馮燕 整理

2017年10月20日下午，“中國美術館學術邀請系列展”之一，由中國美術館、清華大學、中國美術家協(xié)會聯合主辦的“混沌的光亮——劉巨德藝術展”于中國美術館開幕。相應的學術研討會也于開幕式后召開。中央美術學院教授邵大箴，中國藝術研究院研究員陶詠白，中國藝術研究院研究員水天中，中央美術學院教授薛永年，美術批評家、策展人賈方舟，中國國家畫院研究員趙力忠，中國藝術研究院研究員王鏞，清華大學美術學院教授杜大愷，人民美術出版社編審劉龍庭，北京大學教授朱青生，中國國家畫院副院長、研究員張曉凌，《美術》雜志社長、主編尚輝，《美術觀察》雜志主編李一，北京畫院副院長、北京畫院美術館館長吳洪亮，清華大學美術學院教授尚剛，批評家楊衛(wèi)，中國美術館研究員徐虹等與會專家從人品與畫品、師承與發(fā)展、藝術創(chuàng)作理念、藝術創(chuàng)作時期和階段的劃分、藝術語言和風格、審美體驗與感受、未來創(chuàng)作方向的建議等多方面對劉巨德的藝術進行了深入的探討。中國美術館副館長張晴、清華大學美術學院副院長張敢主持了研討會。

人品與畫品

邵大箴談到，他跟劉巨德相識已經幾十年了，給他的印象就是非常平實、真誠，做人、做藝術都是如此。劉巨德不是一個“做風格”的人，他畫的就是他的所見、所感，一種真實的自己的感受。

在賈方舟看來，劉巨德給人外表感覺是特別老實，不多說話，做人特別低調，為人厚道，可是看他的文字，語言非常優(yōu)美，還具有某種神秘性的色彩，所以說他是一個具有詩人氣質的畫家。杜大愷也談到，劉巨德樸實得跟泥土一樣，同時他也是一位詩人。從他所有的畫中都可以看到一種詩性，一種面對理想的，面對生命的那種最自由的、最有光彩的一種境界。

尚剛認為，劉巨德老師是一個特別渾厚的人，畫了特別渾厚的畫。而且他還是特別單純的人，對藝術傾注了一切，有他的愛，有他的愁，還有他的理想。劉巨德是一個好老師，他在學院里面教了很多種課，現在他的畫也有很多種的面貌，他是很有智慧的人，平常看似很“拙”，可是他的能量、智慧是一般人不能衡量的。

朱青生肯定，劉巨德先生是個好人，富有才氣，而且身體好，70歲能畫出這樣好的畫，這不是簡單的對藝術的表達，而是對如何理解藝術的表達。

師承與發(fā)展

薛永年談到，劉巨德讀研的時候師從龐薰琹，方向是中國固定裝飾傳統(tǒng)與西方現代藝術的比較研究，他同時師從吳冠中，他和他的老師們一樣高度重視藝術形式。劉巨德在藝術的融會上更多得益于林風眠和吳冠中，而在溯源傳統(tǒng)文化上，宏觀地把握傳統(tǒng)，由詩性進入哲理，是得益于龐薰琹。

水天中認為，劉巨德在工作和學習的過程中受到了好多前輩和同事的影響、引導，這個痕跡在他的作品里能辨識出來，比如龐薰琹、張仃、吳冠中，這些先生的藝術，思路、心性都能讓人在劉巨德的作品里面感受到一點痕跡。當然，他們是有所不同的，龐薰琹作品里的設計、細密，吳冠中的自由爽朗等等，在劉巨德這兒更加整合為一種爽朗又壯闊的、自由的生命的韻律。

王鏞指出，劉巨德繼承了他的老師龐薰琹、吳冠中的探索精神，又有所發(fā)展。他的筆墨造型有龐薰琹的清雅，但比龐薰琹豪華，他的線條色彩有吳冠中的瀟灑，但比吳冠中粗獷，有內蒙古草原的藝術特征，充滿了奔放蓬勃的生命活力，煥發(fā)出內在的生命之光。

