黃翠華

美國當(dāng)代戲劇大師阿瑟·米勒曾于1978年、1983年兩度到訪中國。第一次的中國之行詳細(xì)記錄在1979年麥格勞－希爾公司出版的Chinese Encounters①此書在國內(nèi)未見譯本，英文本亦少見?！端髟圃凇⑷粽\自傳》將此書譯為《與中國的接觸》，汪小英在《阿瑟·米勒手記——“推銷員”在北京》中譯本的介紹中將書名譯為《遭遇中國》。因未找到中文譯本，本文所引文字皆據(jù)英文本而譯，且對此書名暫只使用英文名稱。一書中，此書文字部分為米勒所著，圖片為米勒夫人英格·莫拉斯所攝，可謂80年代中國社會風(fēng)貌的實錄，頗為珍貴。1983年，米勒受時任北京人藝院長曹禺盛情邀請，再次到北京以執(zhí)導(dǎo)其劇作《推銷員之死》。排演結(jié)束，米勒留下了 《阿瑟·米勒手記——“推銷員”在北京》②【美】阿瑟·米勒著，汪小英譯：《阿瑟·米勒手記——“推銷員”在北京》，北京：新星出版社，2010年版。以下簡稱《手記》。，詳細(xì)記錄了在京期間的所觀、所感、所思，對彼時北京的經(jīng)濟(jì)狀況、精神風(fēng)貌、文人心態(tài)、社會發(fā)展等方面有著清晰呈現(xiàn)和多維思考。在經(jīng)歷了從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)城市的蛻變，逐步完成后現(xiàn)代世界中的現(xiàn)代化追趕并日益國際化的今天，再次翻檢阿瑟·米勒的這些文字，不由對其筆下的北京形象有更新的認(rèn)識和更深刻的理解。透過米勒的視角，或許我們亦可尋跡北京近40年發(fā)展歷程中的得與失，感受新舊更迭過程中“一些平常中國人心境”蛻變的痛楚，這些無疑將為當(dāng)下北京社會文化等方面的發(fā)展提供不同的啟發(fā)。

一、貧窮與親切

描述北京氣候的糟糕，似乎是西方人在華回憶錄中的“重要傳統(tǒng)”，從17世紀(jì)的利瑪竇到近代訪華的馬戛爾尼使團(tuán)，再到30年代定居北京的埃德加·斯諾，無一例外地受到了北京風(fēng)沙和塵土的困擾。米勒對北京空氣污染的印象也極為深刻，“跟布拉格一樣，北京人取暖、做飯用的是煤炭，空氣因此總是灰蒙蒙的”。然而，對于“興奮地努力地工作”的米勒而言，最為困擾的還屬北京的貧窮，他不止一次地在《手記》中提及北京窘迫的經(jīng)濟(jì)狀況。

走在街上，所見街景使米勒想起二戰(zhàn)剛剛結(jié)束時的歐洲，而更多時候米勒眼中的北京與20年代的美國相仿，甚至在很多方面類似一百年前的美國。在米勒看來，北京街道最讓人難以忍受的是公共廁所散發(fā)的強(qiáng)烈臭味，“即使在黑暗里，人們也能憑著嗅覺找到它們。那股臭味很刺鼻，帶著強(qiáng)烈的氨水味，可是人們似乎已經(jīng)習(xí)以為常，不以為怪”。北京街道的另一個明顯特點是昏暗。雖然路燈昏暗，但米勒觀察到北京的治安卻比較好，“（英若誠）他的家在一條曲折的胡同里，昏暗里穿著膠底鞋的人影無聲地走動。沒有什么不安全的感覺，也看不出哪兒有治安警察”。對此，1978年在京時米勒也曾非常好奇地問導(dǎo)游蘇剛（音譯），為什么大街上自行車沒有掛鎖，蘇剛回答后輪上鎖，實際情況也極少被盜。

北京人藝各項設(shè)備的陳舊與落后可以說完全超出了米勒的想象。服裝組最擅長制作的是40年代的西式服裝，因為那個年代之后再也沒有上演過外國戲；劇院只有兩個跟蹤聚光燈；布景像30年代的臨時收容所一般簡單破爛；道具冰箱是紙糊的；下水管道不斷溢出；青綠色的墻壁已經(jīng)好多年沒有粉刷過；全北京只有北京廣播電臺才有首演音樂所需要的錄音設(shè)施。如此種種，似乎都彰顯著這個劇院捉襟見肘的境況以及全國范圍內(nèi)的資源匱乏。

