□ 侯黎明

20世紀(jì)中期以來敦煌藝術(shù)的創(chuàng)新

□ 侯黎明

20世紀(jì)30年代至40年代初，大批畫家走向西部，以李丁隴、張大千為先導(dǎo)，不辭辛苦、千里奔波至荒蕪寂寥的敦煌莫高窟、榆林窟等地，大量臨摹敦煌壁畫，并在蘭州、特別是在當(dāng)時(shí)中國(guó)文人匯集的陪都重慶等地舉辦臨品展覽，使沉寂數(shù)百年的敦煌藝術(shù)重現(xiàn)于世。敦煌以其石窟壁畫、彩塑的瑰麗燦爛以及傳統(tǒng)文化的博大精深與軒昂氣度使許多畫家為之向往。這個(gè)形色輝映的世界，無異于一個(gè)汲取民族藝術(shù)精神和形式的寶庫(kù)，成為許多畫家的必達(dá)之地，進(jìn)而開啟了繼承傳統(tǒng)、求變創(chuàng)新的新時(shí)代。隨后而至的常書鴻、趙望云、關(guān)山月等人“在戈壁之夜熱烈談?wù)摰脑掝}，就是如何從自4世紀(jì)到14世紀(jì)敦煌藝術(shù)演變發(fā)展階段的成就中吸取借鑒，為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)新創(chuàng)造起到推陳出新的作用”。

董希文 哈薩克牧羊女 163×128cm 油畫

敦煌文物研究所、蘭州藝術(shù)學(xué)院 引洮上山 紙本設(shè)色

1941年至1943年張大千率家人、弟子、蕃僧并邀請(qǐng)著名畫家謝稚柳等人西行至敦煌，探尋莫高窟。在將敦煌藝術(shù)介紹與世人的同時(shí)，潛心追摹古代壁畫，采用復(fù)原臨摹的方法，上探隋唐畫風(fēng)之精麗雍容的藝術(shù)風(fēng)格，以破除明清以降人物畫中的萎靡瘦弱纖巧之風(fēng)。在這傳統(tǒng)藝術(shù)殿堂的親歷中，張大千吸納了大量中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的形式因素，畫風(fēng)隨之而變，催生出一批新人物畫的誕生，創(chuàng)造出積極健康、清新爽利的新風(fēng)，一掃明清繪畫中落寞消極的舊有仕氣。受敦煌畫風(fēng)影響，張大千用筆變得精準(zhǔn)嚴(yán)謹(jǐn)、設(shè)色鮮麗濃艷、敷染濃郁深厚的，首創(chuàng)了青綠潑墨山水畫，形成了磅礴大氣、渾然一體、色彩繽紛、幽靜靈動(dòng)的大千世界。敦煌兩年半的臨摹工作，成為其藝術(shù)道路和人生旅途中的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使他“從傳統(tǒng)延續(xù)型的畫家轉(zhuǎn)變?yōu)槿诤闲偷漠嫾摇?，“這種融合不是中西藝術(shù)，而是傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)內(nèi)層的調(diào)和，也可以說是一位現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于他所理解的傳統(tǒng)的重新詮釋”。

