陳拴珍

摘要：元代倒喇戲作為蒙古族文化藝術(shù)中的重要組成部分，它和戲曲有著較濃的“親情”關(guān)系，但也有著本質(zhì)的區(qū)別，本文就從倒喇戲出發(fā)探究它所包含的戲曲元素以及本質(zhì)區(qū)別。

關(guān)鍵詞：倒喇戲；戲曲元素

元代倒喇戲作為蒙古族音樂的一個重要組成部分。常常被一部分人誤解為是歌舞小戲的一種形式。在我看來：倒喇戲還不能和戲曲等同，二者存在許多必然的區(qū)分點。但可以肯定的是：倒喇戲確實在蒙古族傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上有了很大的突破，許多元素確實也和戲曲藝術(shù)較為相同或者就是同一種藝術(shù)元素。因此，我認為研究二者之間的區(qū)別和聯(lián)系就顯得十分有意義。

一、倒喇戲和戲曲

“倒喇戲，乃是元代蒙古族所創(chuàng)造的一種綜合性歌舞表演形式。其特點是將歌曲、舞蹈、器樂、插科打諢乃至雜技熔于一爐，為觀眾進行多方面的藝術(shù)表演?！盵1]“倒喇”在蒙語里有歌唱之意，這就可以說倒喇戲是由民歌發(fā)展而來。但是，由于它包含著唱歌和舞蹈元素，這就使得它與民歌從形式上就區(qū)分開來。

“戲曲是中國傳統(tǒng)戲劇形式的總稱”[1]綜合性、程式性和虛擬性是戲曲藝術(shù)最為重要的特征。戲曲的綜合性是將歌、舞和劇情高度的融合，在此基礎(chǔ)上有時也會吸收了其他藝術(shù)表現(xiàn)形式；戲曲的程式性則主要指在戲曲角色、戲曲表演形式（動作、舞美等）以及戲曲音樂等元素；戲曲的虛擬性則是指戲曲表現(xiàn)劇情、烘托主題時所營造出來的意境，給人以“虛實相生”的審美感受。

二、倒喇戲中的戲曲元素

從二者的概念我們可以發(fā)現(xiàn)，二者確有相似的地方，但同樣也有不同的特點。例如它們所產(chǎn)生的時代背景就是不同點之一：“中國戲曲的起源是很早的，在原始時代的歌舞中已經(jīng)萌芽了。但它發(fā)育成長的過程卻很長，是經(jīng)過漢唐直到宋金即12世紀的末期才算完成”[2]。而倒喇戲則是主要在元代形成的，而它的形成則是主要在蒙古族民歌的基礎(chǔ)上所形成的。僅從時間上來推算，就可以說明：倒喇戲絕對不是戲曲的一種，但它的形成的確受到了當時戲曲的影響。就二者的形成來看，倒喇戲是元代蒙古族人民在蒙古族民歌的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展而來的，起初是主要以說唱形式為主，而后在演出過程中吸收了其他藝術(shù)。戲曲也一樣，也是由最初以歌舞為主的形式基礎(chǔ)上，在演出過程中結(jié)合其他藝術(shù)表演形式，從而形成了一門以唱念做打為主要內(nèi)容的綜合性藝術(shù)表現(xiàn)形式。所以，僅僅從二者的源頭上就注定了倒喇戲和戲曲的特殊關(guān)系。具體來看，主要有以下幾個方面：

（一）倒喇戲和戲曲一樣也是吸收了當時的民歌，形成了獨有的曲調(diào)

在13、14世紀蒙古族長篇敘事詩《成吉思汗戰(zhàn)勝三百名泰赤兀人》等中的許多篇章是帶有曲調(diào)的，而這些曲調(diào)則是由原先可供演唱的“胡歌”而來。曲調(diào)則作為戲曲的重要元素之一，也是戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)形式的主要因素。它的形成也吸收和借鑒了不同地域的民歌唱法，尤其是地方戲更為突出。因此，我們可以看出二者的曲調(diào)都離不開民歌。

（二）倒喇戲的格律形式和戲曲有著類似的特點

“元代的蒙古族長篇敘事詩，無例外地是兩種格律形式構(gòu)成的即：民歌體和史詩體?！?民歌體的歌詞多是由二句、四句或五六句構(gòu)成，多數(shù)情況下會把同樣的內(nèi)容放在不同的韻律上重復疊唱；自由詩體則是長短不齊、行數(shù)不定。這一點就和元曲有著極為相似的特點。戲曲在臺詞方面，有著嚴格的韻律格式和曲調(diào)格，尤其這種結(jié)構(gòu)在元雜劇中就十分普遍。因此，二者的格律形式就顯得十分類似。

（三）倒喇戲在配樂上有著戲曲的元素

倒喇戲作為元代的一種比較流行的藝術(shù)形式之一，在其伴奏上有著較為豐富多彩的樂器，如：胡琴、火不思等，也正是由于這些樂器的相互配合，從而使得倒喇戲更加有了“戲”的韻味。對于戲曲而言，它的表演更是離不開樂器的伴奏。就拿鑼鼓經(jīng)來講，它對于戲曲演員來講那是關(guān)鍵之關(guān)鍵。也正是在鑼鼓配合下戲曲才有其獨特的內(nèi)涵。因此，就倒喇戲本身而言，它已經(jīng)有了像戲曲一樣的伴奏，甚至有些樂器和戲曲的一些伴奏樂器則是同一樂器。

結(jié)合以上內(nèi)容我們可以看出：倒喇戲確實有許多元素和戲曲是相似的，甚至是同一元素。我想這也是藝術(shù)發(fā)展過程中的一般規(guī)律，因為“每個形勢產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應的藝術(shù)品” 元代隨著連年的軍事擴張，蒙古族的音樂和歌舞也必然會與其他民族的藝術(shù)形成交融，而且正是這種藝術(shù)的交融，才使得這一時代無論是倒喇戲還是其他藝術(shù)形式都會出現(xiàn)與其他藝術(shù)的交織。但是，即使倒喇戲帶有許多和戲曲一樣的因素，但是就說它是真正意義的戲曲，這是不合理的，也是不成立的。因為倒喇戲缺乏戲曲藝術(shù)的關(guān)鍵因素：戲劇矛盾（戲劇情節(jié)）和戲劇人物的特性（戲曲行當）。因此，可以把它看作是由歌舞向戲劇藝術(shù)發(fā)展的過度形態(tài)”[3]，我想這可能對于倒喇戲而言，是最恰當不過的藝術(shù)形式了。

綜上所述，倒喇戲雖然是在元代蒙古族音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，也是蒙古族民歌孕育下成長起來的藝術(shù)形態(tài)之一，但它的成長也受到了戲曲的影響，也正是藝術(shù)的這種相互影響和交融從而使得倒喇戲和戲曲有著特殊的情緣。

參考文獻：

[1]烏蘭杰.蒙古族音樂[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998.

[2]彭吉象.藝術(shù)學概論[M].北京：北京大學出版社，2006.

[3]張庚，郭漢城主編.中國戲曲通史[M].北京：中國戲曲出版社，1992.

（作者單位：烏蘭察布醫(yī)學高等?？茖W校）endprint