除此之外，國有單位的服務(wù)水平“空前離奇糟糕”。竹園賓館服務(wù)員的接待“滑稽可笑”，為了劇院“多來點好豬肉，新鮮的雞，少來點爛蔥頭”，第一次預(yù)演的票全部送給了劇院食堂供貨單位，這些都凸顯著計劃經(jīng)濟(jì)的痕跡，“陰影已經(jīng)重復(fù)了一代又一代，而且，走出這些陰影尚需時日”。不過，自由貿(mào)易確是“帶著原始的興奮”來了，“在這個陽光明媚的早上，每條街道旁邊都有一群一群的人——有時候是一大群——圍著賣東西的平板車。小販們的生意挺紅火。他們賤買貴賣，不知不覺間把商品分配到需要它們的地方去”。轉(zhuǎn)型期的北京讓米勒感覺“人們似乎同時生活在幾個不同的世紀(jì)之中”。

對于物質(zhì)條件的不盡如人意，雖然再三表示出失望，米勒總能報之以同情的理解，并提出只有具備“歷史的眼光”才不會產(chǎn)生誤會。“幸虧是感情而不是物質(zhì)使人類相通，不然我一定會對中國首演極其失望”，他一再安慰自己此行的動機(jī)是“證明共同的人性”。在《手記》中，米勒多次提到北京濃厚的“人情味”和親切感。他看到街上停下腳步從容聊天的人們，不時有人閑逛的沿街店鋪，古老的鋪著磚地的小院，攜帶著各式各樣物品的自行車。他和英格也騎著自行車在北京的大街小巷穿行，“盡管有不少貧窮和落后的景象，整座城市讓人覺得如此親切”。“我們喜歡在北京有規(guī)律的起居生活，覺得這比到處觀光更讓人放松”?！皩Ρ戎拢陆ǖ淖≌瑯秋@得冷漠蕭索，少了小院的人情味?！@里眾人品評著眾人的花草，無疑更知道彼此的隱私”?！皬臒o數(shù)神態(tài)安詳?shù)哪樕?，從靜靜閃爍的無窮智慧里，我感覺這個城市的人似乎個個都是賢者”。

米勒的親切感與其兩度來訪有關(guān)，某種程度上也流露出米勒的懷舊情緒。上世紀(jì)七八十年代，美國已完成現(xiàn)代化歷程，步入后工業(yè)時代，社會的急遽發(fā)展帶來的是安全感的缺失，威利·洛曼正是無數(shù)美國幻夢破滅者的代表。經(jīng)過麥卡錫時代的白色恐怖、60年代的社會動蕩、70年代的經(jīng)濟(jì)衰退，20世紀(jì)80年代前后的美國重?fù)u滾、朋克音樂盛行，人們更注重自我的表達(dá)，人與人之間愈發(fā)疏離。此刻的北京百廢待興，儼然一幅都市中的鄉(xiāng)村面貌?！按┰浇?jīng)濟(jì)發(fā)展的光年”回到前現(xiàn)代時期的北京，米勒最感興趣的不再是紅墻綠瓦、阡陌桑田，而是村落般的舊時面貌，北京讓他不由懷念起20年代的布魯克林，以及前工業(yè)時代的純凈、簡樸。

