冉茜

摘 要： 作為一位旅居海外多年的鋼琴家、作曲家，孫以強(qiáng)擅長(zhǎng)把東西方文化交融的審美體系用指尖彈奏的技法變化進(jìn)行鋪陳與表述。其作品《春舞》的審美表現(xiàn)于作曲家以獨(dú)特的鋼琴獨(dú)奏技法勾勒出的音樂意境之美，在多種音樂素材剪裁下，將一首熾熱而奔放的鋼琴獨(dú)奏曲升華成一部意蘊(yùn)多樣可反復(fù)解讀的藝術(shù)作品。以個(gè)案分析為突破口，將文本的關(guān)照重點(diǎn)放置在作品的審美內(nèi)涵與技法表達(dá)上，以此作為樣本探究當(dāng)下鋼琴音樂演奏的技法規(guī)律與音樂藝術(shù)表達(dá)的風(fēng)格化傾向。

關(guān)鍵詞： 鋼琴技法；審美意蘊(yùn)；《春舞》；孫以強(qiáng)

中圖分類號(hào)： J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2018）03 - 0021 - 05

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.004

將中國(guó)體驗(yàn)美學(xué)推向極致的學(xué)者宗白華在《美學(xué)散步》中提及：“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫面?！币蚨?dāng)《春舞》的作曲家孫以強(qiáng)在20世紀(jì)80年代踏上新疆這片充滿民族文化的土地上時(shí)，就將新疆大地上所流露出來的一切關(guān)乎音樂的審美集中進(jìn)行藝術(shù)加工與處理。毫無疑問，與畫家同樣的藝術(shù)選擇使得《春舞》成為了反映新疆美的名片，這部將浪漫主義與民族審美取向結(jié)合的藝術(shù)作品，充分表現(xiàn)出時(shí)代背景下鋼琴音樂流派的發(fā)展，并對(duì)后來的鋼琴音樂發(fā)展走向進(jìn)行了鋪墊。

《春舞》在技術(shù)化革新的創(chuàng)作中意義深刻。孫以強(qiáng)將新疆地域化音樂運(yùn)用于《春舞》中，并進(jìn)行規(guī)律的編創(chuàng)、整合，將原有的新疆六聲音階運(yùn)用在鋼琴獨(dú)奏的音樂表達(dá)中，把濃郁的西域風(fēng)情和各色人物吸納為創(chuàng)作主體，不同音樂、韻律所建構(gòu)出的音樂風(fēng)景正是新疆社會(huì)面貌的常態(tài)化表達(dá)。

一、民族化的節(jié)奏韻感

中國(guó)的建筑、園林、雕塑中都蘊(yùn)含著音樂感，所謂“韻”。西方有美學(xué)家說：一切的藝術(shù)都趨向于音樂。參照《春舞》的曲譜發(fā)現(xiàn)，孫以強(qiáng)在引子開始的段落就十分注重音樂審美走向，甚至在音樂進(jìn)行中運(yùn)用到繪畫留白的藝術(shù)手法，為我們營(yíng)造出了長(zhǎng)時(shí)值音符所特有的藝術(shù)想象空間。在音樂的節(jié)奏起伏中，新疆大地一派祥和安然，太陽(yáng)東升，人們慢慢開始新一天的活動(dòng)安排，正是音樂的動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相生才產(chǎn)生這種節(jié)奏性的共鳴。

斯特拉文斯基在《春之祭》的創(chuàng)作手稿中寫過這樣一句話：“只要有節(jié)奏，音樂就會(huì)永遠(yuǎn)展現(xiàn)在你的面前，這就像生命永遠(yuǎn)離不開脈搏的跳動(dòng)一樣?！惫?jié)奏的重要性毋庸置疑，孫以強(qiáng)對(duì)新疆音樂中切分節(jié)奏的理解正是其進(jìn)行音樂創(chuàng)作的參考，這個(gè)標(biāo)桿性的節(jié)奏型在《春舞》中恰如其分地打破了原有的重音結(jié)構(gòu)，并以一種弱拍強(qiáng)化、強(qiáng)拍弱化的節(jié)奏審美構(gòu)架出音樂的韻律，猶如人們?cè)趯?duì)敦煌壁畫《飛天》審美解讀中窺見到的藝術(shù)特質(zhì)一般，具有音樂中飛躍的流動(dòng)以及肅穆的審美關(guān)照。當(dāng)音樂向主題進(jìn)行過渡時(shí)，自然要對(duì)節(jié)奏進(jìn)行特殊處理，以此來表現(xiàn)主題進(jìn)入的快慢速率，同時(shí)反映出規(guī)律性的節(jié)奏跳動(dòng)（譜例1）。

