張麗華

廢名（1901－1967）是現(xiàn)代文學(xué)作家中“讀者緣”頗為奇特的一位，其作品在當(dāng)時即被公認(rèn)晦澀，是“第一名的難懂”①豈明（周作人）：《棗和橋的序》，王風(fēng)編《廢名集》第6卷，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第3410頁。下引《廢名集》版本皆與此相同。；然而，正如其好友鶴西所稱，“廢名君的文章，以難懂出名，可是懂了一點就必甚為愛好”②鶴西（程侃聲）：《談橋與莫須有先生傳》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第4期。。周作人、朱光潛、李健吾、施蟄存等同時代的評論家皆是廢名文章的愛好者，對其作品贊賞有加，且頗有會心之理解。廢名在現(xiàn)代文學(xué)史上留下了不少“破天荒”的小說作品，如《橋》（1932）、《莫須有先生傳》（1932）、《莫須有先生坐飛機以后》（1947－1948）等，這些作品在小說史上頗難定位，但直到今天，它們?nèi)匀徊粩嗉て稹岸艘稽c就必甚為愛好”的讀者和研究者孜孜解讀的興趣。

周作人曾將廢名的晦澀，歸結(jié)為文體的簡潔生辣，將之比附于明末以文風(fēng)奇僻著稱的“竟陵派”，又稱“廢名君的著作在現(xiàn)代中國小說界有他獨特的價值者，其第一的原因是其文章之美”。③豈明（周作人）：《棗和橋的序》，《廢名集》第6卷，第3410頁。朱光潛在對廢名《橋》的評論文章中則寫道：“看慣現(xiàn)在中國一般小說的人對于《橋》難免隔閡；但是如果他們排除成見，費一點心思把《橋》看懂以后，再去看現(xiàn)在中國一般小說，他們會覺得許多時髦作品都太粗疏浮淺，浪費筆墨?！币虼?，“讀《橋》是一種很好的文學(xué)訓(xùn)練”。④孟實（朱光潛）：《橋》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第3期。將大多數(shù)讀者與廢名隔絕開來的，大概并非廢名作品本身的困難，而是如朱光潛所說，源于現(xiàn)代讀者“安于粗淺”的小說閱讀習(xí)慣。假如我們打破“小說”的形式成規(guī)和閱讀期待，從周作人所說的“文章之美”的角度進(jìn)入，或許可以找到打開廢名奇僻幽微之文學(xué)世界的另一條通道。

一、廢名小說文體略識

廢名在文壇初露頭角的作品是短篇小說集《竹林的故事》，其時他尚未“廢”去名號，署的是本名“馮文炳”。廢名1922年考入北京大學(xué)預(yù)科，1924年升入北京大學(xué)英文學(xué)系，《竹林的故事》所收的14篇短篇小說，即大致創(chuàng)作于這一時期。這部小說集中的作品，雖然最早的幾篇還殘留著模仿的痕跡，但很快便顯示出廢名獨特的個人風(fēng)格，已約略可以見出日后《橋》《莫須有先生傳》的文體端倪。1935年，魯迅編選《中國新文學(xué)大系·小說二集》時，從《竹林的故事》里選了三篇作品——《浣衣母》《竹林的故事》《河上柳》，作為廢名小說的代表。為便利起見，我們先以這三篇作品為例，對廢名小說的文體特質(zhì)略作分析。

《浣衣母》寫于1923年8月，這篇作品從文體到主題，皆可見出模仿魯迅的痕跡。小說的主人公“李媽”是一位住在城外河灘上替人洗衣的普通婦人，原本受全城人的尊敬，但一位賣茶的單身漢的寄住，引起了鄉(xiāng)村的騷動與謠言。小說開頭便是以倒敘的方法從這一“謠言”寫起：

自從李媽的離奇消息傳出之后，這條街上，每到散在門口空坦的雞都回廚房的一角漆黑的窠里，年老的婆子們，按著平素的交情，自然的聚成許多小堆；詫異，嘆息而又有點愉快的擺著頭：“從那里說起！”①廢名：《竹林的故事·浣衣母》，《廢名集》第1卷，第50頁。

這種對于鄉(xiāng)村謠言的傳神描寫，即頗有魯迅的筆法；而從“年老的婆子們”的議論中引出主人公“浣衣母”的間接寫法，亦是魯迅小說《藥》和《明天》中的典型技巧。此外，小說中寫到李媽的女兒“駝背姑娘”的死，“一切事由王媽布置，李媽只是不斷的號哭”，這一情節(jié)也與《明天》中單四嫂子失去孤兒的情景，似曾相識。廢名自己后來回憶說，在這篇作品中，“一枝筆簡直就拿不動，吃力的痕跡可以看得出來”②廢名：《〈廢名小說選〉序》，《廢名集》第6卷，第3269頁。。所謂“吃力”，顯然和他的小說技巧尚不成熟、還處于模仿階段有關(guān)。盡管從文體到主題都有明顯的模仿痕跡，但與魯迅的作品相比，廢名在《浣衣母》中的表達(dá)要沖淡許多，無論是寡婦孤兒的悲哀，還是禮教的迫害，都籠罩在一種小說無意中所展露出的人情之美中，批判的鋒芒被稀釋了不少。如果將魯迅的小說比作木刻畫，那么廢名的作品一開始便呈現(xiàn)出鉛筆素描般的輕淡之感。

除了《浣衣母》，《竹林的故事》集中其他幾篇早期作品，也存在或多或少的模仿痕跡。不過，廢名很快就形成了自己的個人風(fēng)格，這在寫于1924年的《竹林的故事》中即已明顯表現(xiàn)出來。這篇后來被用作小說集題名的作品，很有廢名的特色，小說幾乎沒有情節(jié)性的故事，所寫的只是平凡的鄉(xiāng)村生活，作者意在借竹林的主人公“三姑娘”這一美好的少女形象，來表現(xiàn)鄉(xiāng)村的人情之美。廢名在此所塑造的淳樸美好的鄉(xiāng)村少女形象，對沈從文有著顯著的影響。在“三三”“翠翠”這些沈氏筆下著名的少女形象中，我們不難看到“三姑娘”的影子。不過，和沈從文的寫法相比，廢名的文體更具含蓄的古典趣味?！按浯湓陲L(fēng)日里長養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。”這是《邊城》里的名句，沈從文對翠翠的描寫，從膚色到眼眸，頗為詳盡，接近西方小說言無不盡的寫實傳統(tǒng)。相比之下，廢名對“三姑娘”的描寫則要含蓄得多：