二、封閉與開放

物質(zhì)上的窘迫尚且可以理解，精神上的封閉則讓米勒大跌眼鏡，首次訪華時和喬羽①即詞作家、劇作家喬羽，根據(jù)資中筠的回憶（見《北京青年報》2005年3月4日《關(guān)于阿瑟·米勒的點滴回憶》一文），當(dāng)時友協(xié)特意請一位作家全程陪同米勒，喬羽或是作協(xié)決定的人選，但喬羽主要不是劇作家，選擇他的原因可能是因為他剛好寫了一個關(guān)于楊開慧的劇本，另外那時可以被批準(zhǔn)陪外賓的作家并不多。另據(jù)Chinese Encounters一書記載，米勒當(dāng)時和喬羽聊天，提到了一些外國作品，喬羽表示知之甚少，米勒還提到一些作家，如?？思{、斯坦貝克、陀思妥耶夫斯基等，喬羽表示很茫然，所以米勒才會有如下結(jié)論。的一番對話讓他震驚于我國文藝界在外國文學(xué)尤其是歐美文學(xué)方面的貧乏認(rèn)知?！巴ㄟ^三天不斷的談話我終于確信了他們對西方文化的近乎全然無知”。②Inge Morath／Arthur Miller， Chinese Encounters， McGraw－Hill Ryerson Ltd.， Toronto，1979， pp.13－14.和中央戲劇學(xué)院前校長金山及女演員鄭振瑤座談時，他對座談對象年齡偏長表示不悅，但當(dāng)?shù)弥昵嘁淮驗椤拔母铩倍逃袛鄷r，他表示驚訝，而座談雙方對彼此的一無所知則讓他感到尷尬。①Inge Morath／Arthur Miller， Chinese Encounters， McGraw－Hill Ryerson Ltd.， Toronto，1979， pp.15－16.但是，同樣讓他驚訝的還有北京書店門前排著的長龍，②Inge Morath／Arthur Miller， Chinese Encounters， McGraw－Hill Ryerson Ltd.， Toronto，1979， pp.28－29.及人們對外國文學(xué)的渴求和對外部世界的向往。

80年代前后，各種西方元素在北京漸次登場，可口可樂、肯德基等相繼進(jìn)駐中國，與商業(yè)元素同步的是對西方文化的引介。1980年，上海人民藝術(shù)劇院黃佐臨導(dǎo)演首次將米勒的劇作《薩勒姆的女巫》搬上中國舞臺。1983年，這種狀況有了更大改觀。“現(xiàn)在的觀眾——尤其是占其中絕大部分的青年觀眾——都渴望看到新的藝術(shù)形式。”英若誠告訴米勒，“現(xiàn)在，誰都看過外國電影和電視，對西方生活知道得很多。我們覺得，就是《推銷員之死》的意識流手法，中國觀眾也有心理上的準(zhǔn)備。他們會很喜歡這出戲的?！?/p>

英若誠的樂觀并未給米勒十足的信心，對觀眾能否理解《推銷員之死》，米勒始終持半信半疑的態(tài)度，“跟這里的觀眾談話時，我聽見的只是些19世紀(jì)的優(yōu)秀劇作家的名字——契訶夫、高爾基、易卜生、托爾斯泰，似乎他們都被做成了琥珀標(biāo)本”。在看完了同期排演的《絕對信號》后，米勒對長期以來形成的程式化表演更是充滿擔(dān)憂。《絕對信號》為高行健、劉會遠(yuǎn)編劇，林兆華導(dǎo)演，由北京人藝1982年11月以小劇場的形式在北京首演。此劇在當(dāng)時頗受好評，可謂實驗戲劇的代表作。然而對于在現(xiàn)實主義基點上有意識不斷變換寫作手法的米勒而言，《絕對信號》是一部“天真而粗糙”的作品：心理發(fā)展如此天真，情節(jié)如此荒誕，以致最嚴(yán)肅的地方也惹人發(fā)笑。這部劇作反映著80年代國內(nèi)諸多創(chuàng)作的普遍形態(tài)，形式技巧上進(jìn)行有益探索與借鑒并展現(xiàn)出朦朧的現(xiàn)代意識，內(nèi)容上卻依舊保持著夸張的戲劇沖突，并過于注重宣傳教育。米勒感受到這種掙脫舊有枷鎖的努力，但并未持樂觀態(tài)度，“我知道邀請我來執(zhí)導(dǎo)《推銷員之死》的人們迫不及待想要最終突破這種只把戲劇當(dāng)成單純的宗教偽裝的做法。但我必須質(zhì)疑，這些人本身帶有的使藝術(shù)服從于政治的終身習(xí)慣是否已經(jīng)治愈”。