例中動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)是作曲家將中間經(jīng)過音量化處理的結(jié)果，從左手連貫的半音階到右手上方的高聲部旋律線條，一連串的節(jié)奏變化表明其創(chuàng)作的意圖，也表現(xiàn)了新疆神秘而又濃郁的地域風(fēng)情。右手聲部旋律的連貫性可以將作品的高潮走向進(jìn)行前置化的處理，提醒彈奏者由引入到發(fā)展再到高潮是一個(gè)音樂節(jié)奏漸變的過程，可以在多變的節(jié)奏中把握音樂美的變化動(dòng)向。彈奏的時(shí)候，位于高音區(qū)的高聲部要由指尖發(fā)力，顯得力透紙背，通透而亮堂，重在增加音樂的層次感和流暢性。句與句之間的呼吸要形成連貫的節(jié)奏，并且在動(dòng)機(jī)結(jié)束后仍然要關(guān)注延留音的有無以及八度的增加，以此來控制音樂整體的節(jié)奏和層次。小節(jié)與小節(jié)之間的技法應(yīng)以主題的表達(dá)為主，盡量相互呼應(yīng)，所達(dá)之效果更加有利于表現(xiàn)作曲家的情感。左手的伴奏角色應(yīng)張弛有度，其目的在配合，不能在起落之間出現(xiàn)位置上的喧賓奪主，從而影響整個(gè)音樂聲部的節(jié)奏安排。孫以強(qiáng)作品的可貴之處正是在于他對(duì)新疆地域性非常明顯的音樂節(jié)奏的剪裁和運(yùn)用，音樂片段在他韻致十足的編排之下顯得錯(cuò)落有序，從而呈現(xiàn)出一幅別樣的新疆地域音樂風(fēng)景圖。

二、地域化的音樂層次感

在審美視野的變化過程中，宗白華認(rèn)為：“我們要把整個(gè)情緒和思想改造一下，移動(dòng)了方向，才能面對(duì)美的形象，把美如實(shí)地和深入地反映到心里來，再把它放射出去，憑借物質(zhì)創(chuàng)造形象給表達(dá)出來，才成為藝術(shù)?！敝袊?guó)古代曾有人把這個(gè)過程喚作“移人之情”或“移我情”。盡管《春舞》創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代，但是其作品中運(yùn)用“移情”視角所創(chuàng)作出的行云流水一般的韻律，顯然已經(jīng)打破了時(shí)代的束縛，在緊張變化的節(jié)奏中，迸發(fā)出江河翻涌的氣勢(shì)。

在《春舞》開始的緩沖階段，其演奏技法大多有跡可尋，無論是左手出現(xiàn)的連跳標(biāo)記還是右手出現(xiàn)的旋律聲部，幾乎都在音樂行進(jìn)間達(dá)到旋律節(jié)奏前后吻合并前后呼應(yīng)的效果。因而當(dāng)旋律再現(xiàn)的時(shí)候，就要注意音樂層次感的鮮明與否，不能與前一小節(jié)的音樂完全一致，又不能單純?cè)谠械囊魳飞献黾臃?，而是要在小?jié)安排中體現(xiàn)音樂的層次感。孫以強(qiáng)將新疆特有的地域化標(biāo)志音符進(jìn)行搭配，混合以新的多種聲部，采用較難奏的八度音程進(jìn)行整體節(jié)奏的鋪排，既不能夠與之前的音樂進(jìn)行相似性的表現(xiàn)，又不能過早加快音樂的整體速度。也正是在這種前提下，才與之前的音樂主題有了對(duì)比，并在對(duì)比中詮釋音樂表達(dá)的多種可能性（譜例2）。

