徐志慧

《瀟湘八景圖》是五代以來中國乃至海外（日本、韓國）經(jīng)久不衰的大畫題。最早的繪制者是黃筌，見于北宋郭若虛《圖繪見聞志》。沈括《夢溪筆談》載：“度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有平沙雁落、遠浦帆歸、山市睛嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村落照，謂之八景，好事者多傳之?！痹鞚櫟略@樣記述：“瀟湘八景圖始自宋文臣宋迪，南渡后諸好手爭相仿佛。此卷乃宋淳熙間畫工馬遠作，觀其筆意情曠，煙波浩渺，使人有懷楚之思?！?/p>

到南宋，《瀟湘八景圖》已發(fā)展成為一個成熟繪畫題材。黃筌、宋迪、馬遠的畫作早已失傳，現(xiàn)存最早的《瀟湘八景圖》是南宋王洪的作品，現(xiàn)藏于美國普林斯頓大學美術館。南宋牧溪、玉澗的《瀟湘八景圖》則散落于日本的各收藏機構。牧溪的作品于南宋末年流入日本，最初形制為長卷，后改制為掛軸，其中四景佚失，僅存《煙寺晚鐘圖》，現(xiàn)藏于東京白金臺的富山紀念館明月軒、《漁村夕照圖》現(xiàn)藏于東京青山的根津美術館、《遠浦歸帆圖》現(xiàn)藏于京都國立博物館、《平沙落雁圖》現(xiàn)藏于出光美術館。玉澗的《瀟湘八景圖》僅存三景，藏于黎明會，分別是《遠浦歸帆圖》《山市晴嵐圖》和《洞庭秋月圖》。

國內(nèi)現(xiàn)存最早的《瀟湘八景圖》是上海博物館所藏元代畫家張遠的手卷，其次是文徵明《瀟湘八景圖》，現(xiàn)藏于廣東省博物館。文伯仁Ⅸ瀟湘八景圖》著錄于《石渠寶笈三編》，實物不知所蹤。盛茂燁、沈宣、陳煥、李士達合作《瀟湘八景圖冊》也留藏海外。天津博物館藏有張復《瀟湘八景圖冊》和宋旭《煙寺晚鐘》。這些作品經(jīng)由國外學者的研究探討，已為國內(nèi)美術史論學人所熟悉。

宋旭的《瀟湘八景圖》，一直由天津市文物公司收藏，雖然已在《中國古代書畫圖目（第七冊）》《集古賞今天津市文物公司藏品集》出版，但在宋旭研究，抑或是瀟湘八景圖的研究中很少被提及。本文希望將這件作品介紹出來，為宋旭研究增添新的材料，也借此機會對宋旭的山水畫藝術進行梳理。

一、宋旭生平

宋旭字初襦，又字初旸，號石門、石門山人。后為僧，法名祖玄，又號天池發(fā)僧、景西居士，萬歷間名重海內(nèi)。善山水，兼長人物。師沈周，上溯宋元。其畫作山頭樹木，蒼勁古拙，巨幅大幛，頗有氣勢。

關于宋旭卒年，趙智強《明代畫家宋旭卒年考》遍搜國內(nèi)博物館所藏宋旭有紀年作品，推定“宋旭應于明萬歷三十四年丙午（1606）一月之后，明萬歷三十五年辛未（1607）一月之前‘無癡而逝，享年82歲”。吳訥文則推定宋旭卒于1607年，依據(jù)是斯德哥爾摩博物館所藏宋旭作品（該作品“從未見諸出版”）款識中署有“時年八十三”字樣。吳訥文的推論獲得高居翰的認可。桐鄉(xiāng)縣志載宋旭于“萬歷四十八年（1620）卒于苕上天圣寺”。