三姑娘這時已經(jīng)是十二三歲的姑娘，因為是暑天，穿的是竹布單衣，顏色淡得同月色一般，——這自然是舊的了，然而倘若是新的，怕沒有這樣合式，不過這也不能夠說定，因為我們從沒有看見三姑娘穿過新衣：總之三姑娘是好看罷了。③廢名：《竹林的故事·竹林的故事》，《廢名集》第1卷，第123頁。

在廢名這里，少女相貌的美好似乎是不可寫的，只好用饒舌的方式寫上下四旁的衣裝：舊衣也好，新衣也罷，總之“濃妝淡抹總相宜”——至于如何“好看”，則作為空白，留給讀者去想象。這種“留白”的技巧，后來成為廢名小說中十分常見的修辭藝術(shù)。

從《浣衣母》到《竹林的故事》，再到《河上柳》，廢名在小說中對故事情節(jié)的放逐，愈發(fā)大膽。寫于1925年4月的《河上柳》，不要說沒有情節(jié)，連故事也幾乎消亡殆盡，整篇小說所表現(xiàn)的只是“陳老爹”如意識流般的心理活動：從衙門禁演木頭戲后的失落，到對于亡妻曾經(jīng)在楊柳樹上點燈的懷念，再到大水淹沒楊柳的回憶……值得注意的是，在表現(xiàn)陳老爹內(nèi)心意識的流動時，“河上柳”這一“風(fēng)景”，扮演了重要的角色：

老爹突然注視水面。

太陽正射屋頂，水上柳蔭，隨波蕩漾。初夏天氣，河清而淺，老爹直看到沙里去了，但看不出什么來，然而這才聽見鴉鵲噪了，樹枝倒映，一層層分外濃深。

（中略）

接著是平常的夏午，除了潺潺水流，都消滅在老爹的一雙閉眼。

老爹的心里漸漸又滋長起楊柳來了，然而并非是這屏著聲息蓬蓬立在上面蔽蔭老爹的楊柳，——到現(xiàn)在有了許多許多的歲月。①廢名：《竹林的故事·河上柳》，《廢名集》第1卷，第126－127頁。

這里，風(fēng)景并非客觀之物，而是存乎主人公的眼與心——注視水面可見柳蔭蕩漾，閉眼則外物消失；而心里滋長出的楊柳——回憶的經(jīng)驗世界，同樣也是“風(fēng)景”之所在。正是基于這一對于“風(fēng)景”的理解，小說以“老爹的心里漸漸又滋長起楊柳來”為過渡，從主人公的現(xiàn)實生活悄然切換到了回憶世界——緊接著這一段引文，便是陳老爹對于過往歲月中與楊柳有關(guān)的回憶。這種對于風(fēng)景與人物內(nèi)心之關(guān)系的處理方式，以及在現(xiàn)實世界與回憶／幻想世界中的自由穿梭，開啟了廢名后續(xù)諸多小說的先聲。

以上三篇經(jīng)魯迅選入 《中國新文學(xué)大系·小說二集》的廢名小說，的確代表了三種特色，同時也能見出廢名的小說創(chuàng)作從模仿到形成個人風(fēng)格的過程，可見魯迅眼光之敏銳。在《小說二集》的導(dǎo)言中，魯迅對廢名《竹林的故事》之后的小說評價不高：“可惜的是大約作者過于珍惜他有限的‘哀愁’了，不久就更加不欲像先前一樣閃露，于是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態(tài)了。”②魯迅：《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第252頁。所謂“率直的讀者”，其實也可以理解為以“小說”的形式成規(guī)和期待視野去閱讀的讀者。假如我們換一種眼光，從文章的角度來看，或許會另有發(fā)現(xiàn)。

在1937年的評論文章《一人一書》中，施蟄存將廢名視為中國新文壇中“第一名”的文體家，在他看來：

在寫《竹林的故事》的時候，廢名先生底寫小說似乎還留心著一點結(jié)構(gòu)，……但在寫作《棗》的時候，……似乎純?nèi)坏⒂谖恼轮?，因而他筆下的故事也須因文章之便利而為結(jié)構(gòu)了?！磸U名先生的文章，好像一個有考古癖者走進(jìn)了一家骨（古）董店，東也摩挲一下，西也留連一下，紆徊曲折，順著那些骨（古）董櫥架巡行過去，而不覺其為時之既久也?！梦覀冎袊说脑捳f起來，也就是所謂“涉筆成趣”。③施蟄存：《一人一書》，《宇宙風(fēng)》1937年第32期。

在廢名的小說中，故事“因文章之便利而為結(jié)構(gòu)”“涉筆成趣”之作，最典型的代表，莫過于1932年出版的《莫須有先生傳》。

《莫須有先生傳》是一部自敘傳式的小說，它以廢名1927年前后隱居西山的生活為底本，“莫須有先生”即廢名自己的投影。這部作品與《橋》出版于同一年，可是風(fēng)格卻截然兩樣。《橋》的風(fēng)格是簡潔而凝練的，而《莫須有先生傳》卻來得恣意汪洋。卞之琳說：“廢名喜歡魏晉文士風(fēng)度，人卻不會像他們中一些人的狂放，所以就在筆下放肆?！雹鼙逯眨骸缎颉?，《馮文炳選集》，北京：人民文學(xué)出版社，1985年版，第8頁。用“放肆”來形容《莫須有先生傳》的文風(fēng)，可謂恰如其分。盡管風(fēng)格兩樣，但在聯(lián)想的跳躍、情文相生的語言機制上，《莫須有先生傳》與《橋》卻有著內(nèi)在的共通之處?！稑颉非野聪虏槐?，這里先來看《莫須有先生傳》的文風(fēng)：

莫須有先生蹬在兩塊石磚之上，悠然見南山，境界不勝其廣，大喜道：

“好極了，我悔我來之晚矣，這個地方真不錯。我就把我的這個山舍顏之曰茅司見山齋?？上业淖謱懙锰幌駱觾海?dāng)然也不必就要寫，心心相印，——我的莫須有先生之璽，花了十塊左右請人刻了來，至今還沒有買印色，也沒有用處，太大了。我生平最不喜歡出告示，只喜歡做日記，我的文章可不就等于做日記嗎？只有我自己最明白。如果歷來賞鑒藝術(shù)的人都是同我有這副冒險本領(lǐng)，那也就沒有什么叫做不明白?！?/p>

