魏祥奇

1954年10月7日，傅抱石完成了《九歌圖》冊的創(chuàng)作，紙本，共10頁，尺寸36.2cm×47.8cm，題款皆來自郭沫若新譯的《九歌》白話詩。1隨后10月10日，傅抱石攜《九歌圖》10頁赴上海參加華東美術(shù)家協(xié)會舉辦的“第二屆全國美術(shù)展覽會”評選的觀摩會，最終確定其中的2頁《湘君》和《山鬼》入選。10月23日，傅抱石致信郭沫若，專門談了自己創(chuàng)作《九歌圖》的緣起、過程和心得：

……今年年底在京將舉行全國美展，抱石經(jīng)營逾年之《九歌圖》已于本月七日完成。計自《東皇太乙》至《國殤》凡十幀（大約14寸×19寸）。十日攜滬，參加“華東”觀摩評選。歷多次之票選，幸獲拔為“華東”參加作品之一（由近六十件選出四十八件），即將運京。尚須經(jīng)全國的評選，合格的方能展出，結(jié)果難逆料也。

考《九歌》之見于圖像，如眾所周知始自李龍眠，迨后元之張渥，明之陳老蓮、蕭尺木，清之應(yīng)兆等乃有遺跡傳于今代。其流傳未廣或湮而不彰者，宋以后又不知若干人。以拙見言之，李龍眠所作（無論甲、乙本）最富于創(chuàng)造性。此外唯老蓮以其孤峭的構(gòu)圖，脫盡前人窠臼，舍此則什九皆二家之因襲而已。三百年來，事無此人。去年由我 公號召的全世界性紀念，特別是《今譯》的刊出，于是使拙衷不揣冒昧，初以重作《九歌》為任，并反映于華東文化局，承夏衍同志等謬加許可且予以補助。約自去冬起，遇暇即執(zhí)筆為之。全部形象均以《今譯》為依歸。中間亦曾多次遇到困難（如大少《司命》《云中君》《國殤》等章），揆之舊圖，出入實多。拙作除《東皇太乙》外，均作年青人形象，蓋幾經(jīng)揣摩尊譯精神，未審當否耳。

拙作……如《山鬼》過去曾迭聆雅教，所畫最多，均獲好評。而拙作就《九歌》的全部構(gòu)成說，也是清初以后（大約三百年）較早的一人。昔趙子昂、吳孟思、文征明諸家，均曾書《九歌》全文與畫合卷（冊）。因此，更不揣冒昧地冀求我公能賜書一過（拙作供插圖），以繼前美。但拙作粗率淺薄，不足以當法書，企附書以行耳。倘承俯許，石當敬謹準備楮葉，根據(jù)《今譯》作好朱欄，寄奉作不時之需。石此生決不可能經(jīng)營第二次，筆墨雖陋而馳志彌深，將來此冊（除印刷外），即擬作為一個終身景慕的畫人的紀念品，呈諸左右。

華東人民美術(shù)出版社去冬得悉有此創(chuàng)作計劃，曾函商出版問題。該社后以分工關(guān)系，凡古典美術(shù)部分，統(tǒng)由北京出版（暑中石所撰的《中國的繪畫》上輯一書，亦轉(zhuǎn)北京）。拙意俟拙作經(jīng)□□□之后，如有付印價值，再談，現(xiàn)在是斟酌李龍眠等原圖設(shè)計，把車（有輪）畫在龍身上，龍行云而走的。有人反對說：既有輪，何必龍？此外，又有人對龍的鼻子提出意見。石以為此亦可察對像屈原這富于想象的作品形象化的理解。……2

由此可見，傅抱石之所以創(chuàng)作《九歌圖》，完全是緣起于1953年6月，郭沫若著成《屈原賦今譯》，由北京人民文學出版社出版。傅抱石在當年約12月，開始根據(jù)郭沫若的著作構(gòu)思、醞釀畫作，并向華東文化局反映，得夏衍等人同意予以補助。不僅如此，翌年2月14日，傅抱石還專門致信郭沫若，陳述根據(jù)《屈原賦今譯》本創(chuàng)作《九歌圖》的思考。郭沫若之所以著《屈原賦今譯》，是為了呼應(yīng)“世界保衛(wèi)和平大會”。文化部決定由郭沫若、游國恩、鄭振鐸等人組成“屈原研究小組”，收集、整理屈原的作品，以白話文的形式出版發(fā)行。新中國初建，十分珍視并積極組織和參加“世界保衛(wèi)和平大會”的會議和活動，開展自己的外交活動。郭沫若作為中國人民保衛(wèi)世界和平委員會的主席，首先推出屈原作為中國保衛(wèi)世界和平的代表并不奇怪。