宋旭籍貫則有湖州、嘉興桐鄉(xiāng)之說。吳昌碩在《瀟湘八景圖》題跋中認定宋旭為苕谿人，并說明了依據(jù)《畫史彚傳》“宋石門實湖州人”?！懂嬍窂鳌酚置稓v朝畫史彚傳》，由清人彭蘊璨輯。支持湖州籍說法的還有《圖繪寶鑒續(xù)纂》，也是由清人馮仙等纂定。筆者推測湖州說很可能源自宋旭卒于“苕上”（湖州）。僅從《瀟湘八景》《萬山秋色圖》《城南高隱圖》等作品看，落款時書槁李或醉李宋旭，明萬歷《嘉興府志》載“槁李城在桐鄉(xiāng)縣濮院之西，濮院即古槁李墟”，可見宋旭還是嘉興桐鄉(xiāng)說更為可靠。

宋旭是何時寓居松江？《松江府志·寓賢傳》記載宋旭萬歷初年來到松江，即1573年或1573年之后。沈陽故宮博物院藏宋旭《江上樓船圖》手卷款識“嘉靖丙寅秋暮石門宋旭寫于云間之圓通精合”，說明至少在1566年，宋旭已經(jīng)寓居松江了。北京故宮博物院藏宋旭《贈馮萬峰詩畫》，“余不到云間凡六易寒暑，而人物情態(tài)頓異疇昔。惟同社（衍字）數(shù)輩尚存雅道，頃僦孫太定雪居園中，諸故人聞而枉駕者……萬歷已卯十月廿七日槁李宋旭?！眲t說明萬歷已卯之前的6年，即1573-1579年十月宋旭移居他處，并未在松江居住。1579年十月之后是宋旭第二次寓居松江。綜合論之，宋旭第一次寓居松江時間約是1566-1573年，也就是說嘉靖年間已經(jīng)開始在松江生活。旅順博物館藏宋旭《達摩面壁圖》，作于庚子新春日（1600年），時宋旭仍住在云間（為松江別稱）超果精舍，廣州市美術館藏《武林鳳凰山月巖圖》作于庚子云間之紫霞池館，說明宋旭第二次寓居松江大概在1579-1600年，天津市文物公司藏《瀟湘八景圖》也可作為佐證。

二、宋旭的書畫藝術

宋旭筆下的山水人物大都嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝。尤其難得的是他的畫技藝全面，功力渾樸，在師法前人的基礎上有自己的創(chuàng)造，有一種超然物外的情趣，繼承了宋元講求士氣逸格、縝密秀雅的文人畫傳統(tǒng)風格，布局爽朗明媚，景物雅意疏淡，筆墨蒼潤，追求摹古之風，于簡淡中顯示清雅含蓄的境界，表達了作者窺透世事紅塵、悠游林泉的幽雅情懷，令人觀之眼界肅清，清心寡欲，在向往之余，生起無限聯(lián)想。

宋旭的山水畫大概可分五種面貌。

（一）構圖飽滿型。此類大多標注為學王維（摩詰），其實是近學沈周，上溯王蒙、巨然，遙追王維。畫多用長披麻皴，山頂多作磯頭，林麓多布置鵝卵石，風格蒼潤。這類作品有無錫博物館藏《輞川圖》（1574年）、天津市文物公司藏《萬壑爭流圖》（1585年）、廣州市美術館藏《秋林書屋圖》（1593年）、中國國家博物館藏《臨流聚飲》。

（二）學五代及北宋諸家，推崇李成、關仝、范寬。廣州市美術館《關山雪霽》、北京故宮博物院藏《匡廬瀑布圖》皆為北宋全景式構圖，高遠法和深遠法并舉。尤其是《匡廬瀑布圖》極有范寬遺韻，山頭灌木叢生，結成密林，好像覃菌，雖刻畫的是南方山水，卻多了北方山水的雄渾。當然，其中的秀潤則來自董源和巨然。

（三）學南宋風格山水。這類作品很多，如天津博物館藏《江山帆影圖》（1605年）、《山水》扇頁，天津市文物公司藏《瀟湘八景圖》（1600年）之《漁村夕照》《洞庭秋月》。這些作品山石皴法短綿，墨色醇厚，草木濃密，與李唐風格相類，卻無其尖銳，更多了些圓融沖和。北京故宮博物院藏李唐《采薇圖》、天津博物館藏李唐《濠濮圖卷》、臺北故宮博物院藏賈師古《巖關古寺》、宋高宗《篷窗睡起》，皆為南宋時期作品，在宋旭的作品中或多或少總能看到這些畫作的影子。