“莫須有先生，你有話坐在茅司里說什么呢？”①廢名：《莫須有先生傳·這一回講到三腳貓》，《廢名集》第2卷，第701頁。

這一段是小說第六章 《這一回講到三腳貓》的開頭，寫的是莫須有先生出恭的神態(tài)。莫須有先生坐在茅司里自言自語，他的思緒十分跳躍：從山舍的命名，到寫字，到印璽，再到告示，日記，文章，最后講到藝術(shù)的賞鑒，各個聯(lián)想物之間有一點微弱的聯(lián)系，但背后卻沒有總體的指涉，類似于在能指層面不斷跳躍的成語接龍游戲。在這個滑稽的、不登大雅之堂的場景里，作者還插入了一句“悠然見南山”，這既是對陶淵明詩句的引用，同時又是對莫須有先生真實動作的描摹。這種在文本中隨時插入古詩文的情形，在 《橋》和《莫須有先生傳》中都很常見。這些詩文皆是未經(jīng)剪裁、長驅(qū)直入的，廢名并沒有有意識地將詩文典故與當(dāng)前文本的語境加以協(xié)調(diào)，而是如庾信一般，“以典故為辭藻，于辭藻見性情”②廢名：《談用典故》，《廢名集》第3卷，第1461頁。；當(dāng)?shù)涔实臍v史含義與當(dāng)下的文本語境產(chǎn)生落差時，便造成這種特殊的又熱鬧又嘲諷的效果。

周作人曾形容《莫須有先生傳》文章的好處道：“這好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡什么汊港灣曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子，才再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了?！雹圬M明（周作人）：《〈莫須有先生傳〉序》，《廢名集》第6卷，第3414頁。這段關(guān)于流水的比喻很貼切，與施蟄存所說的如考古癖者在古董店中巡行的感覺，頗為相似。詩文典故以及自由聯(lián)想中的各個物件，在廢名的文章中，類似于流水所遇到的汊港彎曲、巖石水草，被披拂撫弄一番之后，文章又繼續(xù)前行了。這種流水般的文脈，不僅是廢名文章局部的文體特色，也可以用來形容《莫須有先生傳》的整體結(jié)構(gòu)。莫須有先生在西山的奇遇，如同堂吉訶德的漫游，其間的偶然和巧遇，似乎皆非行程的主腦，但除去這些，也就別無行程了；換言之，莫須有先生的故事，沒有任何先在的目的性，亦不指向一個外部的現(xiàn)實世界，仿佛是文本內(nèi)部一種自足的生長和蔓延。如果借用浪漫主義的一個批評術(shù)語，這種文本的“不及物性”④關(guān)于浪漫主義美學(xué)中語言“不及物性”的概念，參見［法］茨維坦·托多羅夫著，王國卿譯：《象征理論》，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第221－226頁。，與其“文章之美”恰好構(gòu)成了互為表里、互為因果的關(guān)系。

二、《橋》的文章與意境

廢名的小說 《橋》1932年4月由開明書店出版，分上下兩篇，計四十三章。這部小說的寫作始于1925年11月，上篇各章在結(jié)集出版前，曾經(jīng)過廢名的大幅修訂。開明書店的單行本出版之后，廢名又開始續(xù)寫下卷。⑤下卷未結(jié)集，收入王風(fēng)編《廢名集》第2卷。這里的討論以開明書店已出版的單行本為主。因此，后來他戲稱自己是“十年造《橋》”。 《橋》既是從《竹林的故事》到《莫須有先生傳》之間的過渡，也是廢名小說文體的集大成者。

《橋》的情節(jié)構(gòu)造十分松散，上篇十八章寫小林與琴子的兒時生活，下篇二十五章寫小林長大后的回鄉(xiāng)及其與琴子和細(xì)竹之間微妙的愛情。小說的主要人物只有三位：小林、琴子和細(xì)竹，琴子與細(xì)竹是堂姐妹，小林與琴子自幼定下婚約，而回鄉(xiāng)后的小林對長大了的細(xì)竹姑娘，亦萌發(fā)愛意。整部小說即圍繞這小兒女的微妙愛情與田園詩一般的鄉(xiāng)村生活而展開。實際上，這一故事線索，對于理解《橋》并不重要?！稑颉返母髡伦畛踉凇墩Z絲》上刊出時題作《無題》，其發(fā)表的先后并不遵循原稿的順序。而按照當(dāng)時發(fā)表的順序，《語絲》的讀者顯然無法讀出小說的時間線索。對此，廢名早有自覺，他在1930將《橋》的上篇各章修訂之后揭載于《駱駝草》時，便在《附記》中聲明道：

無論是長篇或短篇，我一律是沒有多大的故事的，所以要讀故事的人盡可以掉頭而不顧。我的長篇，于四年前開始時就想兼有一個短篇的方便，即是每章都要它自成一篇文章，連續(xù)看下去想增讀者的印像，打開一章看看也不致于完全摸不著頭腦也。因為這個原故，所以時常姑且拿到定期刊物上發(fā)表一下。①廢名：《附記》，原刊1930年8月11日《駱駝草》第14期，《廢名集》第1卷，第340頁。

1935年，周作人編選《中國新文學(xué)大系·散文一集》時，則干脆從《橋》中選了六篇作為小品散文的代表，并稱“廢名所作本來是小說，但是我看著可以當(dāng)小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知”②周作人：《〈中國新文學(xué)大系散文一集〉導(dǎo)言》，鐘叔河編訂《周作人散文全集》第6卷，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第732頁。。由此看來，廢名的《橋》甫一問世，即打破了“新文學(xué)”剛剛建立起來的短篇小說與長篇小說、乃至小說和散文之間的文類界限。