邵大箴提出，劉巨德的思考是走在前面的，他受過幾位先生的教導，特別是龐薰琹對他的影響很大，他的所謂的裝飾性不僅是形式美感的裝飾性，而更是一種內容的、文化的裝飾性，是內在的裝飾性，他的畫也許一般人不太容易理解，可是他是走在前面的。

杜大愷也談到，影響劉巨德藝術的有兩個人，一個是龐薰琹，另一位就是吳冠中。他的藝術中都有這兩個人的影子，當然劉巨德的藝術和這兩位老師是有不同的。

劉巨德本人表示，龐薰琹、吳冠中、祝大年等好多先生都對他有很大的影響，如果沒有那種環(huán)境，沒有母校的那些老師、同學的幫助，他的思想和創(chuàng)作都會和現在不同，所以他很感謝一路上遇到了這么多給他帶路的、幫助他走過藝術道路的人，也包括他的妻子鐘蜀珩。

藝術創(chuàng)作理念

1.混沌美學、老莊哲學

王鏞指出，在藝術理論方面，劉巨德主要研究老莊哲學和《易經》。他的水墨畫作品可以說是一種水墨的玄學。劉巨德對《易經》哲學非常癡迷，他能從黃土高原的溝壑中看出《易經》的卦象。劉巨德的渾沌美學是源起陰陽論，就是陰陽、黑白、虛實的辯證關系，實際上是藝術的虛實相生的構圖。劉巨德強調老莊哲學的道法自然。根據老莊哲學對自然的概念，自然不僅指自然界，更是包括了自然與人的本性，我們往往把“道法自然”理解為寫生，實際上更多還是指表現畫家的本性、藝術的個性。

薛永年認為，劉巨德不是被動地描繪客體，也不是一味地自我表現，而是以生命體現生命，把這種體現視為體悟天地之道的過程，他的生命與天地大化是一致的。他把藝術的創(chuàng)造看成是天人合一的實現，這種藝術觀不是機械的形式服從內容，而是神與形、氣與象、道與技的統(tǒng)一。

陶詠白認為，劉巨德的作品其實是一種宇宙觀。這個世界永遠是在震蕩和變化著的，我們很難徹見它的本質和實相，所以老子說“大音希聲，大象無形”，他這種形而上的水墨油畫、抽象畫，能量已經溢出了畫面，非常巨大。這種生命性的體驗超越了自我，將自己投入到無限的宇宙大荒當中，真正地進入到了天人合一的境界。因為他的這種生命體驗具有強烈的感受性、廣闊的想象性，有一種超知性、超界限、超本質的神力的洞見，所以他的作品具有了與眾不同的形而上的神力。

杜大愷認為，除了龐薰琹和吳冠中，影響劉巨德精神世界的還有兩個人，一個是老子，一個是莊子。劉巨德的畫里面有一種神秘主義的感覺，這是老莊哲學中始終存在的。再加上他自己的遭遇，他有他向往的光明，向往的極樂世界。在他的畫面里，還有我們所能看到的以外我們不能解答的那樣一種存在，這正是劉巨德藝術的一種魅力。