（四）學董源巨然，多用披麻皴和苔點皴。如遼寧省博物館藏《別意圖》（1572年）、沈陽故宮博物院藏宋旭《江上樓船圖》手卷（1566年）、北京故宮博物院藏《萬山秋色》（1580年）。這些作品中柳樹的畫法源自沈周。

（五）還有一類，應該是單純學習沈周和吳門風格的作品。如北京故宮博物院藏《城南高隱圖》（1588年）、《贈馮萬峰詩畫》（1573年）、《山水樵漁》（1593年）、天津博物館藏《煙寺晚鐘》（1605年）。《煙寺晚鐘》短皴如莼菜條，與同館所藏沈周《陸母祝壽圖》有異曲同工之妙?！顿洝返臉媹D為晚明時期吳門畫派常見模式，前景布置樹木、溪流、高士、屋合，后景為高山；《城》則是其變體，將后景高遠變?yōu)槠竭h圖中的河岸灘涂。重慶市博物館藏《桃花源圖》（1580年）的畫法也屬此類。

縱覽宋旭的傳世作品，早期作品很少，大多為1560年之后作品。根據(jù)這些作品，大致可將其山水畫風格分為三個階段：（一）1560-1570年，為探索階段，以董巨為主，疏林遠樹，平遠幽深；（二）1580-1590年則近學沈周，遠宗宋元，分為繁復和簡約兩個創(chuàng)作方向。前者參沈周《廬山高圖》，兼以北宋全景式構圖糅合元代王蒙的繁密，重山疊嶂，厚重渾穆。后者則是沈周和吳門風格，構圖疏朗，格調(diào)幽淡平和；（三）1600年代之后，取南宋院體畫風的清麗，去其尖峭，融沈周之圓和，追求平淡天然的意境。

三、宋旭《瀟湘八景圖》的

藝術解析

天津市文物公司藏宋旭《瀟湘八景圖》縱106、橫37厘米，絹本設色，裱池四周有李瑞清、吳昌碩、潘飛聲、沈翰等人的邊跋。畫面嚴謹大氣，意境幽靜雋雅，筆墨樸茂，設色古雅。根據(jù)《江天暮雪》的題記“醉李宋旭寫于鶴城之紫霞池館，時年七十有六”，可知此組作品創(chuàng)作地點為鶴城，鶴城在晚明時期為松江的別稱之一。創(chuàng)作時間為76歲，廣州市美術館藏《武林鳳凰山月巖圖》作于同歲，款識為：“萬歷庚子六月……寫于云間之紫霞池館，石門山人宋旭初旸志，時年七十有六?！庇纱丝梢?，此組《瀟湘八景圖》也作于1600年。

《山市晴巒》與《瀟湘夜雨》構圖相似，都是中軸對稱圖，白云雨霧圍繞中軸呈s形連綿纏繞。云霧參與構圖是晚明時期山水畫中常見形式。不同的是《山市晴巒》（圖一）采用深遠法，更多的體現(xiàn)的是睛巒高偉，“山市”繁華，房屋和村落在白云靄霧中綿延不絕，從山腳而上行，斗折蛇形，直到山腳。山腳下，樹木參天郁郁蔥蔥，一片廊屋蜿蜒在巖壑林泉之間，屋內(nèi)高士似在交談。廊屋的邊際沖出畫面，仿佛直通山腰。自古瀟湘多悲情，《瀟湘夜雨》（圖二）則是通過對瀟湘地區(qū)最具悲情的湘妃竹進行描繪，風雨飄搖，竹影婆娑，幽怨?jié)M懷。以平遠法構制，多染少皴，連雨霧也和著墨色潤染出層次，體現(xiàn)出夜色初漾，雨霧朦朧。