1942年1月，郭沫若以十天時間創(chuàng)作完成五幕劇《屈原》。重慶《中央日報》自1月24日起連載15天，4月2日起由中華劇藝社在重慶國泰大劇院公演，引起了強烈的反響。郭沫若時任國民政府軍委會政治部成立的文化工作委員會主任，創(chuàng)作《屈原》一劇正值抗日戰(zhàn)爭的相持時期，而國民黨內(nèi)部的腐敗，使內(nèi)憂外患時的國人更強烈地感受到國民政府的昏庸和無能，對之充滿了憤怒和絕望。在劇作中，屈原因毀謗而遭流放，其憤怒、無助，在第五幕第二場《雷電頌》的獨白中表現(xiàn)得尤為撼人心魄。手足戴著刑具、頸上系著長鏈的屈原，“仍著其白日所著之玄衣，披發(fā)，在殿中徘徊。因有腳鐐，行步甚有限制，時而佇立睥睨，目中含有怒火”，大聲喊：“風！你咆哮吧！咆哮吧！盡力地咆哮吧！在這暗無天日的時候，一切都睡著了，都沉在夢里，都死了的時候，正是應(yīng)該你咆哮的時候，應(yīng)該你盡力咆哮的時候……但是我，我沒有眼淚。宇宙，宇宙也沒有眼淚呀！眼淚有什么用呀？我們只有雷霆，只有閃電，只有風暴，我們沒有拖泥帶水的雨！……鼓動吧，風！咆哮吧，雷！閃耀吧，電！把一切沉睡在黑暗懷里的東西，毀滅，毀滅，毀滅呀！”《屈原》最終引起了國民政府的警惕，不久被禁演。傅抱石有感于《屈原》劇作的象征意義，于是年6月間首次并連續(xù)創(chuàng)作了兩幅《屈原》畫作。38月3日，郭沫若為其中的一件題跋，即興創(chuàng)作了38句的五言長詩，其中有句“百代悲此人，所悲亦自己。中國決不亡，屈子芳無比”。4自此，屈原的形象及其辭賦的意境，成為傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作中的重要題材之一。5

自1942年始至1944年連續(xù)三年的6月份，傅抱石都創(chuàng)作《屈原》以志紀念，自此1954年創(chuàng)作《九歌圖》之前，只是在1948年、1953年各創(chuàng)作了兩件。與之相較，1942年至1954年間，傅抱石卻創(chuàng)作了12件《湘夫人》、6件《二湘圖》之多。值得玩味的是，在1942年郭沫若的歷史劇《屈原》中，《九歌》中的東皇太乙、云中君、東君都被斥責為“土偶木?！?，是“產(chǎn)生黑暗的父親和母親”，而大司命、少司命都是播弄人的，湘君、湘夫人都只會無用的痛哭，都是要被“燒毀”的；但在新著《屈原賦今譯》中，他們則轉(zhuǎn)而成為傳統(tǒng)文學的經(jīng)典。傅抱石最早根據(jù)屈原《九歌》創(chuàng)作的《二湘圖》和《湘夫人》始于1944年6月和7月，說明傅抱石逐漸在減弱《屈原》殉國的精神意象，而在《九歌》原文中體驗“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”的審美意象。抑或說，傅抱石盡管是從政治性上切入對屈原的描繪的，但很快便依歸到文學性的表現(xiàn)之上。6自1942年創(chuàng)作《屈原》至1954年創(chuàng)作《九歌圖》之間，傅抱石創(chuàng)作最多的還是杜甫詩意、蘇軾詩意等傳統(tǒng)文人畫母題，尤其是專注于對石濤繪畫的研究，并沒有在屈原及其辭賦的描繪上有更為深入的表現(xiàn)。有意思的是，《湘夫人》和《二湘圖》卻成為傅抱石1944年以后反復描繪的母題，這應(yīng)當仍基于他對中國傳統(tǒng)美人圖式的喜愛：這些作品擺脫了明清時期美人畫病態(tài)式的嬌弱圖式，而力求錘煉和塑造出新的高古、端莊、嫻靜的神女形象。相較而言，傅抱石繪制的《湘夫人》和《二湘圖》是廣受同儕喜愛的，而《屈原》則似乎更多是專門給郭沫若等人觀看的，以至于在1945年至1947年間、1949年至1952年間，并沒有再創(chuàng)作新的《屈原》。

