(chǎn)生延遲，因此所起到的效果也不如古箏、琵琶、吉他等彈撥類樂器好。揚(yáng)琴是民族樂器中相對(duì)比較鬧的樂器。鬧的原因在于：演奏揚(yáng)琴就像演奏一個(gè)踩下延音踏板的鋼琴一樣，每一個(gè)音都得以延續(xù)，并且與之后演奏的音形成無規(guī)律的和聲，時(shí)常這種無規(guī)律的和聲會(huì)給聽眾帶來鬧的感覺。從理論上來說，也如筆者前文所言，揚(yáng)琴應(yīng)當(dāng)克服諸如此類自身節(jié)奏方面的問題。

揚(yáng)琴音量的改革也可以看到一些方面。如果將揚(yáng)琴比作鋼琴，那么彈揚(yáng)琴的琴竹猶如彈鋼琴的手。控制音量的有效辦法很多：在鋼琴上，可以使用比較輕的力度用手指彈琴。在揚(yáng)琴上，可以使用比較輕的力度用琴竹彈琴。在鋼琴上，可以縮短手與琴鍵的距離，即手無限靠近琴面，如此使用相同的力度彈琴，手無限靠近琴面所彈出音的音量要比手遠(yuǎn)離琴面所彈出音的音量小。在揚(yáng)琴上，可以縮短琴竹與琴鍵的距離，即琴竹無限靠近琴面，如此使用相同的力度彈琴，琴竹無限靠近琴面所彈出音的音量要比琴竹遠(yuǎn)離琴面所彈出音的音量小。但是鋼琴擁有兩種弱音方式是揚(yáng)琴所不擁有的：第一種，鋼琴可以通過手指從琴鍵外移動(dòng)向琴鍵里來追求微小的力度變化，這個(gè)力度變化主要取決于琴鍵的杠桿長度，而揚(yáng)琴不能使用這種方法。第二種，鋼琴可以通過弱音踏板縮小音槌與琴弦的距離，距離縮小后力度也隨之變小，而揚(yáng)琴不能使用這種方法。從理論上來說，也如筆者前文所言，揚(yáng)琴應(yīng)當(dāng)克服諸如此類自身音量方面的問題。

揚(yáng)琴音色的改革也可以看到一些方面。音樂理論中，音色問題尤其復(fù)雜，原因在于音色并不是一個(gè)固化單位指標(biāo)。音色在某些程度上講是音高、音長、音量各種聲音屬性的總和，但又不完全是。揚(yáng)琴音色的改革目前主要可以看作揚(yáng)琴材質(zhì)的改革，其中包括琴體的改革、琴竹的改革、琴弦的改革等等。

揚(yáng)琴改革的方法

揚(yáng)琴改革理論最終目的是指導(dǎo)揚(yáng)琴改革，而怎么樣改革揚(yáng)琴才能使揚(yáng)琴改革名副其實(shí)呢？筆者認(rèn)為，揚(yáng)琴改革的最終實(shí)踐還是會(huì)回歸筆者之前提到的，音樂理論中提到的音的4種屬性：音高、音長、音量和音色。而音高和音長無疑是揚(yáng)琴改革中需要面對(duì)的兩大改革方向。

實(shí)際上，當(dāng)代揚(yáng)琴改革者們也正是從筆者適才所言的兩大基本屬性音高和音長方面進(jìn)行改革的。筆者將通過以下兩個(gè)改革實(shí)際案例做詳細(xì)分析。