《遠浦歸帆》（圖三）則有宋代郭熙的遺風。采用深遠式L形構圖。近景中古木參天，桃花姣姣，一位策杖高士佇立拱橋上，回首張望，仿佛正在等待攜琴趕來的童子。對岸臨水的山徑上，一身短打扮的行人荷擔而來。中景重重山巒傍水而生，與近景中盛開的桃花交相輝映，早春氣象撲面而來。遠景重山復水，云氣氤氳，兩只小船從峽江鼓帆歸來。讀到這里，我們會發(fā)現(xiàn)其實策杖高士駐足觀看的不僅僅是自己的書童，還有遠方的那山那水。高士的視野即是畫家筆墨所到之處。整幅畫作我們可以這樣理解，畫家先為高士設定了一個場景，然后再借高士來展現(xiàn)自己內(nèi)心深處的風景。從筆法來說，有北宋郭熙的遺風。山體的畫法重渲染而輕皴擦，不強調(diào)山體的質(zhì)量體積的堅硬感，而追求山色的秀潤華滋。松樹畫法近蟹爪法，又融合了吳門畫派細膩溫潤的特點，顯得別出新意。

《平沙落雁》（圖四）采用平遠三段式構圖。遠處幾行蘆雁結隊而來，似乎準備在平緩的沙渚上降落。還有一些或在振翅將飛，或汲水鳧游，或在蘆荻水草間休憩。中景中沙渚隔水相望，由一彎木橋連成一體。一葉扁舟正靠近岸邊。錯落的屋宇散落在柳蔭深處，形成靜謐的村落。屋外渚田綿延，一片金赭色，預示著初秋豐收景色。近景中溪岸弛緩，青草萋萋，雜樹叢生。一座草廬隱身在竹影柳綠間。草廬里的老者正在臨窗觀望，仿佛在等待拱橋上那位曳杖高士的到來。雖然畫作題名為平沙落雁，其實描繪的是初秋時節(jié)，士人隱者交游的一個故事，訴說的是士人遠離朝堂，隱于郊野，追求內(nèi)心平靜，保持高潔的情懷。《平沙落雁》與北京故宮博物院藏《城南高隱圖》構圖相似，前者作于76歲，后者作于56歲。相對來說，《城圖》的構圖顯然來自沈周，可以看到沈周《東莊圖冊》影響，凝練的筆觸透露著嚴謹莊重和一種置身事外的冷靜?！镀健穭t可以看到畫家的鮮明的個性，雜糅了南宋繪畫的詩意和明沈周文徵明的嚴謹，充滿了浪漫主義的秀逸和美好。

《洞庭秋月》（圖五）同樣受到南宋畫風影響，隱約可見李唐遺風。構圖疏朗簡括，前景飽滿，后景虛空，意境清幽。遠景中天朗氣清，一輪皓月，遙掛高空，照耀在君山上，映射著岳陽城。岳陽城濱水而建，屋宇林立，綠樹縈繞，城墻環(huán)峙。岳陽樓在煙波浩渺中似定水神針般巍然屹立。近景中松柏常青，秋葉漸紅。一艘游船似乎賞月歸來，船家使勁地搖槳，朝岳陽城的方向駛去。艙內(nèi)的三位高士高談闊論，幾案上擺放著茶具抑或是酒具。還有一位正回頭吩咐仆童，童子則伏身稱是。另有一個小童正在船頭伺弄燎灶，似乎在煮茶溫酒。全圖描繪了秋高氣爽時節(jié)，士大夫乘船夜游洞庭湖，賞月覽勝的情形。作者通過片片紅葉來表現(xiàn)秋意，通過皓月、君山、岳陽樓、青松來表現(xiàn)洞庭湖的靜謐之美，水霧舟船體現(xiàn)了動態(tài)之興。筆觸精簡而凝練，設色溫潤秀雅，展現(xiàn)了士大夫悠然閑適的生活狀態(tài)，與三五好友雅集，在品茗飲酒中暢所欲言，感悟天地的廣袤，個人的得失。