對于這部情節(jié)松散、“文章”大于“故事”的小說，周作人的觀感是：“仿佛是一首一首溫李的詩，又像是一幅一幅淡彩的白描畫?！雹壑茏魅耍骸丁礃颉怠罚吨茏魅松⑽娜返?卷，第94頁。在詩與詩、畫與畫之間，并不需要連貫的線索，因此，結(jié)構(gòu)的跳躍正是題中應(yīng)有之義。廢名自己在《橋》的序言中也交代：“上篇在原來的計劃還有三分之一沒有寫，因為我寫到《碑》就跳過去寫下篇了，以為留下那一部分將來再補寫，現(xiàn)在則似乎就補不成?！庇谑侵魅斯甑墓怅?，便以小說上下篇之間“一葉的空白”的形式而存在了。對于這一結(jié)構(gòu)上的空白，廢名說：“從此我仿佛認(rèn)識一個 ‘創(chuàng)造’。真的，我的《橋》，它教了我學(xué)會作文，懂得道理?！雹軓U名：《〈橋〉序》，《廢名集》第 1卷，第 337頁。這句話似乎語帶禪機。的確，這種“跳躍”和“空白”的美學(xué)，不僅存乎《橋》的結(jié)構(gòu)，在《橋》每一章的行文中，亦比比皆是——而這也正是造成廢名小說令人感到“晦澀”的重要緣由。

廢名在1927年所寫的《說夢》一文中，曾論及其小說的“晦澀”，并為自己辯解道：

有許多人說我的文章obscure，看不出我的意思。但我自己是怎樣的用心，要把我的心幕逐漸展出來！我甚至于疑心太clear得利害。這樣的窘?jīng)r，好像有許多詩人都說過。

我最近發(fā)表的《楊柳》（無題之十），有這樣的一段：

小林先生沒有答話，只是笑。小林先生的眼睛里只有楊柳球，——除了楊柳球之外雖還有天空，他沒有看，也就可以說沒有映進(jìn)來。小林先生的楊柳球浸了露水，但他自己也不覺得，——他也不覺得他笑。……

我的一位朋友竟沒有看出我的“眼淚”！這個似乎不能怪我。⑤廢名：《說夢》，《廢名集》第3卷，第1153頁。

《楊柳》即《橋》的下篇第七章，這一段寫的是小林在河邊看細(xì)竹為小孩子扎楊柳球時的觀感。假如沒有廢名自己關(guān)于“眼淚”的解釋，這段文字的確令人費解。不過，由“眼淚”的解釋作回溯式的閱讀，我們卻不難解析出廢名文章典型的組織方式，并由此獲得解讀其“晦澀”之文的某種“密碼”：“小林先生的眼睛里只有楊柳球”這一句是實寫，指的是小林被細(xì)竹所扎的“一個白球系于綠枝”之上的楊柳球所吸引；而接下來“小林先生的楊柳球浸了露水”，則跳躍到了隱喻的層面——“浸了露水”的“楊柳球”，而且是在小林的眼睛里，這一眼睛里濕潤的球狀物，喻指的似乎只能是 “眼淚”，而破折號后面 “他也不覺得他笑”，則再次從“哭”的角度暗示了“眼淚”這一喻旨。從這一角度來看，廢名的確是“用心”地要把自己的“心幕”逐漸展開來，以便貼近他想要表達(dá)的對象。

這種表現(xiàn)手法，其實是廢名小說中常見的技巧，我們在上文所分析的《竹林的故事》與《河上柳》中，已略見一斑：首先，不直接說出想要表達(dá)的對象，而是從上下四旁去描寫，最終將對象（如三姑娘的“好看”、小林的“眼淚”）烘托或者暗示出來——對此，我們可以稱之為“空白”的美學(xué)；其次，在實寫與隱喻或回憶之間，缺乏明顯的過渡，同一景物或物件可以在現(xiàn)實世界與幻想世界之間自由馳騁，這里的“楊柳球”與《河上柳》中的“柳樹”其實扮演了同樣的角色——對此，我們可以稱之為“跳躍”的藝術(shù)。這種“空白”與“跳躍”，并不是一味的削減、經(jīng)濟，而是一種間接而有力的美學(xué)手段。這一技巧在《竹林的故事》《河上柳》中還只是初露端倪，《橋》則將這一手法運用得爐火純青。

我們不妨再來看《橋·花紅山》中的一段：

琴子微笑道：

“火燒眉毛。”

細(xì)竹聽見了，然而沒有答。確乎對了花而看眉毛一看，實驗室里對顯微鏡的模樣。慢慢地又站起身，伸腰——看到山下去了。

“你喜得沒有騎馬來，——看你把馬拴在什么地方？這個山上沒有草你的馬吃！”

她雖是望著山下而說，背琴子，琴子一個一個的字都聽見了，覺得這幾句話真說得好，說盡了花紅山的花，而且說盡了花紅山的葉子！

“不但我不讓我的馬來踏山的青，馬也決不到這個山上來開口?！?/p>

話沒有說，只是笑，——她真笑盡了花紅山。①廢名：《橋·花紅山》，《廢名集》第1卷，第514頁。

這是琴子和細(xì)竹在清明節(jié)后游覽花紅山，見到了漫山的杜鵑花（映山紅）之后的對話。太陽之下杜鵑花的盛開，似乎沒有恰當(dāng)?shù)恼Z言可以直接描摹，因此，廢名借用了姐妹倆的對話來表達(dá)：琴子的“火燒眉毛”形容花的顏色——火紅；而細(xì)竹的 “這個山上沒有草你的馬吃”則形容花的密集——滿山是花，沒有草的生長之地。這里，琴子和細(xì)竹似乎變成了練習(xí)聯(lián)句的詩人，將她們的對話拼貼起來，便如同近體詩中的對句，從不同的角度互文式地描摹了花紅山花開的盛況。

有意思的是，在這段對話中，姐妹二人對對方話語的反應(yīng)，又類似針對對方“詩句”的評論，如細(xì)竹的“對了花而看眉毛一看”，琴子覺得這幾句話“說盡了花紅山的花”；這些嵌入在小說敘述中的評論，則將讀者的注意力引到“詩作”的字面上來——如“眉毛”“馬”，而敘述的脈絡(luò)竟由此跳脫和衍生開去——琴子接著便由細(xì)竹的“沒有草你的馬吃”聯(lián)想到“不讓我的馬來踏山的青”。換言之，在廢名這里，用來烘托和描寫那似乎不可言傳之對象的文字本身（能指），也具有傳達(dá)美感和衍生意義的可能。這種由“能指”衍生出跳躍式聯(lián)想的方式，與中國近體詩在文字上進(jìn)行對偶相生的藝術(shù)，頗有異曲同工之妙。

