吳福輝

在蘇南沃原聽山歌

前些日子，我曾去蘇州大學開通俗文學會，會后承主人熱情安排，到離上海地界很近的張浦鎮(zhèn)姜里村（按照現(xiàn)名應稱“姜杭村”，但古村名“姜里”仍在。其實如論及歷史文物或非物質文化遺產(chǎn)，沿用“姜里”更加適當）去聽山歌。“山歌”的叫法頗具歷史了，據(jù)說唐代即有，明末馮夢龍編輯蘇州民謠集，題名《童癡二弄》，其中有的卷次已稱《山歌》。蘇州及其周邊地區(qū)有什么大山呢？沒有，根本就沒有大一點的山脈。虎丘、陽山、東洞庭山都是美麗動人、物產(chǎn)豐富的小丘陵小山頭，周圍是多彩的湖泊平原。但這并不妨礙當?shù)氐拿癖姲巡皇菑纳焦劝l(fā)生的民謠叫作“山野之歌”。那一天，我們在村中一間二樓的文化室聽到的天籟之音，便是請當?shù)氐摹案枘铩薄俺枥伞眮硌莸?。只見四位農(nóng)婦穿戴著當?shù)貥O富特色的藍印花衣衫，藍白三角包頭，緊束腰百褶裥，齊膝圍裙，邊行邊演邊唱《月兒彎彎》等，有的歌還要加上道具敲擊，配以各種變化的隊形。無論是田歌、路歌、情歌，皆用吳儂軟語出之，加上女性的歌喉，綿軟輕柔，婉轉明麗，一股土地的清香味道撲面而來。而男女聲獨唱的四五位農(nóng)人，尤其是年高八十的老漢吟唱以女性為主訴體的 《十轉郎》（是個長篇，全歌能唱好幾個小時），到了緊要處，更是高亢激越，喊出高音，讓全場人為之動容，興奮不已！聽畢，我還得了一冊張浦鎮(zhèn)文聯(lián)編的《淞南山歌》精選本帶回來。

“淞南”是吳淞江之南的意思。吳淞江源起太湖，向東流經(jīng)上海市區(qū)，即是赫赫有名的蘇州河，最后注入黃浦江才入東海。這一帶是吳地的核心。大的“三吳”概念，應包含蘇南浙北及整個太湖流域地區(qū)。而我又正好是個吳人，雖然這個吳人因長期脫離江南的關系已不能名副其實。但我的母語是上海話，說過11年。就憑我這點可憐的滬語遺存，我還是能聽懂這山歌里的一些句子， 也不會被 “倷”（你）、“伊”（他或她）、“娌”（她）、“嗯?！保ㄎ覀儯ⅰ耙叀保ú灰?、“納亨”（如何，怎么樣）弄迷糊，就像我也能馬馬虎虎聽評彈或讀《海上花列傳》的對白一樣。因而聽的當場，便起了一層親切感。回到北方家里，還是余音繚繞，禁不住找來“吳歌”的一些集子對照閱讀?？蛇@一對照不要緊，居然幫助我糾正了歷來的一個錯誤認識。

這幾年我講演、著文有一個題目，是有感于今日大學中文系本科生、研究生閱讀量的不足，現(xiàn)身說法談自己的閱讀史。這閱讀的起點我回憶的都是外國童話故事，是《格林童話》《格列佛游記》《愛麗絲夢幻奇境記》里的白雪公主、小矮人、大人國、小人國等等，中國的古典名著反而靠后，是在小學期間讀的了。我一貫這么說，從未懷疑過。直到這次“采風”，引起我讀吳地歌謠的極大興趣，突然發(fā)現(xiàn)我最初的文學教育真還是中國的，正是長輩親友在我三四歲時教我念的那些歌謠呀！這些兒歌清一色是1940年代在上海一帶流行的。這些回憶一絲不模糊，竟然能夠很清晰地勾勒出我最初所受的文學教育，也即整整一代人幼時所上的“聽讀歌謠”第一課。