1954年10月傅抱石完成的《九歌圖》冊，也是在積極呼應(yīng)郭沫若《屈原賦今譯》的著成與出版。與1942年的《屈原》劇作截然不同，1953年6月行世的《屈原賦今譯》注重的是對屈原著作中文學美和語言美的闡發(fā)。傅抱石和郭沫若的交往關(guān)系可以追溯至1933年1月留日時期，據(jù)稱兩人可謂在師友之間，且郭沫若十分器重傅抱石。1938年4月1日國民政府軍事委員會政治部第三廳在武昌正式成立，郭沫若任廳長，即函邀避居于老家江西新余的傅抱石來武漢工作，擔任郭沫若秘書，成為最早參加三廳工作的人員之一。其后傅抱石一直跟隨郭沫若的第三廳，撤離武漢，南遷岳陽、湘潭、衡陽；1938年12月，傅抱石與郭沫若、馮乃超同車去桂林；1939年4月傅抱石輾轉(zhuǎn)流徙到重慶后，因為重慶屢遭日軍大轟炸，便隨三廳一套工作班子在鄉(xiāng)下巴縣賴家橋工作，寓居在西郊歌樂山金剛坡下一農(nóng)舍，除1939年9月至1940年7月在中央政治學校教務(wù)處工作以外，傅抱石一直跟隨郭沫若在第三廳，及后成立的文化工作委員會工作。不僅如此，郭沫若抗戰(zhàn)時期亦寓居金剛坡，因此傅抱石與之來往頻密。郭沫若在重慶市的政治聲望頗高，1941年11月16日50歲壽辰時，周恩來、于右任、馮玉祥就發(fā)起并出席了紀念會活動，傅抱石亦受邀出席。1944年11月16日郭沫若53歲壽辰，周恩來、徐冰、馮雪峰專程往賀，期間傅抱石贈周恩來以《湘夫人》和《夏山圖》。7可以想見，在抗戰(zhàn)時期經(jīng)濟生活變動不安，危機時見的情勢下，傅抱石是需要郭沫若給予庇護的。傅抱石受聘為重慶國立藝術(shù)?？茖W校的校長秘書兼國畫系主任、中國畫史畫論及中國畫教授，受聘為中央大學教授，擔任教育部第三屆全國美術(shù)展覽籌備委員會審查委員，在重慶多次舉辦個人畫展，應(yīng)該說，都與郭沫若的政治關(guān)系不無聯(lián)系。1944年12月底，傅抱石還與郭沫若在昆明舉辦了“郭沫若書法、傅抱石國畫聯(lián)展”，作品大部分售出，所得全部捐辦了一所“七七幼稚園”。因此，我們猜想傅抱石的《屈原》很大程度上是專門創(chuàng)作給郭沫若看的并非沒有道理，對于傅抱石而言，這里有一種極為自覺的身份認同感。同樣，1954年傅抱石創(chuàng)作《九歌圖》，也是在積極回應(yīng)郭沫若新時期的政治工作。