《煙寺晚鐘》（圖六）采高遠法構圖，基本以中軸為中線，山腳至山頂呈蛇形向上蜿蜒。技法上多用牛毛皴和豆瓣皴，近師沈周，遠宗王蒙。水口、瀑布、山徑、溪流以留白的方式擠出，貫穿了全山的氣脈通道。狹長的山徑，盤曲而上，直至云巒深處的禪寺。路上行人稀少，只有三兩名晚歸的僧人，仿佛被暮色和鐘聲催促著腳步。山色空蒙，殘陽晚照，蒼松翠柏，溪澗泉石，浮屠廟宇，一片佛國清涼世界，帶給觀眾內(nèi)心的沖淡與平靜，無欲與釋然。

《漁村夕照》（圖七）為平遠式構圖。畫面以左下角為基點，右下角為起點，斜上約50度，直至畫面左壁為終點，占滿左下角。再以終點為起點，折至右壁；再次往復，畫面呈斜z形布局。左上部的虛空以款識來補充，中右部的水虛以正在返航的漁船來充實，形成虛實相濟的平衡畫面?！稘O村夕照》的創(chuàng)作中，畫家再次將士大夫與百姓的生活進行了對比。近景的灘涂上，一座民房掩映在樹蔭里。院外，一位青年似乎剛剛歸來，正要推門而入。院內(nèi)背對觀眾的老者舉著玩偶，哄逗幼童。身后的老嫗則會心觀看。左廂房的少年和右?guī)康膵D人也仿佛聽到了幼兒的笑聲，放下了手中的活計，趕來觀瞧。只有對面穿紅衣帽的孩子依舊沉浸在自己的世界里，專注地和一只猴子玩耍。正所謂三代同堂，含飴弄孫，其樂融融。與其相對應的是遠中景是一處院墻高壘，綠樹蔭蔭，樓宇相連的莊園。樓閣里帷幔拉開，可以看到士人在窗前交談張望，可能是在等待出漁者的歸來。中景里幾艘漁船收起了風帆，泊在岸邊。烏篷頂上曬著漁網(wǎng)，漁民結束了一天的勞作，或在甲板上休息，或在生火做飯。還有一艘漁船正向岸邊駛來，在水面上留下重重波紋。高士則在船頭回望湖岸，等待舟子將他送上堤岸，身邊的瓶罐似乎是他當天的收獲。莊園與民合，士大夫與漁人，陽春白雪與下里巴人的對比，反映了士大夫希望逃離紛爭，向往桃源，追求平凡寧靜生活的理想。

《江天暮雪》（圖八）采用深遠法構圖，在繪法、題材、構圖上與北京故宮博物院藏《寒江獨釣》十分相似。寒山積雪、蒼松傲立、漁舟釣艇、雜樹蒼苔、連渚拱橋，這些元素在兩幅畫作中共同出現(xiàn)，并且布局位置基本相同，甚至款識也是如此?！逗纷饔谌f歷甲辰日長至，宋旭80歲，比《江》晚4年，因為都是晚年作品，繪畫技法的變化不大，所以這些似曾相識也容易理解為個人風格的再確定，或者說是風格上的固化。區(qū)別在于《江》漁舟為兩只，而且在近景的拱橋和中景的臨淵山徑安排了三位身披披蓑衣斗笠，荷柴而歸的樵夫。這不僅為《江》增添了幾分動感，而且賦予其幾分世俗化的意趣，也體現(xiàn)了畫家對民生疾苦的關注。這種意趣我們可以在南宋馬遠的《踏歌圖》及其他南宋的畫作中找到。當然，也可以馬遠畫派里發(fā)現(xiàn)相近的松樹畫法，只是馬遠畫派強調(diào)尖銳的骨勁，而宋旭則脫去尖峭鋼硬，增添了含蓄和內(nèi)斂?！督贰逗范D的相似性，也在某種程度上反映了晚明時期《瀟湘八景》題材雖然仍具胸懷天下的豪情，但懷才不遇的悲情色彩逐漸褪去，士人作為個體追求品行高潔的觀念增強了。