劉龍庭指出，劉巨德是用看不見的“道”畫看得見的“物”，用看得見的“物”物畫看不見的“道”，弘揚了“外師造化、中得心源”的理論。

2.中西藝術比較與融合

薛永年認為，20世紀以來，在振興中國繪畫的前輩中有借古開今的，有引西潤中的。引西潤中的大多是過去的“海歸”，走出去引進來，為了繼承傳統(tǒng)、開拓新境、走向現代積極地奉獻。而同樣的引西潤中有兩大不同：一個是寫實主義，跟宋代的體悟的傳統(tǒng)相結合，徐悲鴻是領軍者；還有一種是以西方現代主義跟古代的寫意精神相貫通，林風眠、龐薰琹、吳冠中是這方面的大家。劉巨德是集成了龐薰琹、林風眠、吳冠中這一脈，這一撥畫家用開拓的國際視野來比較中西的不同和相同，以民族文化為本，取法上古傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)，融會現代西畫的因素積極進取。敢于夸張、善于變形，畫想象、畫記憶，繼承了傳統(tǒng)精神、表現了中國韻味，尤其是重視形式美。劉巨德的畫既現代又有傳統(tǒng)的根，既有視覺的感染力，又有心靈的感悟；既有山野的純樸風貌，又有都市的清新明快。他學習并善于消化吸收西畫的長處，領會古人的意圖，但不模仿古人的痕跡。不管是水墨畫還是油畫，在寫意精神中融入了裝飾之美、構成之美。劉巨德的擅長很廣，水墨畫、油畫、素描、雕塑還有裝置都有所涉獵。他的藝術既有費孝通講的文化自覺，自美其美、美人之美、美美與共，又有文化自信，雖然面貌很新，但實際上是植根于深厚的民族文化土壤的。

王鏞指出，劉巨德的創(chuàng)作實踐探索是進行中西藝術的比較，他重點探討中國藝術在中西文化共同性當中的獨特性，尋找優(yōu)勢互補，打通了水墨畫、油畫、裝飾之間的壁壘。

趙力忠提到，劉巨德繪畫中有很多東西融會過來了，他原來學的設計和陶藝，讀研時學的是裝飾繪畫，他還搞油畫和水墨。從形式上來說，他把寫實的、具象的、變形的、寫意的、民間的東西都融會到他的創(chuàng)作中了，盡管民間的東西表現得并不是很明顯。

3.“回鄉(xiāng)”論

劉巨德說，要想創(chuàng)新必須要回到源頭，藝術的創(chuàng)新也一樣,回到源頭，找到永恒的生命精神以后，方能產生創(chuàng)新。在他的認識中，回到永恒的源頭就是以逆流而上的精神真正領悟傳統(tǒng)的文化精神和哲學精神。他把回到源頭叫“回鄉(xiāng)”，并且從兩個階段實現四個方面闡述了“回鄉(xiāng)”的內涵，他說我的繪畫創(chuàng)作一直在回鄉(xiāng)的路上，回到童年的故鄉(xiāng)、文化的故鄉(xiāng)、宇宙的故鄉(xiāng)、母體的故鄉(xiāng)。第一階段是找尋童年和文化的故鄉(xiāng)，第二階段是找尋宇宙和母體的故鄉(xiāng)。

薛永年認為“創(chuàng)新要回到源頭”這句話概括了劉巨德的藝術道路，也體現了他的創(chuàng)作經驗，他的“回鄉(xiāng)”論經過了審慎的思考，包括了自然與文化，個體與宇宙、境界格調與生命機體，是對自己深度探索的總結，也是從中西比較入手回到藝術源頭者的寶貴經驗。劉巨德的“回鄉(xiāng)”之論也是對張璪提出的“外師造化，中得心源”這句影響千古的名言的進一步闡發(fā)。

賈方舟指出，一個人對外部空間的感悟和對生存環(huán)境的記憶是刻骨銘心的。劉巨德出生在內蒙古的草原上，元上都一代，父母是蒙漢通婚，以時間為脈絡的農耕社會的傳統(tǒng)的血脈和地緣關系，對他來說有深刻的影響。在這樣的一種歷史延續(xù)中，個人的自我認同便是在尋找這種歷史的脈絡感中實現的。他把自己的藝術定位在回鄉(xiāng)的路上，正是說明了這種特定的血緣地緣關系在他心靈中形成的歷史脈絡感和難以磨滅的尋根意識。

楊衛(wèi)談到，劉巨德所要追溯的或者是要尋根的有兩個地方，一個是內蒙，一個是云南，這兩個地方都是天高云淡，氣息非常爽朗，構成了劉巨德繪畫早期的底色，這恰恰是我們當代文化或者說是中原文化所缺乏的內容，這樣使得劉巨德的作品有小情懷也有大格局，這種尋根既是有意而為之，同時也是畫家的生命經驗所賦予的，所以他的作品中呈現出很大的格局與他的成長背景是相關聯的，當然他也是有意識地來尋找這樣的根脈的，所以構成了他作品中的張力和底色，這也是他跟很多藝術家不同的地方。