幼時所念兒歌即吳歌

現(xiàn)代的“淞南山歌”勾起了我的回憶，讓我想起兒時耳濡目染所接受的歌謠來了。記起的大約有六七首吧，或全篇，或僅留下殘句。這已經(jīng)夠我吃驚的了，本來以為完全忘卻的東西，原來仍頑固地存于大腦皮層的凹深處。

第一首叫《斗斗飛》。在上海弄堂或家庭里，經(jīng)?？梢钥吹酱笕藶楹搴⒆?，轉移他們的注意力，而將小孩的兩手食指豎起來互相頂住，口中念道：“斗斗飛，斗斗飛，共共飛起！”這就是此歌的全文。前兩句重心在“斗”，動作是食指剛剛離開就又銜接上。最后念“飛起”時，食指便往相反的兩個方向斜地里“飛”走了。這首歌謠的讀、唱、演的傳播是如此普遍，以至家里長輩們差不多在我和我妹妹們面前都演唱過，十幾年如一日不怕重復。正像凡流傳廣泛的口頭文學都會有多種版本一樣，它們在不同的保姆“詩人”那里得到了最大的修改空間，簡樸的幾句話也變得多樣了：

1.雞雞斗，斗雞雞，鬨鬨飛?。ā秴歉杓准罚?/p>

2.雞雞斗，斗雞雞，共共飛，飛到高高山上去吃白米。（《吳歌乙集》?！吧稀弊謶x如“浪”）

3.斗斗蟲蟲飛，飛到南山吃白米；白米吃不著，變了一只大雄雞。（《吳歌己集》）

4.蟲蟲斗，鳥鳥飛，麻姐姐家來牽麥粞，粗格燒飯吃，細格燒粥吃，一吃吃子薄隆飛。（《吳歌戊集》。 “麻姐姐”指麻雀；“牽麥粞”指手工磨麥子；“格”“子” 都是襯字；“薄隆”原有口字旁，為象聲詞）

這些變異，是從形式到內容分析歌謠性質、功能、特色的絕好材料。不過限于本文的題旨，這里只能從略了。

第二首流傳更廣，可能連北方的城鄉(xiāng)都受到影響：“搖啊搖，搖到外婆橋，外婆撥我吃糕糕?！保ā皳堋奔唇o）現(xiàn)在還有商家用它做品牌、做廣告，可見此歌的恒久性。我記得“吃糕糕”后面還有詞，但都忘記了，這次我在吳歌里尋到，而且不止是一首，好不開心：

1.搖搖搖，搖到外婆橋，外婆叫我好寶寶，糖一包，果一包，還有團子還有糕。（《吳歌乙集》）

2.搖搖搖，搖到外婆橋，外婆橋浪跌一跤。咦買團子咦買糕，買條魚燒燒，頭弗熱，尾巴焦，吃仔快來搖。（《吳歌戊集》?！斑住奔从?；“仔”是襯字，也寫成“子”。歌謠從口語中來，抄錄諧音字會抄出許多異體，這并不奇怪）

我記得的第三首是《排排坐，吃果果》，僅這么一句。這次在吳歌里也找到多首。如：

1.排排坐，吃果果，爹爹轉來割耳朵，秤秤看，二斤半，燒燒看，兩大碗，吃一碗，剩一碗，門角落里齋羅漢，羅漢弗吃葷，豆腐面筋囫圇吞?。ā秴歉杓准??！肮笔锹浠ㄉ?，由方言“長生果”而來。這首歌后面的部分比較復雜，怪不得年紀太小的兒童記不住）

2.（1）排排坐，吃果果，你一個，我一個，妹妹睡著留一個?！伺d。（2）排排坐，吃梅果。爹爹買葛好梅果，弟弟妹妹各一個?！伺d。（3）排排坐，吃果果，吃得肥頭胖耳朵。割一只：稱稱看，二斤半；燒燒看，兩大碗。——江陰。（《吳歌己集》?！案稹奔匆r字“格”的異體。如將1同2之（3）比較，很容易看出它們是可以互相補充的。特別是1的“割耳朵”句，不免突兀，如是吃出“胖耳朵”再“割”，自然就順理成章了）