“假發(fā)風(fēng)波”讓米勒對劇組藝術(shù)水準(zhǔn)的不自信幾乎到達(dá)頂點。米勒堅持《推銷員之死》的排演要中國化，“不要模仿，就以中國人的面目演一部美國作品。這個原則沒有商量的余地”。假發(fā)組的人一來，整個劇組“拋棄了經(jīng)營六周的真實世界，終于進(jìn)入了假發(fā)的天堂”。假發(fā)風(fēng)波的出現(xiàn)固然與50－70年代劇組演員們長期形成的舞臺臉譜化經(jīng)驗有關(guān)，但也反映出米勒對中國傳統(tǒng)戲曲的不甚了了以及傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇觀念之間的碰撞。傳統(tǒng)戲曲雖經(jīng)新文化運(yùn)動的蕩滌，但從未銷聲匿跡，而是經(jīng)過無數(shù)次改良后與“新文學(xué)”齊頭并進(jìn)，并擁有更為廣泛的群眾基礎(chǔ)。傳統(tǒng)戲曲注重表意，西方戲劇注重寫實，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實生活的舞臺再現(xiàn)。80年代初國內(nèi)戲劇舞臺上，不僅有西方藝術(shù)手法的大量借鑒，亦有傳統(tǒng)手段的再現(xiàn)。《絕對信號》導(dǎo)演林兆華即借助中國傳統(tǒng)戲曲的假定性，“通過東西方藝術(shù)元素的交融，創(chuàng)造性地拓展了中國話劇藝術(shù)的新天地”（童道明語）。然而米勒并未像布萊希特那樣借重中國傳統(tǒng)戲曲，相反，其作品有著非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實性，這與80年代初國內(nèi)戲劇舞臺的審美狀況難免發(fā)生齟齬。

80年代是改革開放初期的十年，亦是中西方文化強(qiáng)烈碰撞的十年。國門初開時的懵懂與稚氣撲面而來，思想深處的舊有因襲依舊存在，意識形態(tài)思維模式處處可見，但正如米勒所見，北京正呈現(xiàn)著諸多變化：新刊物大量涌現(xiàn)，個人亦可創(chuàng)辦；戲劇團(tuán)體不斷成立，小劇場活動興起；新興的非主流戲劇開始出現(xiàn)；楊憲益家中出現(xiàn)文人的小聚會，米勒還第一次碰到了離婚的中國人——作家張潔，而漫畫家華君武說實際上離婚越來越普遍了?，F(xiàn)狀的改變雖尚需時日，但“中國像一艘輪船正大膽地開向公?！?。

三、“文革”與現(xiàn)代化

米勒年輕時即抱持左翼思想，為此麥卡錫主義盛行時期屢遭騷擾，當(dāng)然，也正因為如此他才能在意識形態(tài)色彩還比較濃厚的1978年就被邀請來中國參觀訪問，他始終是帶著一種探尋的眼光來解讀北京乃至整個中國。

1978年的中國之行中，米勒對于“文革”的發(fā)生及其后果充滿了好奇、驚訝和不解?！拔母铩笔加诤螘r，如何阻止此類事件卷土重來？他問金山，問韓?、偌赐ば令D（Willam Hinton），美國賓夕法尼亞州人，農(nóng)業(yè)機(jī)械專家。1947年，韓丁隨聯(lián)合國救濟(jì)總署到河北冀縣為解放區(qū)培養(yǎng)農(nóng)機(jī)人員，第二年又以觀察員身份親歷了山西張莊村土改，并據(jù)此創(chuàng)作了長篇紀(jì)實文學(xué) 《翻身》。1953年，他從中國回到美國，時值麥卡錫主義盛行，慘遭政治厄運(yùn)。中美建交后，他多次往返中國。除《翻身》外，還有《深翻》《分山》《猶在鏡中：美國觀點中的中國革命》等著作。，無人能確切回答。

1983年排戲間隙，他和英若誠繼續(xù)探討。大家都肯定運(yùn)動的初衷是為了橫掃官僚主義，是一種純粹的理想主義，但理想何時變質(zhì)無人知曉，黑暗和光明似乎僅一步之遙。站在竹園賓館據(jù)說是康生私人刑訊室的洞口前，米勒想到“餐廳的前廊就在五步之外的高處，陽光普照，這種時刻人們只能感嘆，很難把世上的光明、救星毛主席和眼前黑暗的洞穴聯(lián)系在一起。這樣的疑惑不是僅在中國才有，有很多事情難以用一個簡單的概念理解”。