段文杰、霍熙亮 獵歸 120×200cm 紙本設(shè)色

1944年國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所成立，常書鴻任所長(zhǎng)。早在30年代初，還在法國(guó)學(xué)習(xí)西洋油畫的常書鴻，就已對(duì)中國(guó)新美術(shù)發(fā)展的方向作了嚴(yán)肅的思考。在《巴黎中國(guó)畫展與中國(guó)畫前途》《中國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)誤與今后的展望》等文中，他對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展方向提出了很多具體的批評(píng)和設(shè)想，試圖尋找出中國(guó)民族美術(shù)新的發(fā)展之路?；貒?guó)后，當(dāng)他認(rèn)識(shí)到敦煌藝術(shù)的重要意義和價(jià)值，看到了敦煌藝術(shù)將會(huì)在中國(guó)美術(shù)發(fā)展中產(chǎn)生推動(dòng)作用，便毅然投身到敦煌的事業(yè)中來。他說：“敦煌藝術(shù)是一部活的藝術(shù)史、一座豐富的美術(shù)館，蘊(yùn)藏著中國(guó)藝術(shù)全盛時(shí)期的無數(shù)杰作，也就是目前我們正在探尋著的漢唐精神的具體表現(xiàn)。”在敦煌的幾十年間，常書鴻幾乎將全部精力和熱情投入到石窟的保護(hù)、臨摹和研究中。但作為畫家的他也從未放下過畫筆，在臨摹了大量敦煌壁畫的同時(shí)，還繪制了《九層樓》《臨摹工作的開始》等油畫作品。從這些作品中不難看出敦煌藝術(shù)對(duì)他的影響，從西式寫實(shí)油畫講求光影的表現(xiàn)轉(zhuǎn)為對(duì)中國(guó)畫線描表現(xiàn)的探索，充分發(fā)揮了線描造型的獨(dú)到之處，既不與形體相游離，又具有相對(duì)的獨(dú)立性。同時(shí)，他還試圖通過對(duì)敦煌壁畫和野獸派等西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的比較研究，尋找中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)同現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展起到了積極的作用。

李承仙 擠羊奶 84.7×122.5cm 紙本設(shè)色

董希文于20世紀(jì)40年代敦煌藝術(shù)研究所成立初期到達(dá)敦煌，于1947年離開。盡管他在敦煌待的時(shí)間不長(zhǎng)，但在這一時(shí)期從事的壁畫臨摹工作，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的研究、借鑒和實(shí)踐，對(duì)其后來的藝術(shù)思想、藝術(shù)形式都產(chǎn)生了重要影響。在壁畫臨摹之余，董希文等畫家還經(jīng)常到周邊地區(qū)進(jìn)行寫生體驗(yàn)，積累了許多生活感受和繪畫素材。油畫《哈薩克牧女》，畫面直接運(yùn)用敦煌北魏時(shí)期的造型風(fēng)格，巧妙地轉(zhuǎn)換古代壁畫的造型因素，將傳統(tǒng)形式與現(xiàn)實(shí)生活有機(jī)地結(jié)合起來，重新構(gòu)成了以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)、煥發(fā)勃勃生機(jī)的作品。此后董先生的又一油畫巨作《開國(guó)大典》中依然顯現(xiàn)出敦煌藝術(shù)對(duì)他的深刻影響，尤其是唐代經(jīng)變畫構(gòu)圖的宏大場(chǎng)面，構(gòu)成的交錯(cuò)復(fù)雜和色彩的雍容華貴，構(gòu)筑了他油畫風(fēng)格鮮明的民族性。這是一幅具有紀(jì)念碑性質(zhì)的大型歷史畫，從構(gòu)圖、人物、設(shè)色以及畫面營(yíng)造的氛圍，充分反映出“泱泱大國(guó)”的豪邁氣度。設(shè)色上，畫家摒棄了當(dāng)時(shí)比較流行的印象派對(duì)自然界客觀表現(xiàn)的關(guān)注，而是運(yùn)用大塊的紅色、鈷藍(lán)色、金黃色等富有裝飾意味的純色，在對(duì)比中產(chǎn)生色彩表情，以此來強(qiáng)化中華民族“古國(guó)新生”的氣象；在筆法上，采用平敷的著色方式，盡量使之產(chǎn)生綿厚的感覺，從而進(jìn)一步體現(xiàn)出中華民族的樸厚與從容，增加了作品的歷史厚重感。離開敦煌后創(chuàng)作的這兩件作品，不但是畫家標(biāo)志性的代表作，更被業(yè)界公認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)繪畫受敦煌藝術(shù)影響的典型例證。