第四首是《賣糖粥》。這首記得最牢，而且是相對完整的，幼時覺得念起來既有趣，又上口。其詞曰：“篤篤篤，賣糖粥，三斤胡桃四斤殼。吃儂格肉，還儂格殼。”在《吳歌甲集》里有《精精閣》一首，其詞曰：“精精閣，閣精精，三升核桃四升殼，吃子倷個肉，還子倷個殼?！保ā熬睌M鐃鈸聲；“閣”為敲木魚的聲音）幼時讀此歌總是想，三斤胡桃為何殼倒有四斤呢？想不通就越是要想。這顯然是我念過的那首的變體。

此外，還有幾首，只記得殘句了。如問答體的：“啥格銀？金華蘭溪人。啥格話？唐伯虎山水畫?！保ㄟ@是民歌里慣用的諧音造成的機智對答。吳語“銀”“人”是同音的。我很長時間不懂哪里是“金華蘭溪”，為什么從上海要扯出 “金華蘭溪”來）還有一首是說趕火車沒有趕上，小朋友常用小板凳一個個連起來當火車，然后坐上去唱。起頭的調門“咪嗦嗦嗦啦嗦啦哆啦嗦”，最后一句帶嘆息地道“火車開脫來”，很能說明1940年代的吳歌已有了現(xiàn)代都市內容，非常珍貴。可惜在我這里只剩斷句殘片了。

回顧我在“人之初”時期所接觸過的歌謠，在在證明民間文學對兒童的作用是不可小覷的。那么，在現(xiàn)代的環(huán)境下我們應該如何面對歌謠呢？那既是一個文學的題目，也是一個迫切的兒童教育題目。本文不及展開討論歌謠對下一代人的教育意義究竟是在哪里，但這很明顯。電視里在提倡“朗讀”，我看幼兒最適合朗讀和吟唱歌謠。我們應該整理傳統(tǒng)歌謠，引進世界的歌謠，創(chuàng)作當代的歌謠，這都是題中應有之義。

征集吳歌與“五四”之覺醒

姜里村的歷史很悠久，大約商周時代就有了。周邊還發(fā)現(xiàn)了良渚文化、崧澤文化的堆積層，出土過精美的文物，證明六千年前這里就存在人類活動了。姜里村上面的張浦鎮(zhèn)建有 “文聯(lián)”機構，這也少見。所以，“文聯(lián)”機構的相關人員把搜集山歌的事情作為當?shù)氐姆沁z工作，認真地搞起來：有山歌愛好者俱樂部，有山歌演唱隊，搜集整理過1200多首山歌出版發(fā)行，件件事做得風生水起。幾位搜集傳唱者告訴我，他們經(jīng)過交流學習，已知吳中腹地山歌的來龍去脈，也了解當年北京大學征集歌謠的活動是與“淞南山歌”直接相關的。這讓我不禁另眼相看，因為便是大學里搞現(xiàn)代文學的教授也不見得個個都清楚的。