“隱逸”一直是文人士大夫階層追求的理想，深刻存在于商賈官宦等社會精英階層的腦海里。而這種想法在明代經(jīng)濟發(fā)達的蘇州地區(qū)得到了實踐，正所謂大隱隱于市，如吳寬和他的歸隱莊園東莊。這種實踐反映到繪畫中則是沈周《東莊圖冊》、文徵明《拙政園圖冊》。宋旭作為沈周的追隨者，市隱生活的旁觀者或經(jīng)歷者在《漁村夕照》《江天暮雪》中將士人生活和百姓同置畫中，展現(xiàn)了士人追求寧靜而生活方式。

四、宋旭《瀟湘八景圖》

跋文的意義

在宋旭《瀟湘八景圖》的題跋中，沈翰的詩主要是命題作文，即解畫詩，用華麗的辭藻描繪了畫中美景，但缺乏對畫法技巧的解讀。潘飛聲的題跋除了和詩應景外，還對該畫的流傳作了陳述，并申明自己對該畫的賞鑒意見“宋石門畫瀟湘八景圖真跡巨幅”。吳昌碩的詩則認為宋旭是湖州苕溪人，而非石門人。李瑞清只是題了圖名。誠然沈、潘、吳的詩有助于體味《瀟湘八景》的意境，但也給我們帶來另一個問題，晚明時期題畫詩已經(jīng)開始盛行，而這組八景圖并未配有詩文，甚至于在天津博物館“晚明繪畫展”里展出的張復《瀟湘八景》冊頁及宋旭《煙寺晚鐘》單幅也未見詩文，可見瀟湘八景題材在晚明時期已十分深入人心，為世人所熟悉了。

吳、李、潘為海上題襟館會員，沈與潘同為南社會員，晚清民國時名譽上海灘，吳、李更是在中國繪畫書法史上寫下濃重一筆。他們的書法本就是藝術品，為世人推崇，為《瀟湘八景圖》增添了無限華彩。同時，他們的書法同現(xiàn)一圖，在一定程度上反映當時畫家的交游狀況，體現(xiàn)了參加畫會團體，組建朋友圈都是在書畫界生存發(fā)展的必經(jīng)之路。

1.確立了《瀟圖》的流傳順序和收藏簡史

潘飛聲的跋文中提到：“本揚州卞氏物，哈氏寶鐵硯齋收弆?！睋P州卞氏是揚州的名門望族，原籍儀征，世居揚州。由道光進士卞士云開府，其子卞寶第曾任湖廣總督、閩浙總督等職，為晚清名臣，重要的封疆大吏。其藏書樓為小松隱閣。卞寶第之子卞緒昌曾任安徽按察使等職；卞餑昌任廣東知府、駐日外交官、湖北道員等職。民國時期著名銀行家卞白眉為卞寶第之孫，雖未進入政界，卻能主理天津中國銀行20年，對經(jīng)濟金融影響深遠。其后代多居海外，為著名的科學和人文學者。卞寶書為卞寶第胞兄，曾任滄州知州，直隸通永兵備道等職。卞寶書一支不比寶第支繁葉茂，權重位高。其子卞肇昌為貢生，孫卞斌孫則以書法聞名，號稱揚州四大書法家之一，曾孫卞鴻年則是默默無聞的畫家?？梢?，晚清至民國，卞寶第——卞白眉一支人才輩出，政治經(jīng)濟地位較高，聲勢繁盛，保持了名門的威望。卞寶書

卞鴻年一支則依靠祖蔭，安居揚州。鄭逸梅《藝林散葉》曾載黃慎使用的那只癭瓢“原藏真州卞氏小松園，由卞公駛（卞斌孫，字公駛）傳至卞仲飛（卞鴻年，字仲飛）遂失”。由此，我們也可推測潘飛聲所說揚州卞氏，應該是卞寶書族支，宋旭《瀟湘八景圖》轉歸寶鐵硯齋收藏，可能是卞鴻年所為。

