張延晏

摘 要：《骯臟的愛情》是埃萊娜·費蘭特的第一部小說。女兒迪莉婭在母親阿瑪利亞淹死后返回那不勒斯調(diào)查母親死亡真相。調(diào)查過程中迪莉婭逐漸記起封存已久的過去并慢慢理解了母親，認(rèn)可自己的女性身份。在這篇文章中，筆者將借助西方藝術(shù)史、批評理論和女性主義思想， 通過對原著中父親所作的裸體吉普賽女郎和內(nèi)衣店櫥窗畫女性裸體形象的分析， 說明在以男性為主的傳統(tǒng)意識中女性的視覺表征是在伴有男性凝視和在男性為主的藝術(shù)實踐中分裂、破壞和重建的過程。

關(guān)鍵詞：女性主義 藝術(shù) 女性

父親所作的裸體吉普賽女郎和內(nèi)衣店櫥窗畫是小說敘述的關(guān)鍵，反復(fù)出現(xiàn)在小說中， 這些畫作一開始就為小說建立了一種藝術(shù)表現(xiàn)的范式， 藝術(shù)史學(xué)家卡羅爾·鄧肯認(rèn)為：男性藝術(shù)家通過物化、打量和繪畫裸體女性來表明男性的性支配權(quán)和男子氣概。這些女性裸體畫便是視覺證據(jù)。這些在男性中心主義下產(chǎn)出的藝術(shù)作品，向世人展示了男性在畫內(nèi)和畫外施加于女性的暴力。小說結(jié)尾出現(xiàn)的圖像意象顛覆了這種女性受壓迫范式， 引入了一種新的女性藝術(shù)譜系模式。

迪莉婭的回憶是選擇性的，敘述是零碎的，一直到小說的結(jié)尾處才連成一個連貫的， 但也不是全部的故事。這種碎片化敘事方式預(yù)示了女性身體在父親的（男性）畫作中是斷裂的。女性身體在男性眼里只呈現(xiàn)出性別體征，并沒有靈魂。

小說第二章描述了迪莉婭參加母親的葬禮。 諷刺地是在這生離死別的時刻來送母親的不是父親本人而是他畫的裸女。女性裸體是西方傳統(tǒng)藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的主題，正如約翰·伯格所言“歐洲裸體畫中， 我們可以發(fā)現(xiàn)些標(biāo)準(zhǔn)和慣例，女性是被觀賞和被評判的”。藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林指出自19世紀(jì)以來， 女性的裸體已經(jīng)代表了男子的性快感。吉普賽裸女畫是男性對異國情調(diào)或狂野的性幻想， 并試圖占有她，至少是視覺上的。此外， 琳達(dá)·諾克林指出傳統(tǒng)上，女性藝術(shù)家是不讓畫裸體畫的， 裸體畫在官方藝術(shù)教育中被剔除。這種“剔除” 以及父權(quán)社會中的其他社會和文化因素， 都是缺少杰出女性藝術(shù)家的原因。在歐洲藝術(shù)作品和藝術(shù)史的背景下， 父親的吉普賽裸女畫滿足了男性藝術(shù)家和男性觀眾的趣味，是男權(quán)社會的藝術(shù)產(chǎn)物。

父親的畫體現(xiàn)了一種男性統(tǒng)治的思想，一種對男性力量的維護。因此，母親送葬隊伍上父親的那副半裸的吉普塞女郎某個程度上代指躺在棺材里的赤裸的母親。這種指代重申了母親身體被物化和商品化。在男權(quán)社會，男性藝術(shù)家像對待商品一樣給女性身體定價。同時，能帶來性歡愉的半裸吉普賽女郎是一具彩繪尸體，沒有溫度，沒有思想，沒有能力以此來抗拒男性凝視，暗示男性對女性的控制，即便對象是一具尸體。小說中有幾章描寫了吉普賽女郎的裸舞。因此， 隨著母親送葬隊伍不斷行進的吉普賽女郎（畫作）可以被看作是在跳著死亡之舞：人的血肉在前往墳?zāi)沟穆飞想S著舞蹈而逝去。

送葬隊伍上的這幅畫刻意揭露了來自父親和其他男性的猥褻目光，這些目光控制了母親的一生。母親因遵守性經(jīng)濟學(xué)規(guī)則，為滿足父親的性欲望和男權(quán)社會的生殖要求，被迫與父親發(fā)生性行為而不斷地懷孕。同時，在眼球經(jīng)濟學(xué)中母親是男性目光中的玩物?；蛴眉s翰·伯格的話而言則是：母親同時是觀察者和被觀察者。原著作者埃萊娜曾在雜志評論中提到 “先前的女性……極少會關(guān)注自己，如果她們這么做的話。她們只是效仿那些時刻打量她們身體的男性的目光來看待自己，如同她們是她們自己的典獄長。 ” 母親這一代人用受制于的男性化的目光看待自我，即使在生命的最后，母親仍然無法逃出這種自我監(jiān)視。書中有一段心理描寫 “她想象她自己被兩雙眼睛監(jiān)視著”（128）母親受困于丈夫和丈夫的朋友的雙重目光中，她的身體是他們的財產(chǎn)。因此迪莉婭對那些畫作的厭惡并不比厭惡父親和當(dāng)時的社會體系的少。

女性裸體和裸體畫均是可以在市場流通的商品，因此父親將母親作為其畫作的裸體模特。當(dāng)母親的身體變成一種可再生的商品時， 父親抹掉了她的臉， 剝離她的個性。

“當(dāng)父親完成了他的吉普賽女郎， 我確定那是母親。母親也認(rèn)為吉普賽女郎是她，即使沒有她漂亮，身材也不對，膚色也不同，但是她。（112）”