疑惑的確不僅僅是中國的，米勒將“文革”置于世界浪潮中去考慮，他回想起1968年在巴黎街頭所見到的景象：法國學(xué)生涌上街頭，砍倒古老的栗樹，揭起鋪路的鵝卵石，沖向揮著棍棒的警察。他們把毛的名字掛在嘴上，中國的簡單和集體精神對他們確實很有吸引力。面對美國的層層封鎖和蘇聯(lián)的威懾，50－60年代的中國確乎開辟了第三世界另類發(fā)展的道路，吸引了不同社會群體，尤其是西方左翼和全球第三世界力量的廣泛關(guān)注，甚至成為代表著人類發(fā)展方向的社會主義烏托邦。然而時移世易，“文革”本身作為一種革命理想不僅存在一定危機(jī)，并且引發(fā)了深刻的社會矛盾，更重要的是，“文革”時期所面對的緊張的世界格局發(fā)生了一系列變化，資本的全球流動使得第三世界與殖民帝國對峙的空間格局改變，“文革”作為早期革命的遺留已經(jīng)不合時宜，因此，才會有了“現(xiàn)代化”的再度啟用。②此處參考賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》中提及的美國德里克的觀點，北京大學(xué)出版社，2010年版。

1983年的北京表達(dá)著對現(xiàn)代化的美好憧憬與熱情想象?！斑@個國家正想得到一切，趕超外國，實現(xiàn)現(xiàn)代化”，“‘現(xiàn)代化’成了通行的口頭語”。一位讀過劇本的年輕人甚至問米勒，威利·洛曼是否因為無法采用現(xiàn)代化方式做業(yè)務(wù)而自殺？米勒在書中反問道：“現(xiàn)代化”難道就是打開中國當(dāng)代困境的鑰匙，是解決一切問題的靈丹妙藥嗎？回顧整個80年代，強(qiáng)烈的“現(xiàn)代化”沖動和理想化的現(xiàn)代化想象充斥其間，在市場社會已然成型、大眾文化日益興起、中國完全卷入“全球化”格局的今天，回望這種當(dāng)時看似天經(jīng)地義和自然而然的普遍意識，會發(fā)現(xiàn)它實際上正是被設(shè)置為“文革”的對立面來尋求其合理性，是被用于填補(bǔ)“文革”作為理想坍塌后的空白的另外一種社會理想。米勒在1983年的發(fā)問顯得如此不合時宜，然而今日讀來卻看出他作為文化學(xué)者的警醒。

對城市化，米勒也表示出隱憂：“五年前開闊的田地不見了，代之以正在興建的公寓樓房，有些已經(jīng)有人入住?！本┑某鞘胁季忠呀?jīng)非常像美國，平房中雜以六層的公寓樓房。讓威利百感交集的社會變遷，這里的人們是否一樣熟悉？”“‘下一代人會不會再做改變，離開樓房去尋找老式的四合院？’我問道，他（英若誠）笑了，說很有可能會出現(xiàn)這種情形。他知道，這種建筑上的復(fù)古運(yùn)動已經(jīng)在倫敦、舊金山、紐約和其他地方出現(xiàn)了?！睍r至今日，身處混凝土森林中的我們或許會對彼時米勒的這番話產(chǎn)生深切的共鳴。

四、反思與迷惘

如果說1978年的米勒感受到了關(guān)于“文革”的集體創(chuàng)傷記憶的話，那么1983年的米勒則捕捉到了知識分子被裹挾到新的浪潮中的迷惘。在米勒與劇組演員的一次討論中，朱琳③《推銷員之死》劇中林達(dá)即威利·洛曼妻子的飾演者，北京人藝著名話劇女演員。道出了對自己心態(tài)變化的困惑：“文革”以前，如果丈夫要去條件艱苦地區(qū)支援建設(shè)，她會義無反顧地支持，而此時她卻堅決反對。米勒筆下的楊憲益帶著些許自嘲，“我在開會，決定給什么人什么職位、什么獎勵。我在做官僚，我在做這件事?！泵桌崭杏X到了楊憲益的精神困苦：“這里的許多知識分子的處境和他一樣，但他們并不抱怨，一點也不。他們是茫茫人海里地位低微的一個小部落，但至少他們不再為這種降格辯護(hù)，甚至把它看成歷史性的偉大事業(yè)的必要組成部分。”