1949年7月建國前夕，郭沫若當選為中華全國文學藝術(shù)工作者聯(lián)合會主席、中國人民政治協(xié)商會議副主席；10月新中國成立后，又任政務(wù)院副總理、文化教育委員會主任、中國科學院院長等職。1949年8月20日，傅抱石在南京受聘為國立南京大學藝術(shù)系教授；10月由南昌返回南京仍受聘為南京大學師范學院藝術(shù)系教授；1951年6月受聘為南京市文聯(lián)常委；1952年8月院系調(diào)整并入南京師范學院美術(shù)系任教授。與郭沫若在新中國擔任的重要職位不同，傅抱石僅是以高校藝術(shù)系教授的身份參與政治學習、填寫政治補充材料、交代歷史問題、撰寫政治學習體會，參加“三反”“五反”等一些列的思想改造運動。在這種境況下，傅抱石更是十分注重與郭沫若保持緊密的來往。1952年11月16日郭沫若61歲壽辰，傅抱石延續(xù)過去的傳統(tǒng)，為其繪制了大幅的《九老圖》（150cm×360.3cm），以示祝賀。次年9月，傅抱石攜帶其1944年創(chuàng)作的精品《麗人行》（61.7cm×219cm），在全國第二次文化會及中華全國美術(shù)工作者協(xié)會全國委員會擴大會議上觀摩后，又留“贈”于郭沫若。81952年11月，郭沫若出席在奧地利維也納舉辦的“世界保衛(wèi)和平大會”常務(wù)委員會后，傾力推動屈原作為中國文人名人的事務(wù)，1953年6月著述完成并出版《屈原賦今譯》，更能說明其全身心投入到建構(gòu)屈原與新中國政治和文化形象宣傳的工作之中。在此情境之下，傅抱石積極為中國人民保衛(wèi)世界和平委員會創(chuàng)作《春雨江南圖》《東方紅》《歌樂山之霧》《湘夫人》等畫，并多次致信郭沫若匯報創(chuàng)作的近況，同時啟動根據(jù)郭沫若的今譯本創(chuàng)作《九歌圖》，也就完全在情理之中了。

對于傅抱石而言，為中國人民保衛(wèi)世界和平委員會創(chuàng)作，也就是緊跟時代、緊跟政治發(fā)展的新思想、新觀念，根據(jù)郭沫若的《屈原賦今譯》創(chuàng)作《九歌圖》，希望《九歌圖》能夠成為郭沫若今譯本的“插圖”，也就是在貼合政治。而得到郭沫若的首肯，也就在某種意義上獲得了新的政治合法性。要知道，1955年3月與傅抱石《九歌圖》冊的《湘君》《山鬼》一起展出的，則有方增先的《粒粒皆辛苦》、黃胄的《洪荒風雪》、周昌榖的《兩個羊羔》等更具有強烈“現(xiàn)實主義”風格的“新國畫”創(chuàng)作，可以看出傅抱石的創(chuàng)作觀念依然是傳統(tǒng)文人畫圖式的演繹，而相對缺乏鮮明的時代氣息。當然，傅抱石創(chuàng)作《九歌圖》冊之所以能夠獲得美術(shù)界的肯定而入選“第二屆全國美術(shù)展覽會”，與郭沫若此時專注的國際政治事務(wù)是緊密聯(lián)系在一起的。在這里，傅抱石將自己的藝文事業(yè)與郭沫若的政治事業(yè)視為二位一體的結(jié)構(gòu)，這也為其繪畫創(chuàng)作不斷拓展著新的空間，也讓其內(nèi)心能夠獲得更可靠和更清晰的安全感。傅抱石將自身及其所參照的傳統(tǒng)文人繪畫造型體系，嘗試融入到新國畫變革中的“現(xiàn)實主義”和“寫實主義”之中，是有很大困難和阻撓的。1954年創(chuàng)作《九歌圖》，也未嘗不是巧妙的折衷：在主題上契合了中國國際政治的動態(tài)，在創(chuàng)作上可以得心應(yīng)手地完全延續(xù)自己的筆墨追求。