50年代，隨著保護(hù)、研究工作的不斷深入，國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所更名為“敦煌文物研究所”，不斷有各美術(shù)?？圃盒５膽?yīng)屆畢業(yè)生和畫家赴敦煌從事壁畫臨摹研究工作。在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，拓展了臨摹工作的規(guī)模和方法，使敦煌壁畫的研究工作步入了一個(gè)新的階段。就在壁畫臨摹越來越變?yōu)檠芯抗ぷ鞯闹饕獌?nèi)容時(shí)，研究所的美術(shù)工作者“遵照毛主席關(guān)于推陳出新的文藝方針，邊從事臨摹邊開始創(chuàng)作”，在常書鴻的帶領(lǐng)下，組織下鄉(xiāng)深入生活、收集素材，群策群力，全力完成重點(diǎn)題材的創(chuàng)作和繪制。1957年為配合當(dāng)時(shí)的形勢(shì)，他們創(chuàng)作了《引洮上山》《駿馬圖》等作品，畫面中充滿了建設(shè)新中國(guó)的熱情，色彩明麗歡愉，具有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。1959年順利他們完成北京人民大會(huì)堂甘肅廳壁畫的創(chuàng)作任務(wù)，壁畫共兩幅：一幅是李承仙為主創(chuàng)作的《姑娘追》，一幅是霍熙亮為主創(chuàng)作的《獵歸》，均受到好評(píng)。其時(shí)也有人稱這批創(chuàng)作是“畫廟”，但今天看來，作品中純真的政治熱情和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的歌頌躍然紙面，為我們研究那個(gè)時(shí)代敦煌藝術(shù)對(duì)畫家藝術(shù)創(chuàng)作的影響提供了不可多得的珍貴畫卷。從歷史的角度看，在全國(guó)大躍進(jìn)的政治背景下，偏于一隅的邊關(guān)之地，居然有如此鮮活生動(dòng)的時(shí)代生活寫照，無疑具有強(qiáng)烈的生命力和感染力。

侯黎明 日月同輝 60×90cm 紙本設(shè)色 1994年

改革開放以后，長(zhǎng)期緊閉的國(guó)門打開了，現(xiàn)代藝術(shù)思潮和流派紛紛涌入，長(zhǎng)期遭受冷遇的傳統(tǒng)藝術(shù)受到了重視。當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家和美術(shù)學(xué)院的師生接踵而至，不少人長(zhǎng)期停留敦煌，他們白天在洞窟里臨摹，晚上熱烈地交流著學(xué)習(xí)心得，恍如當(dāng)年常書鴻、趙望云、關(guān)山月在戈壁之夜就藝術(shù)的前途進(jìn)行的熱烈談?wù)撘话?，敦煌在這些藝術(shù)學(xué)子熱切目光的注視中，重又成為一方名副其實(shí)的藝術(shù)圣地。

時(shí)代的變革，使敦煌中國(guó)傳統(tǒng)文化在這一時(shí)期起著連接歷史、堅(jiān)持傳統(tǒng)價(jià)值、堅(jiān)持宏觀視野的重要凝聚作用。

與此同時(shí)，在敦煌工作的美術(shù)工作者也在完成繁重的臨摹任務(wù)的間隙，如同前輩一般，長(zhǎng)期執(zhí)著地堅(jiān)守著自己的藝術(shù)創(chuàng)作理想。

1985年敦煌研究院新區(qū)辦公樓落成，美術(shù)研究所的工作人員為主樓外墻創(chuàng)作新壁畫。這一時(shí)期國(guó)內(nèi)各地都在進(jìn)行“文革”后的重振建設(shè)，新建筑不斷崛起，各類室內(nèi)外壁畫紛紛涌現(xiàn)。此時(shí)已是在50年代末集體創(chuàng)作后相隔近三十年的又一次正式創(chuàng)作活動(dòng)，在這三十年間，美術(shù)研究所先后分配或調(diào)入了一些新生力量，此時(shí)，大家?guī)е陨聿煌慕逃尘?、從藝?jīng)歷以及對(duì)敦煌藝術(shù)不同程度的理解和感悟進(jìn)行了認(rèn)真的創(chuàng)作，最終《日月同輝》作品獲得通過，并制作上墻?！肚笏鳌?chuàng)造·奉獻(xiàn)》隨后被杭州敦煌飯店采用，并被編入中國(guó)美術(shù)全集現(xiàn)代壁畫卷。