音高方面的改革筆者欲以“雙音琴竹”為案例。眾所周知，揚(yáng)琴若想演奏大量的和聲音程，必須要使其不能多聲部演奏的問題解決。而雙音琴竹有效解決了這一問題。雙音琴竹顧名思義就是能演奏雙音的琴竹，左手和右手各能同時(shí)演奏兩個(gè)音，原因是在左右琴竹上各加了一個(gè)音槌。其實(shí)從演奏角度而言，4個(gè)音槌可以同時(shí)演奏四個(gè)音，那么雙音琴竹也可以稱之為4音琴竹。雙音琴竹在演奏方面可以靈活自如，即在不需要演奏單手雙音的情況下能夠保持用雙音琴竹演奏單音。毋庸置疑，雙音琴竹對(duì)于揚(yáng)琴的改革方向是正確的，因?yàn)殡p音琴竹使得揚(yáng)琴演奏法發(fā)生了根本性的改變，在音高方面的改革思路清晰。然而，雙音琴竹的缺陷也是顯而易見的。首先，從方向方面而言，雙音琴竹的第二音槌，即副音槌所在的方向位于正音槌后方，因此副音槌彈弦位置必須位于正音槌后方。那么產(chǎn)生一個(gè)問題，即揚(yáng)琴演奏中的連續(xù)音程演奏會(huì)使由于副音槌無法演奏位于正音槌右方的音而失敗。再者，從距離方面而言，雙音琴竹的副音槌固定于正音槌正后方，那么一種雙音琴竹只能演奏一種和聲音程。如四度雙音琴竹只能用于演奏帶有豐富四度和聲音程的揚(yáng)琴樂曲，三度雙音琴竹只能用于演奏帶有豐富三度和聲音程的揚(yáng)琴樂曲。如果某首揚(yáng)琴樂曲中同時(shí)出現(xiàn)大量四度和聲音程和三度和聲音程，四度雙音琴竹或三度雙音琴竹便無法兼顧四度和三度和聲音程。而在音樂中和聲音程的運(yùn)用也絕不僅限于某種度數(shù)的和聲音程，如此一來雙音琴竹的用途就相對(duì)狹隘了。而筆者會(huì)深思，如果使雙音琴竹的主音槌與副音槌之間的距離變?yōu)榭筛膭?dòng)的，即主音槌與復(fù)音槌之間的距離既可以是三度、四度，也可以是二度、五度，如此一來雙音琴竹的運(yùn)用就可以更為寬泛一些。如果條件允許，更可以在現(xiàn)場(chǎng)演奏揚(yáng)琴時(shí)，在演奏的過程中能夠人為調(diào)節(jié)雙音琴竹主音槌與副音槌之間的距離。那么怎么樣做成這種雙音琴竹呢？筆者認(rèn)為，只需要在雙音琴竹的主音槌和副音槌中，選擇其中一個(gè)音槌，將之做成活動(dòng)音槌?；顒?dòng)音槌和普通音槌即靜止音槌有所不用。活動(dòng)音槌可以通過用手調(diào)節(jié)琴竹從而使活動(dòng)音槌與靜止音槌之間的距離自由變化，從而達(dá)到能夠演奏富含各種和聲音程的揚(yáng)琴樂曲?；顒?dòng)音槌可以是臺(tái)下調(diào)節(jié)型活動(dòng)音槌，也可以是臺(tái)上調(diào)節(jié)型活動(dòng)音槌，視揚(yáng)琴演奏者和揚(yáng)琴樂曲實(shí)際情況而決定具體使用何種活動(dòng)音槌。臺(tái)下調(diào)節(jié)型活動(dòng)音槌調(diào)節(jié)方式可以比較簡單，而臺(tái)上調(diào)節(jié)型活動(dòng)音槌調(diào)節(jié)方式則比較精巧細(xì)致。臺(tái)上調(diào)節(jié)型活動(dòng)音槌可以設(shè)計(jì)成類似美工刀的結(jié)構(gòu)，是手上輕推或輕扣則可以完成活動(dòng)音槌與靜止音槌之間的距離調(diào)節(jié)。如果解決了前后音槌的改革，則應(yīng)當(dāng)思索弦碼的排列問題。筆者認(rèn)為雙音琴竹不僅能夠設(shè)計(jì)成前后音槌，也能夠設(shè)計(jì)成左右音槌，以完成調(diào)式內(nèi)的自然音程或其他類型和聲音程的演奏。正如筆者前文分析前后音槌雙音琴竹一樣，沒有活動(dòng)音槌的左右音槌雙音琴竹也沒有太廣闊的應(yīng)用前景。左右音槌雙音琴竹唯一的出路就是使左右音槌的其中一個(gè)音槌做成活動(dòng)音槌，道理與前后音槌的道理一樣。左右音槌雙音琴竹的活動(dòng)音槌結(jié)構(gòu)也可類似美工刀，使得手上輕推或輕扣可以完成活動(dòng)音槌與精致音槌之間的距離調(diào)節(jié)。如果解決了這些問題，雙音琴竹的改革路線才能夠呈現(xiàn)多樣化，不久的將來甚至有可能出現(xiàn)同時(shí)兼具左右活動(dòng)音槌與前后活動(dòng)音槌動(dòng)能的自由活動(dòng)音槌，筆者亦期待這天的到來。