張曉凌認為劉巨德一生的創(chuàng)作都是在不斷地“返鄉(xiāng)”，回到源頭去，不斷地回到生養(yǎng)他的草原上去。正如王魯湘所說，草原像子宮，他回到了草原，就感受到了安全感，所以他到草原有一種回到母體的感覺，這個母體就是中華文化。

藝術創(chuàng)作時期和階段的劃分

薛永年分析了畫家的創(chuàng)作生涯，劃分了三個創(chuàng)作時期。劉巨德大學本科畢業(yè)于中央工藝美術學院，畢業(yè)以后在云南工作，“文革”結束他又回母校攻讀研究生，接著留在中央工藝美術學院，現在的清華美術學院任教了。20世紀80年代以來，以60歲為界限可以分成兩期，前期描寫鄉(xiāng)情的作品多，大體是寫實寫意結合的。他善于把師輩的形式美探索跟文化尋根結合起來，不僅特別重視形式感，而且用傳統(tǒng)的太極陰陽的哲理融入到畫里，指導他的創(chuàng)作。60歲以后的作品，也畫都市的感受，還有一些更大的創(chuàng)作。他畫的都市感受部分是室內的靜物，名窗凈幾、貓咪水果，明快清新，閑適而溫馨。還有一部分是畫室外的，少數風景也有花木，表現自然的美妙，實現精神的安頓和超越。70歲以后他開始在同一件作品里把60歲前后的兩種努力結合起來，既畫發(fā)自心底的鄉(xiāng)愁，又賦予了更多的象征性和寓意性，像近年的《生命之光》《光的兒女》，有壁畫的氣勢，非常有代表性。

賈方舟闡述了劉巨德三個階段的藝術。他認為第一個分期是20世紀八九十年代，中期是2000年到2010年，近期是2010年到現在，這三個大的段落可以概括他在不同的階段里不同的思路和不同的藝術指向。在前期作品中，畫家的基本布局是用寫實語言以水墨靜物的方式表達他的鄉(xiāng)土情懷。中期作品可以說是畫家將水墨探索的重心移到了形式本身，也就是說作品更傾向于對構成因素和形式趣味的探索。第三個階段就是運用他已經錘煉出來的水墨語言表達自己的鄉(xiāng)土情懷，展覽中的《九龍山》《紅荷塘》等這些作品不僅代表劉巨德在這一領域中所探索的最高成果，也真實地表達了他內心潛藏的對鄉(xiāng)土的記憶和深情。

藝術語言和風格

薛永年認為，劉巨德的水墨畫受中國美學的涵養(yǎng)，追求至大、至簡、至妙，形成了大氣、簡約、微妙三大特點。他往往不受傳統(tǒng)觀念的限制，在一些作品里讓人物、花草、風景渾然一體，交叉同在，表現人也是自然的一部分，呈現了一種混沌之美。他全景式的滿構圖中近乎抽象的點線是一種生機勃勃的簡約，近景是特寫鏡頭的不似之似，同樣是一種清明爽朗的簡約。劉巨德用黑白灰、點線面來詮釋傳統(tǒng)的筆墨。如果說傳統(tǒng)水墨畫的線是主要的手段，劉巨德則擴大了面的作用，突出了幾何形的構成，但又筆筆相接、一氣貫穿，巧妙地發(fā)揮了黑白灰，表現了陽光下的虛實相生之美。

尚輝指出，混沌是劉巨德最重要的一種藝術表達，用中國的宣紙和水墨達到油彩那樣的混沌的表達和把握，把結構隱藏在色塊和色調之中，追求一種混沌之感，這也是劉巨德在學術上最重要的突破。從藝術語言的角度來講，劉巨德主要是以立體主義來構成他的畫面，除了立體主義他還注重“野獸派”對筆性的不受拘束的發(fā)揮，當然在某些作品中也追求超現實主義的語言。結構主義或者說立體主義是他基本的語言方式。他的畫可以畫得這么大的原因，就是從視覺表現里能找到一種支撐平面的結構，這些結構毫無疑問是他表達這種混沌的內在的根由。