此次創(chuàng)作是“文革”后長(zhǎng)期在敦煌從事臨摹工作的美術(shù)工作者第一次較大規(guī)模的主題性壁畫創(chuàng)作，在題材選擇和形式表現(xiàn)上是多樣的。雖然壁畫創(chuàng)作稿在藝術(shù)上可能還不夠成熟，風(fēng)格還不夠鮮明，但基本上都有意識(shí)地從敦煌壁畫中尋找所需的造型元素和構(gòu)成語匯，試圖表明“敦煌藝術(shù)”在新時(shí)代的延續(xù)以及作者身份的文化背景，其間的創(chuàng)作熱情得到了盡情的發(fā)揮，創(chuàng)作能力也得到了充分的顯示和提高，也為參與其中的一些作者日后積極投身表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代壁畫創(chuàng)作中奠定了基礎(chǔ)，他們開始自覺地探索傳統(tǒng)語言向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的表達(dá)方式。

1989年至1994年美術(shù)研究所的青年工作者用時(shí)五年，完成了為陳列中心復(fù)制的八個(gè)洞窟后，前往新疆等地探訪石窟，沿途寫生，收集素材，積蓄許久的熱情得到了釋放。返回敦煌后，大家基于在臨摹中的多種體會(huì)和臨摹技巧，積極地投入創(chuàng)作之中，著力于形式的探索、嘗試和表現(xiàn)，創(chuàng)作了一批樸實(shí)清新的作品。時(shí)任《美術(shù)》雜志主編的夏碩奇看后感到很新鮮，主動(dòng)要求在《美術(shù)》發(fā)表數(shù)幅（1995年第1期）。盡管這些作品還缺乏實(shí)踐上的積累、時(shí)間上的推敲，但此次創(chuàng)作為以后繼續(xù)進(jìn)行的巖彩畫創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。由于接踵而至的繁重的臨摹任務(wù)，如此集中的創(chuàng)作活動(dòng)暫時(shí)中斷了。盡管大家埋首臨摹壁畫，卻在思考傳統(tǒng)的精神是什么、傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的關(guān)系應(yīng)如何轉(zhuǎn)換、如何尋找未來創(chuàng)作的方向。

2000年以后，隨著對(duì)傳統(tǒng)壁畫更深入的學(xué)習(xí)和體會(huì)，對(duì)繪制技法的深入研究以及對(duì)礦物顏料在臨摹中的廣泛運(yùn)用和熟練掌握，美術(shù)研究所的創(chuàng)作人員開始更多地選擇巖彩作為主要的表達(dá)形式，繪制創(chuàng)作。之所以選擇巖彩，首先感到巖彩作為媒介，構(gòu)建起了古代與現(xiàn)代在精神層面上的對(duì)話與連接，從材料的特性上也表達(dá)出了可以代表敦煌藝術(shù)的象征性與標(biāo)志性，同時(shí)也非常契合敦煌藝術(shù)的地域特征。在明確了方向后，所有創(chuàng)作人員潛下心來投入到積極的創(chuàng)作狀態(tài)中。

2007年在敦煌首次舉辦“‘敦煌壁畫藝術(shù)繼承與創(chuàng)新’國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨段文杰先生從事敦煌藝術(shù)保護(hù)研究六十年學(xué)術(shù)活動(dòng)”，其間特別舉辦了美術(shù)研究所敦煌壁畫臨摹展、現(xiàn)代創(chuàng)作展、圖片展，在美術(shù)界和文物界引起良好反響。此后，又相繼于2008年在中國(guó)美術(shù)館舉辦了“盛世和光—敦煌藝術(shù)大展”和“美術(shù)研究所創(chuàng)作展”、2009年在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦“東方巖彩畫展”、2010年6月在日本京都藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館舉辦了“溯源巖彩畫展”、2010年9月在廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了“東方色彩、中國(guó)意象巖彩畫展”……這一系列展覽都是以敦煌壁畫臨摹品與巖彩畫創(chuàng)作作品并置的形式展出，同時(shí)配合學(xué)術(shù)研討會(huì)的方式進(jìn)行進(jìn)一步的學(xué)術(shù)梳理和總結(jié)，目的是著重探討敦煌藝術(shù)與當(dāng)代巖彩創(chuàng)作的關(guān)系。

如何讓傳統(tǒng)在今天延續(xù)、煥發(fā)出新生并形成這個(gè)創(chuàng)作群體獨(dú)特的面貌是一個(gè)長(zhǎng)久的課題，也是我們這些敦煌守望者的使命和責(zé)任。

（作者為敦煌研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)）

陳春曉