與此同時，1954年，李可染、關(guān)山月、黎雄才等山水畫創(chuàng)作者以“寫生”的方式表現(xiàn)社會主義新中國，開創(chuàng)了新的局面：李可染描繪和表現(xiàn)人民的公園，關(guān)山月創(chuàng)作《新開發(fā)的公路》，黎雄才創(chuàng)作《武漢防汛圖》，都使他們的繪畫看起來接受了更深入的思想改造。可以說，一直到1957年5月傅抱石擔任中國美術(shù)家代表團團長，率陽太陽、王臨乙、特偉、劉繼卣五人團赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞兩國訪問，作畫51件，直至8月21日返回北京，才真正意義上開啟了傅抱石的“新國畫”探索之路。1958年至1959年，傅抱石根據(jù)毛澤東詩詞創(chuàng)作了大量的“詩意畫”，才使我們看到一個完全不同的傅抱石。他的繪畫不再像1954年創(chuàng)作《九歌圖》那樣回應(yīng)郭沫若的政治活動，而是更真真切切地觸動著中國政治和時代的脈搏。1959年傅抱石當選為政協(xié)第三屆全國委員會委員，創(chuàng)作《韶山八景》和兩件《毛澤東故居》，8月底與關(guān)山月合作為人民大會堂創(chuàng)作毛澤東詩意畫《江山如此多嬌》，可謂達到其政治生涯和藝術(shù)生涯的高峰。直至1965年去世，傅抱石的繪畫主題都沒有偏離毛澤東詩意圖的主線。從《九歌圖》到《江山如此多嬌》的轉(zhuǎn)變，是傅抱石藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變，也是一個時代政治語境對個體藝文事業(yè)形成決定性影響豐富而翔實的案例。

傅抱石沒有讓自己陷入一種語言和思想的對抗狀態(tài)之中，也沒有踟躇不前，而是以積極和開放的心態(tài)融入其中，最終迎來了其藝術(shù)創(chuàng)作的新時期。從屈原辭賦《九歌圖》到毛澤東詩意圖《江山如此多嬌》，傅抱石仍然在以文人的視角銜接、吟味其中的文學意象，這也未嘗不是一種幸運。耐人尋味的是，傅抱石“專為郭沫若”精心創(chuàng)作的《九歌圖》，似乎是為后來創(chuàng)作毛澤東詩意圖作了一次充分的演練。毋庸置疑，傅抱石20世紀30年代至50年代變動不安的生活經(jīng)驗不斷暗示著他，也客觀上規(guī)范著他的思想軌跡，他更希望讓自己的藝術(shù)與生活之間形成一種和諧的關(guān)系，而非激蕩不安。傅抱石并非像同時代的很多“左翼”知識分子那樣對國家和政治全然地充滿熱情，其內(nèi)在更像是一位與世無爭、超然物外的詩人，但現(xiàn)實生活的困境，讓他不斷有意識地籌劃為不穩(wěn)定的現(xiàn)狀尋求穩(wěn)定的庇護。由此也可以說，傅抱石在《九歌圖》中寄托了很多美好的想象，畫面中人物的嫻靜、端莊、穩(wěn)定，可謂是其對政治現(xiàn)實預判的不安中構(gòu)設(shè)的純粹精神世界、文化世界中的桃花源。

注釋

1.葉宗鎬編著《傅抱石年譜》，上海書畫出版社2012年版，第252頁。此《九歌圖》冊第1頁《東皇太乙》、第10頁《國殤》現(xiàn)藏于南京博物院，《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》8頁現(xiàn)藏中國美術(shù)館。

2.此信藏于北京郭沫若故居紀念館。轉(zhuǎn)引自葉宗鎬編著《傅抱石年譜》，第253-254頁。

3.葉宗鎬編著《傅抱石年譜》，第77頁。

4.葉宗鎬編著《傅抱石年譜》，第82頁。

5.萬新華《傅抱石繪畫研究：1949-1965》，人民美術(shù)出版社2014年版，第86-87頁。

6.與郭沫若的態(tài)度不同，傅抱石對屈原的認識更為單純質(zhì)樸，僅立足于文人、藝術(shù)家的角度體察屈子的偃蹇命途和家國情懷，并以詩人之敏感吟味其作品。以此感情為出發(fā)點，頌贊其民族大義。這種頌贊是文人式的感同身受，并非政治家式的鼓吹倡揚。參見張鵬《傅抱石客蜀時期故實畫論考》，中國藝術(shù)研究院2015屆博士學位論文，2015年，第95頁。

7. 葉宗鎬編著《傅抱石年譜》，第133頁。

8.《麗人行》一直收存于北京郭沫若故居，1996年10月18日，郭氏家屬以籌集“郭沫若基金會”名義，在北京嘉德秋季拍賣會上以創(chuàng)紀錄的1078萬元人民幣高價拍出。葉宗鎬編著《傅抱石年譜》，第134頁。