這段史實的大致情況是：作為準備，早在“五四”之前，“周氏兄弟”就有關于搜集歌謠的提議和行動了。魯迅在教育部做僉事的時候，1913年提出 “當立國民文術研究會，以理各地歌謠，俚諺，傳說，童話等”的建議 （《儗播布美術意見書》）。周作人1914年于《紹興縣教育會月刊》上發(fā)表了搜集越地兒歌童謠的啟事。到了五四運動的前夕，1918年北京大學國學門破天荒成立歌謠研究會，劉半農(nóng)、沈尹默、沈兼士、錢玄同諸教授為中心人物，蔡元培、胡適作后援。劉半農(nóng)作為骨干，負責起草了《北京大學征集全國近世歌謠簡章》；后來由他最早將搜集來的歌謠，每日遴選一二首在《北大日刊》上發(fā)表；1919年他自己輯家鄉(xiāng)歌謠成《江陰船歌》出版，其勞績不可沒。周作人雖處于幕后，但他對歌謠的歷史、語言、風俗方面的關注是長久的。他自己整理越地兒歌，20年后出版時寫了《〈紹興兒歌述略〉序》；為別人所編歌集寫過多篇序文，如替劉半農(nóng)寫 《〈江陰船歌〉序》，還寫了《〈海外民歌〉譯序》《〈潮州畬歌集〉序》）等；他對歌謠進行評論，寫有《民眾的詩歌》《猥褻的歌謠》《讀 〈童謠大觀〉》《讀 〈各省童謠集〉》《歌謠與方言調查》等，理論研究雖還是初步階段，但在中國已屬難能可貴。另一位較早顯示這項工作具體業(yè)績的，是原屬北大學生輩的顧頡剛。他1918年受學校征集活動影響付諸實踐，采集家鄉(xiāng)蘇州的民歌。1922年北大創(chuàng)《歌謠周刊》，他是積極參與者和供稿人。1926年編輯出版《吳歌甲集》，由歌謠研究會付印，前有胡適、沈兼士、俞平伯、疑古玄同（錢玄同）、劉復（劉半農(nóng)）五序，影響較大。后來的《乙集》至《己集》，或多或少都和此集相關。顧頡剛后來成為著名的歷史學家，又因魯迅的關系負了罵名，也不失為一近現(xiàn)代文化名人了，但他的歌謠搜集與研究的學術成果，知道的人還不多。他寫過《蘇州的歌謠》《吳歌小史》《寫歌雜記》《我和歌謠》等文，是與周作人可以媲美的歌謠研究家。《吳歌甲集》計200余首，據(jù)顧頡剛說，這些民謠均是他在蘇州養(yǎng)病休學期間從家里和鄰里小孩子的口中，從老媽子和祖母的口中抄來的。之后同鄉(xiāng)兼同學的葉圣陶諸君也曾助他搜集，初得“一百五十首左右”。后來新婦殷履安“歸寧到甪直鎮(zhèn)的時候，就從她的家中搜集到四五十首，于是我的篋中的吳歌有了二百首了”（顧頡剛：《吳歌甲集·自序》）。蘇州的歌謠也罷，甪直的歌謠也罷（甪直與葉圣陶的關系大家都熟知，此鎮(zhèn)與張浦比鄰），均是“淞南山歌”無疑。因而更引起我尋借《吳歌甲集》等書，來與手頭的《淞南山歌》一書做比較閱讀的極大欲望。

我們將周作人、顧頡剛兩位的歌謠研究文字稍一瀏覽，便會發(fā)現(xiàn)他們共同的趨向是從歌謠的特性一直講到“五四”前發(fā)生征集活動的歷史動因。比如說：“民歌的特質，并不偏重在有精彩的技巧與思想，只要能真實表現(xiàn)民間的心情，便是純粹的民歌。 ”（周作人：《〈江陰船歌〉序》）“歌謠是民族的文學。這是一民族之非意識的而是全心的表現(xiàn)，但是非到個人意識與民族意識同樣發(fā)達的時代不能得著完全的理解與尊重?！保ㄖ茏魅耍骸丁闯敝莓尭杓敌颉罚┧麄儚娬{，歌謠本以直露、簡單，經(jīng)得起咀嚼，善于表達平民淳樸的風氣、習俗、心理，成為“社會之柱”的民眾晴雨表，方為上品。它長久被統(tǒng)治者的意識文化所淹沒，只有在明白了民間為本源，平民的歷史地位受到應有重視的時代，才會重見天日。那即是勇猛提倡平民文學的“五四”?。《吧礁枳顩]有道學氣而最多道兒女情致”（顧頡剛：《吳歌小史》），男女情歌之所以流行，“那是禮教的壓力太大了，一般民眾絲毫沒有戀愛的自由，姻婚又多不滿意，故不得不另求滿足”（顧頡剛：《山歌序》）。以離經(jīng)叛道的姿態(tài)突破舊禮教，并演示得相當勇敢的這些山歌，在“五四”前后才會與一代前驅發(fā)生共鳴。這便是婦女的發(fā)現(xiàn)、兒童的發(fā)現(xiàn)、平民的發(fā)現(xiàn)，以及愛情自由的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)，等等。北京大學征集歌謠的行動，在這個意義上便與“五四的覺醒”一脈相連了。