在1950年代的《杜詩講稿》中，廢名提出了一個“文字禪”的概念。所謂“文字禪”，指的是詩句中的意象并不是對現(xiàn)實世界的摹仿，而是“從寫詩的字面上大逞其想象，從典故和故事上大逞其想象”。②廢名：《杜甫的詩·夔州詩》，《廢名集》第4卷，第2206頁。如杜甫的 “有猿揮淚盡，無犬附書頻”，“猿”有現(xiàn)實的所指，“犬”卻是因?qū)φ潭鸬穆?lián)想，是從“黃犬寄書”的典故而生的想象；又如李商隱的“此日六軍同駐馬，當(dāng)時七夕笑牽牛”，“駐馬”是寫實，“牽牛”則是由上聯(lián)對應(yīng)的字面（“馬”）而來的想象——李商隱的詩句原本表達(dá)的是凄愴之情，但因為對仗的關(guān)系，字面上卻顯得熱鬧非凡，仿佛有六七牛馬在歡笑似的。近體詩的對仗機制，為這種由字面（能指）而不斷衍生出新的聯(lián)想和意義（即廢名所說的“文字禪”），提供了有力的保障，而這也正是中國詩“以少寫多”“說盡了而又余音不絕”③廢名：《杜甫的詩·秦州詩風(fēng)格》，《廢名集》第4卷，第2169頁。的奧妙所在。廢名筆下共同作詩、互相評詩的琴子和細(xì)竹，顯然深諳這一中國詩文的傳統(tǒng)。④關(guān)于廢名小說的語言藝術(shù)與他所闡發(fā)的杜、李詩歌之“文字禪”的關(guān)系，可參閱張麗華：《廢名小說的“文字禪”：〈橋〉與〈莫須有先生傳〉語言研究》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第3期。

廢名自己曾說：“我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣，絕句二十個字，或二十八個字，成功一首詩，我的一篇小說，篇幅當(dāng)然長得多，實是用寫絕句的方法寫的，不肯浪費語言?！雹輳U名：《〈廢名小說選〉序》，《廢名集》第6卷，第3268頁。所謂 “寫小說同唐人寫絕句一樣”，并不意味著文字的簡潔，或是在小說中追求唐人絕句般的意境，而是一種對于意在言外、以簡馭繁的表達(dá)技巧的錘煉。上文所分析的《楊柳》《花紅山》中的例子，或許有助于我們理解廢名所說的“用寫絕句的方法”來寫小說的真正意涵。實際上，廢名此語，不僅是他的創(chuàng)作談，更是可以作為一種閱讀技巧來把握：《橋》的每一個章節(jié)，亦可當(dāng)作一首古典詩詞來閱讀——這要求我們不再用讀小說的方式去追蹤線性的故事情節(jié)，而是需要來回掃描其結(jié)構(gòu)布局，關(guān)注其中的前后照應(yīng)、暗示與烘托，以讀詩的方式來領(lǐng)悟作者所要表達(dá)的對象與主題?！稑颉纷钤缭凇墩Z絲》中連載時，不僅整部小說尚無名目，各章的小標(biāo)題也處于待定狀態(tài)，只好一律以“無題”相稱；如果我們仔細(xì)考察廢名后來為《橋》各章所加的小標(biāo)題，尤其是下篇的各章，如 《燈》《棕櫚》《沙灘》《楊柳》《黃昏》《燈籠》《花紅山》……等等，便不難發(fā)現(xiàn)，它們不僅標(biāo)識著故事發(fā)生的時間和地點，同時也是各章的“題眼”。抓住這一“題眼”，廢名從上下四旁進(jìn)行的烘托和暗示，也就庶幾可解了。

廢名在北大讀的是英文系，他這種對于“中國文章”的理解，最早其實是由西洋文學(xué)啟發(fā)而來。他在1930年代曾說：“我讀中國文章是讀外國文章之后再回頭來讀的?！雹購U名：《中國文章》，《廢名集》第3卷，第1371頁。在1957年的《〈廢名小說選〉序》中，更是明確指出：“就《橋》和《莫須有先生傳》說，英國的哈代，艾略特，尤其是莎士比亞，都是我的老師，西班牙的偉大小說《吉訶德先生》我也呼吸了它的空氣。”②廢名：《〈廢名小說選〉序》，《廢名集》第6卷，第3269頁。而朱光潛在評論廢名的小說《橋》時，則將它與普魯斯特與伍爾夫夫人的作品相提并論：

它表面似有舊文章的氣息，而中國以前實未曾有過這種文章；它丟開一切浮面的事態(tài)與粗淺的邏輯而直入心靈深處，頗類似普魯斯特與伍而夫夫人。（中略）普魯斯特與伍而夫夫人借以揭露內(nèi)心生活的偏重于人物對于人事的反應(yīng)，而《橋》的作者則偏重人物對于自然景物的反應(yīng)。他們畢竟離不開戲劇的動作，離不開站在第三者地位的心理分析，廢名所給我們的卻是許多幅的靜物寫生。③孟實（朱光潛）：《橋》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第3期。

朱光潛的評論并非特例，溫源寧也有類似的看法，廢名表示自己雖然“當(dāng)時只讀俄國十九世紀(jì)小說和莎翁的戲劇”，但 “后來讀了點吳 （爾夫），艾（略特）的作品”，認(rèn)為“確有相同之感”。④朱光潛等：《今日文學(xué)的方向——“方向社”第一次座談會記錄》，原刊1948年11月14日天津《大公報·星期文藝》107期，《廢名集》第 6卷，第3394頁。這意味著，在廢名小說中，其“中國文章”的形式背后，實有著西洋文學(xué)的靈魂——這是一位“用毛筆寫英文”的作家。

在《橋》中，廢名對人物內(nèi)心世界的呈現(xiàn)和分析方式，已頗具現(xiàn)代意味，的確非中國的“舊文章”所能涵蓋。我們來看《橋·燈籠》中的一段描寫：