預(yù)演前一日，曹禺邀請米勒到家中做客。他向米勒展示了黃永玉的“批評”信，信里惋惜曹禺才華已逝，甚至宣判了他藝術(shù)生命的消亡。曹禺回信曰“但愿迷途未遠(yuǎn)，還能追回已逝的光陰”。①出自曹禺給黃永玉的回信。早在1978年，曹禺就見過米勒，并提出合作意向，他并不比英若誠更熟識米勒，但無疑惺惺相惜，對米勒旺盛的創(chuàng)作力也羨慕不已。曹禺23歲就以《雷雨》震驚中國文壇，然而此刻的他，“從一個海洋萎縮為一條小溪流”，為“泥溷在不情愿的藝術(shù)創(chuàng)作”中愧疚不已。②出自曹禺給黃永玉的回信。“文革”結(jié)束，知識分子的社會使命感使得諸多現(xiàn)代文壇上的大家亦自覺融入新社會，現(xiàn)實消磨才情，摯友巴金就曾提醒過曹禺要少些應(yīng)酬，多些創(chuàng)作，黃永玉的批評則更為犀利、直接：為權(quán)勢所誤。

阿瑟·米勒以其微妙的感受力捕捉著中國戲劇同行及友人心中的迷惘與痛楚。楊憲益和曹禺的痛苦不僅是個人的，更是整個80年代甚至今天仍存在的?！爸?jǐn)慎已經(jīng)成為生存的必需融入到了人們的血液中”。米勒的一貫主張是：“戲劇是一項嚴(yán)肅的事業(yè)，它使人類和應(yīng)當(dāng)使人類更加富有人性，也就是說，使人類不那么孤獨?！边@點與曹禺的主張不謀而合，《雷雨》長期以來一直被解釋為社會問題劇，對此他再三否認(rèn)，并強(qiáng)調(diào)要讀《序幕》和《尾聲》。對1980年前后文學(xué)中出現(xiàn)的感傷氣氛，曹禺并不贊同：“這對戲劇創(chuàng)作來說，只能引到一條狹窄的小道上?！薄拔铱傆X得應(yīng)該創(chuàng)作出一些更深廣的劇作?！泵桌詹灰欢荏w會曹禺和楊憲益的矛盾糾結(jié)，但旁觀的他有著自己的清醒認(rèn)知，他讀出了張潔《愛，是不能忘記的》背后的悲劇意味，他在座談會上不假思索地發(fā)言：“你們推崇尤金·奧尼爾，可你們知道嗎？——在二十年代他創(chuàng)作的黃金時代，他對美國的經(jīng)濟(jì)繁榮冷眼相看，看穿它的樂觀主義，質(zhì)疑并譴責(zé)它深層的欲望。”這番話即使放在當(dāng)下，又何嘗不令人警醒呢？

1983年5月，《推銷員之死》在北京公演，大為轟動，成為中美文化交流史上的重要事件。首演當(dāng)日，米勒便回國了?！拔野炎约旱?‘無事生非’、誤解和錯誤的判斷都原封不動地留在這里”。事實上，在《手記》中，米勒一直嘗試著不帶任何偏見地觀察并記錄北京這座城市中人與事的變化，發(fā)表自己獨到的見解。“古老的中國不會倒下，她會沿著曲折的歷史道路繼續(xù)前進(jìn)——時而是世界的師表，時而是笨拙而固執(zhí)的學(xué)生?！泵桌赵凇妒钟洝沸蜓灾袆忧榈卣f道。

《推銷員之死》的排演，正趕上中國社會轉(zhuǎn)型之時，“我在這所劇院看到的也許是一個社會的縮影”。米勒筆下的人物肖像如此力透紙背，一如他對劇作的嚴(yán)肅認(rèn)真。他的北京《手記》為比較文化視野的觀察預(yù)留出無限的空間，堪稱當(dāng)代中國紀(jì)實的典范。新世紀(jì)前后被褒獎的彼得·海勒斯、邁克爾·邁爾、歐逸文們對北京生活的刻畫不難尋到米勒《手記》的痕跡。

改革開放以來，北京日益現(xiàn)代化、國際化，逐步實現(xiàn)與世界同步的夢想，但城市化建設(shè)卻讓人和故鄉(xiāng)越來越模糊，面對眼花繚亂的商品經(jīng)濟(jì)和困頓浮躁的生活狀態(tài)，重溫米勒對人藝、對北京乃至整個中國社會變遷中的“驚鴻一瞥”以及對“一些平常中國人心境”的映照，我們很難不為這樣一位異域文化學(xué)者的冷眼旁觀觸動，喧囂的市場浪潮中我們迷失了什么？我們的精神原鄉(xiāng)又該在哪里？這大概就是米勒留給我們的追思吧。