歌謠足可進入文學史

所謂歌謠入史，便是指民間文學應適當寫進文學史。文學史的整個歷程是先有口頭文學，后有文人文學的，但一旦文人文學在更高的層次上出現(xiàn)，兩者的關系就變得復雜了。有時候文人文學會向口頭文學吸取不竭的營養(yǎng)，有時候口頭文學也需用文人文學來彌補自己粗疏、低俗的一面。今天的歌謠如果追本溯源，或許會在唐宋詩詞那里覓到蹤跡，而今天的現(xiàn)代文學和后現(xiàn)代文學也會從民間文學那里找到靈感，拜它為“先生”。這就是胡適在給《吳歌甲集》寫序時說過的：“國語的文學從方言的文學里出來，仍須要向方言文學里去尋他的新材料，新血液，新生命。”實際上，僅以歌謠為例，它在現(xiàn)代文學史中的線跡不斷，是始終存在的。劉半農(nóng)不僅是歌謠搜集的開山人之一，他還用民歌格調和吳語的自然音節(jié)，寫過仿歌謠：“河邊浪阿姐你洗格啥衣裳？你一泊一泊泊出清波萬丈長。我隔仔綠沉沉格楊柳聽你一記一記搗，一記一記一齊搗勒篤我心浪?！保ā兜谑鸥琛?，收《瓦釜集》）其他“五四”詩人學民歌體幾成風氣，劉大白等是其中佼佼者。之后，從左翼到抗日根據(jù)地的詩壇，吸收歌謠的創(chuàng)作者也不少，成為大眾化的一翼。瞿秋白、魯迅都寫過“擬民歌”（自古便有“擬民歌”。家喻戶曉的李白《靜夜思》“床前明月光”，有人指出可能脫胎于南朝的《子夜歌》），以魯迅的《南京民謠》“大家去謁靈，強盜裝正經(jīng)。靜默十分鐘，各自想拳經(jīng)”最為簡練、傳神。到了抗戰(zhàn)后方產(chǎn)生《馬凡陀山歌》，那種都市諷刺民謠體在反饑餓、反獨裁的游行中發(fā)揮出巨大的威力。到1960年代，一時跟著政治風向標轉悠的文學，將“人民為本”推演成了“人民唯一”，用民間寫作把文人創(chuàng)作擠到一旁去的文學史也都出籠了。詩歌界提倡寫大躍進民歌，集成的《紅旗歌謠》把最樸實的民歌變作最浮夸的文體，極左的思潮將好端端的民歌引向歪路。到了今天，歌謠仍然在民間蓬蓬勃勃地生長，等待我們進一步去繼承、發(fā)揚、創(chuàng)造。在淞南聽到民歌便是生動的一幕。