這時小林徘徊于河上，細(xì)竹也還在大門口沒有進(jìn)來。燈點在屋子里，要照見的倒不如說是四壁以外，因為琴子的眼睛雖是牢牢的對住這一顆光，而她一忽兒站在楊柳樹底下，一忽兒又跑到屋對面的麥垅里去了。這一些稔熟的地方，誰也不知誰是最福氣偏偏趕得上這一位姑娘的想象！不然就只好在夜色之中。

“清明插楊柳，端午插菖蒲，艾，中秋個個又要到塘里折荷葉，——這都有來歷沒有？到處是不是一樣？”史家奶奶說。

“不曉得?！?/p>

琴子答，眼睛依然沒有離開燈火，——忽然她替史家莊唯一的一棵梅花開了一樹花！

這是一棵蠟梅，長在“東頭”一家的院子里，花開的時候她喜歡去看。⑤廢名：《橋·燈籠》，《廢名集》第1卷，第492－493頁。

這一段所極力描摹的是琴子的“心不在焉”。小林徘徊于河上，細(xì)竹還沒有回來，琴子在燈下與奶奶閑談，雖然人在屋內(nèi)，但思緒卻全在小林身上，因此是“一忽兒站在楊柳樹底下，一忽兒又跑到屋對面的麥垅里去了”（即猜測小林此時的所在地）——這里，“站”和“跑”的行動主體，并不是現(xiàn)實生活中的琴子，而是琴子的意念。再到后面，“忽然她替史家莊唯一的一棵梅花開了一樹花！”這是很拗口的一個句子，意思是，琴子的思緒又飄到了下文所交代的“東頭”一家（即細(xì)竹家）院子里的梅花上了。文章表面上是由奶奶所說的清明、端午、中秋，按照四季更替的順序，琴子接著就聯(lián)想到冬天的梅花，可作者真正想表達(dá)的是少女之心的飄忽不定、暗自擔(dān)心。這種對于人物內(nèi)心活動的呈現(xiàn)方式，的確如朱光潛所說，乃是“丟開一切浮面的事態(tài)與粗淺的邏輯而直入心靈深處”，頗具普魯斯特與伍爾夫夫人所代表的西方意識流小說的意味。

值得注意的是，這種對于人物內(nèi)心活動的分析和展示，廢名并沒有直接從普魯斯特和伍爾夫夫人的作品中獲得靈感，他有他自己的“創(chuàng)造”。我們再來看《橋·詩》中的一段：

他要寫一首詩，沒有成功，或者是他的心太醉了。但他歸究于這一國的文字。因為他想像——寫出來應(yīng)該是一個“乳”字，這么一個字他說不稱意。所以想到題目就窘：“好貧乏呵?！保ㄖ新裕?/p>

一天外出，偶爾看見一匹馬在青草地上打滾，他的詩到這時才儼然做成功了，大喜，“這個東西真快活！”并沒有止步?！拔液帽取碑?dāng)然是好比這個東西，但觀念是那么走得快，就以這三個字完了。這個“我”，是埋頭于女人胸中呵一個潛意識。

以后時常想到這匹馬。其實當(dāng)時馬是什么色他也未曾細(xì)看，他覺得一匹白馬，好天氣，仰天打滾，草色青青。①廢名：《橋·詩》，《廢名集》第 1卷，第 526－527頁。

如果說上引《燈籠》一節(jié)寫出了琴子的“心不在焉”，這里寫的則是小林在面對細(xì)竹“少女之胸襟”時的“心猿意馬”。如同《花紅山》中的琴子和細(xì)竹一樣，小林在此也成了一位詩人——這里更為顯豁，因作者直接交待“他要寫一首詩”。引文中略去的部分，是小林為寫出這首“詩”所想到的典故和意象——“楊妃出浴”的故事、紅桃、月中桂樹等，然而這些都不能令人滿意；直到有一天，看到“一匹馬在青草地上打滾”，小林（或者說作者廢名）才找到了恰當(dāng)?shù)男蜗?，以表現(xiàn)心中的詩思。

朱光潛認(rèn)為，與普魯斯特和伍爾夫夫人相比，廢名揭示人物內(nèi)心活動的特色在于側(cè)重人物對自然景物的反應(yīng)；如果更加具體一點來說，在廢名的小說中，如上引《燈籠》和《詩》中的例子，主人公的意識之流動，皆是以一種意境化的方式來表達(dá)的，即以自然景物中的具象來表達(dá)人物內(nèi)心的意念。②吳曉東在《意念與心象——廢名小說〈橋〉的詩學(xué)研讀》（《文學(xué)評論》2001年第2期）一文中，主張用“心象小說”來概括《橋》的詩學(xué)特征，強調(diào)廢名善于在小說中營造一種擬想的具象性的意境。這種以具體的形象來表達(dá)抽象的、不可捉摸的意念的方式，頗具朱光潛在《談美》中所說的“寓理于象”的“象征”意味③朱光潛：《談美》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，第207頁。。這一象征手法，與《詩經(jīng)》中的“比”不同，而是更接近于“興”的手法，因為在作為能指的具象（如“梅花”“白馬”）和作為所指的意念（如琴子的心不在焉，小林對細(xì)竹之胸襟的遐想）之間，并沒有必然的、有理據(jù)的聯(lián)系。從《詩》中所展示的小林做詩的過程——如放逐掉“楊妃出浴”“紅桃”等與“少女之胸襟”更具關(guān)聯(lián)性的意象來看，廢名其實是在有意避免具象（能指）與意念（所指）之間的相關(guān)性或相似性。

對于這種意境化或者說“象征”的技巧，廢名后來在《談新詩》的《已往的詩文學(xué)與新詩》一節(jié)中，通過對溫庭筠和李商隱詩詞藝術(shù)的分析，有著精彩的闡述。在廢名看來，溫庭筠的詞，因其“具體的寫法”以及對具象的頻繁使用，堪稱“視覺的盛宴”；而李商隱的詩則借典故來馳騁他的幻想，其典故亦是“感覺的聯(lián)串”，這種不具邏輯性的“上天下地的幻想”，以及對于具體的形象、感覺與經(jīng)驗的重視，蘊含著突破已有詩歌形式（如腔調(diào)、文法）的內(nèi)在力量，乃是以自由表現(xiàn)自己為訴求的“新詩”所應(yīng)取法的資源。在論述溫庭筠詞的“自由表現(xiàn)”手法時，廢名舉了《花間集》的幾首作為例子，并稱其“寫美人簡直是寫風(fēng)景，寫風(fēng)景又都是寫美人”。如《花間集》的第二首《菩薩蠻》：