音長方面的改革筆者欲以“止音器”為案例。正如筆者前文所言，揚(yáng)琴本身的特點(diǎn)在于演奏帶有休止符節(jié)奏或其他需要快速休止節(jié)奏的樂曲比較困難。原因筆者亦在前文予以說明，演奏揚(yáng)琴類似演奏一臺(tái)將延音踏板自始至終踩下的鋼琴。隨著揚(yáng)琴改革的進(jìn)步，逐漸出現(xiàn)了帶有止音器的揚(yáng)琴。揚(yáng)琴的止音器和鋼琴的止音器頗為相似，但是目前的水準(zhǔn)距離鋼琴止音器的水準(zhǔn)相差較遠(yuǎn)。鋼琴的止音器在琴鍵彈弦時(shí)會(huì)離開琴弦，在琴鍵收回時(shí)會(huì)再次接觸琴弦。而揚(yáng)琴的止音器必須使用踏板控制，并且不同于鋼琴每個(gè)琴弦上都附帶一個(gè)獨(dú)立的止音器，揚(yáng)琴的止音器隨著踏板的踩下會(huì)全部離開琴弦，隨著踏板的放開會(huì)全部再次接觸琴弦。如此一來就造成，附帶止音器揚(yáng)琴的音長屬性仍然和不附帶止音器揚(yáng)琴的音長屬性相同，揚(yáng)琴的止音器僅僅能做到在揚(yáng)琴演奏過程中音響及其嘈雜的時(shí)候突然靜止下來。然而不妨深思一下，難道鋼琴止音器的作用僅僅是如此嗎？顯然不是。因此，筆者認(rèn)為，揚(yáng)琴止音器目前尚處于發(fā)展初期。揚(yáng)琴止音器必須走鋼琴止音器的道路才能發(fā)展下去，因此揚(yáng)琴改革者必須仔細(xì)研究附帶止音器的樂器如鋼琴，才能將揚(yáng)琴止音器的改革進(jìn)行下去。

結(jié) 語

筆者前文所述揚(yáng)琴目前的兩大改革方向“雙音琴竹”和“止音器”，符合揚(yáng)琴改革理論中的兩大基本屬性方向音高與音長，因此這兩大改革方向符合揚(yáng)琴改革理論并且在側(cè)重方面也確實(shí)符合。筆者始終相信，揚(yáng)琴改革的目的應(yīng)當(dāng)在于提高揚(yáng)琴在現(xiàn)代音樂環(huán)境中的適應(yīng)度。只有在適應(yīng)現(xiàn)代音樂環(huán)境的目的下，一切進(jìn)行的揚(yáng)琴改革才將是有意義的。而揚(yáng)琴的樂器改革應(yīng)當(dāng)有正確的理論與方向做指導(dǎo)，而在正確的改革理論與方向指導(dǎo)下，改革才是有方向、有效率的。而正確的改革理論與方向應(yīng)當(dāng)是揚(yáng)琴改革實(shí)踐者不斷實(shí)踐總結(jié)的結(jié)晶，筆者所做之事不過是將前人做過的事情進(jìn)行一般意義方法論的歸納概括而已。此文筆者論之內(nèi)容意義不在探討揚(yáng)琴改革具體實(shí)踐方式，而重在從音樂本體出發(fā)對(duì)揚(yáng)琴改革的原理進(jìn)行探索，從而為之后的道路提供方向性的理論指導(dǎo)。