寶鐵硯齋是哈少甫的齋名。哈麔（1856-1934），名哈麟，字少甫，號觀叟，晚號觀津老人，回族，江蘇南京人，為20世紀初上海商界巨子。在畫壇非?；钴S，工書畫。曾任上海書畫研究會協(xié)理、海上題襟館書畫會副會長、西泠印社社長等職。著《寶鐵硯齋書畫》五卷，《丙寅東山游記錄》一卷。黃賓虹曾為其繪《寶鐵硯齋圖》，并在款識中講述其齋名的來歷：“少夫先生樂善精鑒藏，曾得前賢鐵硯，有畏庵履卿款識，甚精美，名人題詠殆遍，因以是名其齋。”

《寶鐵硯齋書畫》已佚失，其具體藏品有哪些我們不得而知，但在藝術品市場和博物館等公立收藏機構還是可以見到很多哈氏寶鐵硯齋藏品。如清郎世寧《西婦番犬圖》《香妃圖》、明周順昌《墨竹》、清張尚思《南田遺韻》、清高鳳翰《松州十詩畫卷》、四川博物院藏敦煌寫經(jīng)，當然還有宋旭《瀟湘八景圖》。只是隨著時間的推衍，宋旭《瀟湘八景圖》是如何入藏天津市文物公司，我們已不得而知。

2.對《瀟》進行了藝術的真?zhèn)伪鎰e

縱觀寶鐵硯齋藏其他具有吳昌碩、潘飛聲等跋文書畫作品，我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象。畫為真跡時，二人的題跋會直接申明真品，甚至會述及傳承，解讀內(nèi)涵。如明周順昌《墨竹》，吳昌碩先是賦詩“竹間風雨聽浪浪，諫草同觀墨有光。閹禍滔天休再說，可憐今日又滄?！薄＝庾x畫中的政治隱喻，突顯作者不愿同流合污的清風高潔。而后又對繪畫本身作判斷“周忠介公畫竹，世所罕見，是幀舊藏吳門吳氏兩壘軒，真虎無疑矣”。在清郎世寧《西婦番犬圖》的跋文中吳則直言“世寧下筆見孤高”，并將當年在吳氏兩罍軒看到的郎世寧《水石村落》與之相比較，“用筆各作蝌蚪，中著人物，古穆有致，得意處與此相埒，真畫中精猛將也?！迸孙w聲則先是對此題材淵源做了一番考議“按孫退谷《庚子銷夏記》，有唐胡子虔《番犬圖》。謂所畫皆番地之景，三人皆番裝，一人引犬，犬甚馴伏，此圖豈即本此耶？”而后又評價“人物純用西法，而花木則參中（法），定為郎世寧手筆無疑”。

如果遇上偽作，吳、潘二位先生則會含混其詞。如郎世寧《香妃圖》（疑偽），潘在長跋中為香妃作傳，賦香妃曲，有憐香惜玉之感。述及此圖則說“哈君觀津購得郎世寧繪香妃消夏圖。郎乾隆間內(nèi)廷供奉，圖中畫像當不失真也”。一句“圖中畫像當不失真”，暗藏玄機，表面仿佛是說畫作應該是真跡，卻暗含著圖中畫像畫的失真，言下之意，該作非郎世寧真品。吳雖“綴二絕句……應觀津先生雅屬”言語中多了無法推托，不得已而為之意。

通過對周順昌《墨竹》、郎世寧《西婦番犬圖》《香妃圖》的分析，我們可以看到雖然吳、潘兩位先生與哈少甫關系密切，交往頻往，即便都是為其藏品題跋，也會甄別優(yōu)劣，謹言慎行，把握好尺度，不過度消費自己的名譽與聲望。也基于此，吳、潘對宋旭《瀟湘八景》“真跡巨幅”的評價是誠懇可靠、令人信服的。

五、小結

宋旭作為蘇松派和云間派的先聲，曾于1566-1573年、1579-1600年兩次寓居松江?！稙t湘八景圖》作于宋旭第二次在松江居留期間，其風格融古通今，在師法沈周的同時，雜糅五代董巨、北宋郭熙、南宋李唐、馬遠、元代王蒙等多種風格，墨色華淳，皴染淹潤，華彩靜謐，溫婉大氣，展現(xiàn)了作為職業(yè)畫家深厚的筆墨功底。