水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)。

在廢名看來，前兩句是寫幻想中的美人閨房里的情景，可是接著“江上柳如煙，雁飛殘月天”，一下子就跑到閨外的風(fēng)景里去了，閨中的“暖香惹夢”與閨外的“江柳殘月”之間，并沒有任何理據(jù)性的關(guān)聯(lián)。廢名說，這就是幻想，如此落筆，溫詞中處處皆是，而這也正是溫庭筠最令人佩服的地方——“上天下地，東跳西跳，他卻寫得文從字順，最合繩墨不過”①廢名：《談新詩·已往的詩文學(xué)與新詩》，《廢名集》第4卷，第1640頁。，“仿佛風(fēng)景也就在閨中，而閨中也不外乎詩人的風(fēng)景矣”②同上，第1638頁。。我們很難說究竟是溫庭筠的詞啟發(fā)了廢名《橋》的寫作技巧，還是通過《橋》的寫作，使得廢名“學(xué)會作文，懂得道理”，因而對溫詞有著別有會心的領(lǐng)悟。無論如何，在《橋》的意境化或是象征化的表現(xiàn)方式與廢名對于溫詞的闡釋之間，我們能夠看到一種鮮明的互文關(guān)系。

《橋》的這種文章與意境，在現(xiàn)代小說中似無后續(xù)，卻意外地在卞之琳一派的新詩中得到了回響。卞之琳詩歌的以小寫大、以具象寫抽象，與《橋》的意境化和象征化的技巧，頗有會通之處。卞之琳自己也曾說：“我主要是從他（按：廢名）的小說里得到讀詩的藝術(shù)享受，而不是從他的散文化的分行新詩?！雹郾逯眨骸缎颉罚恶T文炳選集》，第8頁。這里我們引用一首卞之琳的《無題一》，以見一斑：

三日前山中的一道小水，

掠過你一絲笑影而去的，

今朝你重見了，揉揉眼睛看

屋前屋后好一片春潮。

百轉(zhuǎn)千回都不跟你講，

水有愁，水自哀，水愿意載你

你的船呢？船呢？下樓去！

南村外一夜里開齊了杏花。④卞之琳：《無題一》，《十年詩草 1930－1939》，桂林：明日社，1942 年版，第 108－109 頁。

在這首詩中，詩人以水自居，描寫愛情從萌芽（“一道小水”）到生長（“春潮”）、泛濫（“水愿意載你”）的過程。最后一句“南村外一夜里開齊了杏花”，似乎是從《橋·燈籠》中的“忽然她替史家莊唯一的一棵梅花開了一樹花”化用而來，其功能則類似溫庭筠詞中的“江上柳如煙，雁飛殘月天”，從閨中不可言傳的情思，突然轉(zhuǎn)向了閨外的風(fēng)景，雖然“上天下地，東跳西跳”，卻又似乎“最合繩墨不過”，愛情的生長、絢爛，似乎非“南村外一夜里開齊了杏花”不能表達(dá)。

三、《橋》的詩學(xué)與哲學(xué)

通過上文的分析，《橋》的詩學(xué)特質(zhì)可大體概括如下：首先，“空白”“跳躍”的文體特征背后，是一種與中國近體詩的描寫技巧以及文字上的對偶相生頗為類似的美學(xué)；其次，廢名對人物內(nèi)心活動的開掘，糅合了西方小說與溫（庭筠）李（商隱）詩詞的傳統(tǒng)，開辟了一條獨特的以具象寫抽象、以心象寫意念的“象征”手法。這可以說是廢名在現(xiàn)代小說文體上的獨特貢獻(xiàn)，也是他的文章至今仍然值得一讀再讀、難以超越的地方。李健吾說，廢名有“具體的想像”⑤劉西渭（李健吾）：《畫夢錄——何其芳先生作》，《咀華集》，上海：文化生活出版社，1936年版，第192頁。；朱光潛則稱，《橋》“沒有成為‘理障’，因為它融化在美妙的意象與高華簡練的文字里面”⑥孟實：《橋》，《文學(xué)雜志》1937年第1卷第3期。。這兩位評論家皆堪稱廢名文章的知音。

《橋》的這一詩學(xué)特質(zhì)的背后，蘊含著廢名作為一位小說家對語言與事物之關(guān)系的獨特思考?！稑颉S昏》中有這么一段對話：

一年前，正是這么黑洞洞的晚，三人在一個果樹園里走路，N說：

“天上有星，地下的一切也還是有著，——試來畫這么一幅圖畫，無邊的黑而實是無量的色相?！?/p>

T思索得很窘，說：

“那倒是很美的一幅畫，苦于不可能。比如就花說，有許多顏色的花我們還沒有見過，當(dāng)你著手的時候，就未免忽略了這些顏色，你的顏色就有了缺欠?！?/p>

（中略）

T是一個小說家。①廢名：《橋·黃昏》，《廢名集》第1卷，第491頁。

這里的N和T皆可視為廢名自己的化身。所謂“一落言筌，便失真諦”，N和T的對話，所表達(dá)的正是這一對于語言表達(dá)限度的體認(rèn)。對此，禪宗的方式是“不立文字，以心傳心”，然而，作為一個小說家，卻不得不面對這樣的悖論：如何以有限的顏色，來表現(xiàn)“無量的色相”。在《橋》中，廢名示范了一些方式，其文體的“空白”與“跳躍”，以及以象征化的方式對人物內(nèi)心活動的呈現(xiàn)，向我們展現(xiàn)了一種有與無、繁與簡之間的辯證。