關于現(xiàn)代文學史中的歌謠線索，以上僅是舉例性質，但已能看出“入史”的途徑可以有二。第一，是把典型的文學運動和創(chuàng)作成就直接入史。如本文所涉及的“五四”征集歌謠活動，便可融入“五四”文學環(huán)境重大改變的章節(jié)加以敘寫。再如意義不凡的經(jīng)典歌謠作品的產(chǎn)生，像瑤族長達14000行的創(chuàng)世史詩《密洛陀》，花費27年整理成功而以文字形式問世，是可以寫進文學史的；藏族長達100多萬行的民歌（英雄史詩）《格薩爾王傳》是偉大的長篇敘述詩，當然也可寫進文學史成為一節(jié)。但現(xiàn)在一般都缺席，只在少數(shù)民族單獨的文學史里才能看到。第二，是將歌謠和文人創(chuàng)作的詩詞曲賦甚至故事說唱、小說傳奇相互影響的關系，插入文學史的敘述中。這種“影響”的論述將文學連成一片，交織成應有的網(wǎng)狀，同時加強了文學經(jīng)典化過程的演示。這里有各種情境。首先，可以表現(xiàn)為古今歌謠的根源關系，如劉半農(nóng)輯錄的《江陰船歌》“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁，幾家夫婦同羅帳，幾家飄散在他州”（《吳歌戊集》），據(jù)說在宋代便流行了，可見《京本通俗小說》的引用。再如，顧頡剛《寫歌雜記》所引《吳歌甲集》第80首的《牡丹開放在庭前》，指出它來源于唐寅的《妒花詞》；而《妒花詞》又查出是源于《全唐詩》中的一首《菩薩蠻》，作者無名氏。這種民間寫作倒過來反是起源于文人的例子雖然不多，但正說明兩者糾纏不休的真實情況。其次，同題（甚至便是同一首）的跨時代歌謠，如把各種吳歌集子與我手頭的《淞南山歌》加以對照，可看出“變化”的時代根苗，也是文學史可寫入的題目。如《螢火蟲》和《螢火蟲夜夜紅》（前者為歷史歌謠，后者為現(xiàn)今《淞南山歌》里的，下同），《再歇廿年做太婆》和《陽山頭上小花籃》，《姐伲生來骨頭輕》和《一個姐姐骨頭輕》等。更突出的例子像“結識私情”系列（指每首開頭一句均為“結識私情”），現(xiàn)今的《淞南山歌》有“結識私情隔頂橋”“結識私情隔條街”“結識私情隔塊田”“結識私情北海北”“結識私情南海南”等題，均是甜美的情歌；據(jù)有人查出馮夢龍明代記錄的《山歌》里，卻有古代更加大膽、勇敢的女性表露：“結識私情勿要慌，捉著子奸情奴去當。拼得到官雙膝饅頭跪子從實說，咬釘嚼鐵我偷郎?！边@引發(fā)學者不禁禮贊：“這是何等精神，何等勇氣，何等力量！赤裸的人性，率真的心聲，只民歌里有”（李素英：《民歌的特質》）。其實那就是“私情”在不同時代的不同反應。壓迫愈大，反抗則愈烈也。本來歌謠就是流傳的文學，文學史論及文學的傳播規(guī)律時這就是正面的范例。還有負面“影響”也不可忽略回避，是與我們對歌謠傳播的全面看法相關的。比如在流傳中的失真，如加深對殘疾人的嘲笑（戲弄矮子、麻子、聾子），如因大量采用彈詞、昆曲的語匯而使吳歌過于文人化等等，指出這些，我們就不會在認識上對民間文學擺來擺去，無所適從了。最后，還有不同文體互相影響的文學現(xiàn)象問題，可供文學史寫作參考。如張愛玲代表性小說《傾城之戀》有個著名的用拉胡琴做開頭、結尾的寫法，這次讀吳歌時不經(jīng)意竟讀出了它的出處。我們不妨重溫一下那段足夠烘托全文的妙句：“胡琴咿咿啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！”在歌謠里，已有為現(xiàn)代旅行需要專門介紹上海周圍風景的俚曲了?！短K州景致》這樣唱：“我來拉胡琴呀，唱只蘇州景呀，蘇州景致多得無淘成呀?！薄稛o錫景致》的開頭則是：“我有一段情呀唱把諸位聽。諸公各位凈嚇凈凈心。我有一點無錫景嚇細細從那頭嚇說嚇說你聽。”（顧頡剛：《吳歌小史》）這《蘇州景致》《無錫景致》兩曲的勢力相當之大，它們由滬蘇一帶的小調變化而成“申曲”，在1940年代上海的娛樂場、茶館、餐館、無線電里到處擴散，連我這個小孩子也聽到了。我想，對都市民間歌謠相當熟悉的張愛玲一定也是聽到了。她把小調的文字、情趣、意境悄悄做了點移動，從閑適、輕松平添了些憂郁的成分上去，于是，成就了一個嶄新的頭尾。文學史可以這樣寫：張愛玲小說吸收了吳歌的養(yǎng)分！

聽唱現(xiàn)代吳歌的隨想，先發(fā)揮到這里打住。