抹除母親特征是色情作品在市場上流通的必要條件。瑪麗·安·考斯更進一步地認(rèn)為， “模特，與其自身分離，沒有個性、現(xiàn)在和未來，死于畫家的暴力中”。討論西方藝術(shù)中的裸體畫時，卡羅爾·鄧肯認(rèn)為這種沒有人性和瑕疵的女性身體更易使男性幻想“藝術(shù)家的眼睛是超男性的鏡頭，無情地過濾掉所有與原始性沖動無關(guān)的細(xì)節(jié)?！?/p>

當(dāng)母親阿瑪麗婭拒絕出售這些畫作并試圖重獲對自己身體的控制權(quán)時，父親通過家暴宣稱他作為藝術(shù)家、觀眾和所有者的權(quán)利。迪莉婭回想起當(dāng)時血淋淋的畫面發(fā)生在父母的臥室， 也是父親的工作室，換而言之男性對女性的暴力同時發(fā)生在家庭內(nèi)部和外部，同時發(fā)生在藝術(shù)和性行為上。

葬禮后， 另一幅畫從迪莉婭的記憶中浮現(xiàn)出來。迪莉婭去了內(nèi)衣店， 調(diào)查她母親遺物里昂貴的內(nèi)衣。她看到一幅美麗的油畫， 掛在在商店的櫥窗里。油畫的內(nèi)容和陳列方式都能喚起男性的控制欲，強調(diào)了女性被商品化 。

“兩個女人， 如此接近和如此相同， 她們的側(cè)面幾乎是一樣的， 張著嘴巴從畫布的右側(cè)跑向左側(cè)。 你搞不清楚她們是在追逐他人還是被他人追逐，畫面似乎是從一個更大的畫面上切割下來的， 所以只能看見她們的左腿，她們伸出的胳膊于手腕處被截斷。（55）”

櫥窗里散落的內(nèi)衣勾勒出一個破碎的女性身體。琳達(dá)·洛克林認(rèn)為身體碎片化屬于現(xiàn)代和現(xiàn)代體驗的視覺表征。內(nèi)衣店通過招牌、廣告畫中不完整卻誘人的女性身體喚起無形主人的性欲，甚至這種誘惑超越視覺表征的界限。櫥窗設(shè)計體現(xiàn)了文化和社會價值，但更重要的是它作為一種廣告將男性對女性身體的凝視延續(xù)并擴散。小說中提到這幅櫥窗畫像是從更大的畫作中切割下來的，切割畫作本身蘊含一種暴力，更不用說對畫中女性的身體的截取。這幅畫驗證了自19世紀(jì)末以來， 歐洲男性藝術(shù)家的作品中對女性形象的刻意裁剪。 在小說中， 櫥窗畫不僅體現(xiàn)了當(dāng)時社會對女性身體的暴力， 還是父親對母親施加暴力的視覺隱喻。它使迪莉婭回憶起發(fā)生在父母臥室里的家暴。與這幅畫中的兩名女性一樣， 阿瑪利亞被困住了，身體是不完整的，也沒有身份。有學(xué)者認(rèn)為這幅櫥窗畫反映了對女性的遏制和監(jiān)禁。也有學(xué)者則認(rèn)為兩名女性的疊加形象是對阿瑪利亞和迪莉婭母女身份的重疊傳承的隱喻。endprint

“現(xiàn)在我看見滾落在地板的桃子被肆意踩踏，玫瑰花反復(fù)地抽打在廚房地板上，鮮紅的花瓣在空中飄落，而帶刺的莖部仍被包裹在銀色的包裝紙中，糕點被扔出窗戶，禮服則被丟進廚房的爐子。”（49）

被壓碎的桃子、散落的花朵、丟棄的糕點、母親的衣服都可以被解讀為一幅靜物畫的元素。將靜物畫作為這部小說中視覺效果的參照， 與迪莉婭父親的藝術(shù)創(chuàng)作有明顯的聯(lián)系： 他專攻 “田園、大海還有靜物畫。”（54） 20世紀(jì)之前， 這些繪畫流派被認(rèn)為是“次要的” （與歷史繪畫對比）， 因此更適合女性畫家。這里使用靜物畫強化了父親實施家庭暴力的畫面又削弱他作為一個男性藝術(shù)家的地位——他專攻這樣的 “小” 流派。同時這也確認(rèn)迪莉婭是一個女性藝術(shù)家的身份。

小說的結(jié)尾再一次出現(xiàn)的櫥窗畫將迪莉婭從男性主導(dǎo)的藝術(shù)傳統(tǒng)中解放出來。我們從許多歐洲繪畫 （或雕刻）作品中得知，女性裸體是藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)主題。這一主題規(guī)定了一個傳統(tǒng)的權(quán)力分配關(guān)系：有控制權(quán)的男性觀眾/藝術(shù)家和被動的裸體女性模特。迪莉婭拒絕追隨母親的腳步成為女性模特的角色，成長為藝術(shù)家、觀眾和評論家。她指責(zé)父親缺乏藝術(shù)眼光 “如果天空是紅色，海不可能是藍(lán)色的”（114）父親不認(rèn)可她， 問她 “你是誰？”也許是因為她站在 （男） 藝術(shù)家的位置上向他講話，這樣的對話便破壞了父女之間的親情紐帶， 擾亂了父系藝術(shù)遺產(chǎn)， 一并將女性與男性藝術(shù)家的社會和視覺關(guān)系打亂了。迪莉婭稱自己是現(xiàn)代的藝術(shù)家， 把父親和他那華而不實的原始藝術(shù)丟在過去。

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