廢名在《橋》中所實驗的這種文體和手法，與他的藝術(shù)觀亦息息相關(guān)。對此，廢名在《橋》中也有不少自我指涉之處。《橋》上篇寫的是小林兒時的生活，廢名多次想表達(dá)的一個觀念是，在兒童的世界里，藝術(shù)與現(xiàn)實的界限是不存在的，或者說是可以輕易跨越的。如《井》中，小林的姐姐埋怨他在扇子上畫的石頭是“地下的石頭，不是畫上的石頭”，小林則回應(yīng)道：“那么——它會把你的扇子壓破”；又如《“送?！薄分?，小林試圖偷拿壽星面前的供桃，被姐姐窺破后，則辯稱“我要偷壽星老頭子手上的桃子”。在兒童的思維里，畫中的世界（連同影子里的、夜里的、夢中的、鏡中的世界）與現(xiàn)實世界之間，并沒有劃出鮮明的界限，二者之間似乎可以來去無礙。如果我們聯(lián)想到廢名在《說夢》一文中，曾將文章和藝術(shù)的世界比作“夢”的世界，那么，他在《橋》中所表露的這種“藝術(shù)觀”，可以解釋他對于“文章之美”的偏愛，即他的文章并不追求對于現(xiàn)實世界的“及物性”，而是更為關(guān)注文字或者說文章本身的美感與自足性，因為“文章”的世界，并不比現(xiàn)實世界缺少生動性或真實性。

《橋》的下篇寫的是成年之后的小林，但小林本質(zhì)上乃是一位詩人。我們可以看到，他特別鐘情于一些臨界的意象，如時間的臨界——黃昏，空間的臨界——墳、塔、橋，等等。這些對于臨界意象的描寫，是《橋》中格外迷人的段落。如寫到“黃昏”：

天上現(xiàn)了幾顆星。河卻還不是那樣的闊，叫此岸已經(jīng)看見彼岸的夜，河之外——如果真要畫它，沙，樹，尚算得作黃昏里的東西。山——對面是有山的，做了這個horizon的極限，有意的望遠(yuǎn)些，說看山……②同上，第489頁。

又如“墳”：

小林又看墳。

“誰能平白的砌出這樣的花臺呢？‘死’是人生最好的裝飾。……墳對于我確同山一樣是大地的景致。”③廢名：《橋·清明》，《廢名集》第1卷，第500頁。

“黃昏”是日與夜的臨界，廢名卻從空間上著眼，從河兩岸的景色寫起；而寫到“墳”這一空間意象時，卻又帶入了時間的維度，即生與死的臨界。

很明顯，對這些臨界意象做出詩人般冥想的小林，同樣是作者廢名的化身。廢名自己對于“黃昏”“墳”這些臨界意象，亦有著特殊的迷戀。在《說夢》中，廢名曾說，“我有一個時候非常之愛黃昏”，其《竹林的故事》即原擬以“黃昏”為名，并以希臘女詩人薩福（Sappho）的歌作為卷頭語：“黃昏啊，你招回一切，光明的早晨所驅(qū)散的一切，你招回綿羊，招回山羊，招回小孩到母親的旁邊?！雹軓U名：《說夢》，《廢名集》第3卷，第1154頁。而在《橋》的序言中，廢名也曾指出，這部小說他一度擬題為《塔》——埋葬佛骨的塔，與墳一樣，亦是以“死”來裝飾“生”的“大地的景致”。廢名最終作為小說題名的“橋”，則是此岸與彼岸的交界。在《莫須有先生傳》中，廢名曾借莫須有先生之口道出他對“橋”的特殊感情：

好比我最喜歡過橋，又有點怕，那個小人兒站在橋上的影子，那個靈魂，是我不是我，是這個世界不是這個世界，殊為超出我的畫家的本領(lǐng)之外了。①廢名：《莫須有先生傳·莫須有先生看頂戴》，《廢名集》第2卷，第698頁。

《橋》所描繪的，正是這樣一個能夠在現(xiàn)實與幻想、日與夜、生與死、此岸與彼岸之間自由穿梭的兒童和詩人的世界。在1935年的《詩及信》一文中，廢名有一首和鶴西的詩，或許有助于我們理解這種夢與醒、死與生兩個世界同時共存的奇妙想象：

我是從一個夢里醒來，

看見我這個屋子的燈光真亮，

原來我剛才自己慢慢的把一個現(xiàn)實的世界走開了

大約只能同死之走開生一樣，——

你能說這不是一個現(xiàn)實的世界么？

我的妻也睡在那壁，

我的小女兒也睡在那壁，

于是我訝著我的燈的光明，

訝著我的墳一樣的床，

我將分明的走進(jìn)兩個世界，

我又稀罕這兩個世界將完全是新的，

還是同死一樣的夢呢？

還是夢一樣的光明之明日？②廢名：《詩及信》，《廢名集》第3卷，第1328－1329頁。

在此，詩人成了夢與醒、死與生、幻想與現(xiàn)實兩個世界之間的“通靈者”；而“黃昏”“墳”“塔”“橋”這些連接日與夜、生與死的臨界意象，則可以視為作為“通靈者”的詩人再好不過的象征。在這個意義上，廢名的小說《橋》，同時也可以讀作作者的一部詩學(xué)宣言。

在《橋》的下篇，廢名曾借小林之口說道：“我感不到人生如夢的真實，但感到夢的真實與美?！雹蹚U名：《橋·塔》，《廢名集》第1卷，第564頁。這句話通常被視作《橋》的詩學(xué)綱領(lǐng)。對此，廢名后來在《阿賴耶識論》中還有一番哲學(xué)式的表述：

其實五官并不是絕對的實在，正是要用理智去規(guī)定的。那么夢為什么不是實在呢？夢應(yīng)同記憶一樣是實在，都是可以用理智去規(guī)定的。夢與記憶在佛書上是第六識即意識作用，第六識是心的一件，猶如花或葉是樹的一件?！瓑襞c記憶都是可經(jīng)驗的對象，不是“虛空”。④廢名：《阿賴耶識論·序》，《廢名集》第4卷，第1836頁。

所謂“阿賴耶識”，在廢名這里，即是包含了第六識在內(nèi)的“心”的代名詞。在廢名看來，夢與記憶的世界，與我們通常所說的感官所感知的世界，具有同樣的“實在”性。這番關(guān)于“阿賴耶識”的“實在”論，無疑有助于我們更好地理解《橋》的詩學(xué)特質(zhì)：在廢名這里，無論是五官所見的實象，還是夢與記憶中的虛象，皆是作為“實在”來描寫的，不是“虛空”。因此，在他的小說中，常常是實象與虛象交疊共存，并互相濡染，產(chǎn)生交互感應(yīng)——這正是其小說中意象 “東跳西跳”的內(nèi)在邏輯，亦是其象征手法的理論依憑。在這個意義上，廢名小說的“文章之美”，也就不僅僅只是一個形式的概念，它本身就是“實在”的內(nèi)容與目的。