徐虹認為，劉巨德的作品充滿了一種現代性的緊張感，他的繪畫既是活躍性的又是追逐性的，這種張力在他的畫中展現得特別明顯。他的黑白處理、留白和黑塊的對比，中間線條的穿插，使白塊顯示出不斷的光感。他的畫面中光的感覺是在追逐夜、追逐光的過程中，去追記憶，去追他的夢想，而這種夢想又和他的生命連在一起。他在從傳統(tǒng)向現代的轉向中把握住了當代人對現代藝術和現代視覺上的心理反應，這種反應很微妙，畫家自己、看畫的人都很難描述，但實際上他確實是畫出了藝術心理學這方面原始的沖動。在劉巨德的藝術語言中經常會出現大地、母親、子宮、泥土的意象，這種意象就反映了藝術心理學上的這種感覺。

張曉凌認為，劉巨德開創(chuàng)了他自己的個性風格。這種風格來自兩個體系：一是從龐薰琹和張仃所開創(chuàng)的中央工藝美術學院到清華美術學院這樣一個裝飾性的系統(tǒng)，另外是來自于傳統(tǒng)文人的筆墨體系。他把裝飾體系和文人的筆墨體系做了很好的結合，不著痕跡地做了很好的呈現。

審美體驗與感受

吳洪亮表示，劉巨德的那幅《生命之光》大畫給了他非常大的沖撞，無須走近，只要走過屏風，遠遠地望過去就已經感受到一種力量。我們創(chuàng)作或者是看畫的時候是習慣看表象的東西，而劉巨德的作品給予我們特別直觀的可以進入的方式。

徐虹談到，看劉巨德的壁畫，你能感覺到他當下的那種心情和感情的波動以及他在這個中間所具有的夢想，他所具有的追尋，他既想融入這個世界中，但他又要和這個世界保持一種距離，這屬于帶有抗爭意味的一種情緒。這種情緒雖然是現代性的，但又與畫家內在的力量和希望是結合在一起的。

張曉凌表示，他看到劉巨德的《生命之光》這個作品非常感動，他認為這件作品構成了心靈和生命的宏大敘事，作品從開始的帶有悲劇感的少女形象，到最后的仿佛千手觀音的造型，那種解脫和救贖就是一個生命從開始到最后被救贖的全過程，展現得非常清晰。他表示看這個作品的感受和他在馬德里看畢加索《格爾尼卡》的感受是非常相似的，無論是創(chuàng)作觀念還是形象。《生命之光》這一作品可以與《格爾尼卡》相媲美。

在扇面書法方面的探索

李一闡述了劉巨德在扇面書法藝術的探索。第一，他能寫各種體，隸、篆、行等都很擅長，他還把最原始的一些符號的東西融入到他的書畫里面。第二，章法比較活潑，比如說落款的前印或上或下，不拘一格。一般是題到后面，而他或者是題上面或者是題下面，章法上有一些新的闡釋。另外他的行筆既有從左向右來寫，又有從右向左來寫，左右開弓，我們傳統(tǒng)的寫法是從右向左寫。第三，結體比較自由，故意拉大了空間距離，形成了對比，看起來非常有意思。

未來創(chuàng)作方向的建議

趙力忠認為，這個展覽既展示了劉巨德前面幾十年的諸多方面的功力，同時又為下一步奠定了基礎。他希望畫家能以此為起點，開始第二階段的匯集和再消化，形成自己的一些面貌，因為現在整體來看，雖然有所表現，還不太突出。

楊衛(wèi)提到，劉巨德老師近期作品中很重要的元素就是悲愴感。這源于畫家的一些生命經驗。悲愴感可能是劉巨德下一步作品的最耀眼的要素。形式本身所帶來的觀念和所傳遞出的情感，可能是畫家下一步作品的方向或者至少說是一種可能。這個可能性會跟前面的那一代藝術家拉開距離，會有更大的空間來探索，也是對劉巨德自身更為深刻的一個挖掘和反思。