作曲家在音樂整體與部分的處理中，利用左右手的配合以及切分音的運(yùn)用，達(dá)到音樂表達(dá)的高潮。在左手的八度延留之后，右手的音階緩緩注入，作曲家通過留白手法讓作品的藝術(shù)審美空間大為提升，最后演奏成音階相似但唱名求異的旋律。此種表達(dá)既是對(duì)前面音樂鋪陳的一種總結(jié)和收尾，又是對(duì)下面小節(jié)處理的一種說明和詮釋。

當(dāng)《春舞》出現(xiàn)旋律重復(fù)時(shí)，八度出現(xiàn)在左手的低音區(qū)，音色也在開始的變化中走向厚重，摒棄了輕浮的律動(dòng)，甚至在厚重的滄桑感中表現(xiàn)為較為尖銳化的審美享受，從而使得新疆地域性的音樂節(jié)奏呈現(xiàn)出熱情奔放的特點(diǎn)。當(dāng)重音記號(hào)在次強(qiáng)拍來回穿插時(shí)，這一特征表現(xiàn)得更為細(xì)膩明顯。只有音樂出現(xiàn)小節(jié)之間由弱到強(qiáng)、由強(qiáng)至弱的變化時(shí)，才能夠淋漓盡致地表達(dá)新疆人民豪放的性格特征（譜例3）。

伴隨著一系列高潮迭起的音樂節(jié)奏，震音出現(xiàn)于高潮即將結(jié)束的時(shí)候，并且使用連續(xù)性的顫音從而達(dá)到了反復(fù)強(qiáng)調(diào)的作用。在用轉(zhuǎn)位和弦進(jìn)行交替演奏的過程中，整個(gè)音樂的演奏難度隨之提升，而此種演奏的前提便是對(duì)于音準(zhǔn)的高要求，要求演奏者能夠?qū)⒆笥沂值陌硕茸杂蛇M(jìn)行重復(fù)性的振動(dòng)，這對(duì)演奏者整體的協(xié)調(diào)性提出了更高的要求。震音速度的快慢會(huì)直接影響音樂的進(jìn)程，尤其表現(xiàn)在小節(jié)結(jié)束的時(shí)候。震音加快的目的在于將音樂的收放表現(xiàn)出急促感與緊迫感，隨后再用大量休止符暗示音樂的停止。

另一方面，在整個(gè)作品創(chuàng)作的過程中，孫以強(qiáng)也考慮到踏板的重要性，以至于曲調(diào)本身就表現(xiàn)出了眾多的踏板技巧，以踏板的變化來體現(xiàn)音樂的層次感。踏板使用的目的是為了幫助聲音進(jìn)行延續(xù)，所以在《春舞》開始的引子中就可以發(fā)現(xiàn)踏板使用的痕跡與規(guī)律。情緒渲染過后，音樂要能夠抓住聽眾的內(nèi)心，并且讓聽眾進(jìn)入音樂的審美享受中。因此，從柔和的旋律開始時(shí)，踏板就要注意與旋律節(jié)奏的配合；當(dāng)和弦時(shí)值結(jié)束時(shí)，踏板就自然抬起，小節(jié)與小節(jié)之間的呼吸氣口要有明顯的節(jié)奏規(guī)律性。無論音符稠密亦或是稀疏，所關(guān)注的重點(diǎn)仍然是頭音環(huán)節(jié)踏板的控制，也就是在音樂起落之間要注意到音樂本身的情緒，起幅不宜過晚或過慢，而落幅也不能過早或過快，要在注意傾聽個(gè)人演奏情緒前提下，合理地收放踏板，最終調(diào)整和控制踏板。

孫以強(qiáng)將他只身前往新疆所感受到的生活觸動(dòng)投射于情緒化的音樂技法中，在指尖透露出戲劇化、情節(jié)化的新疆景象。技巧化的演奏方法固然是重要的，但是比起層次感的音樂，更為值得關(guān)注的應(yīng)是音樂技法演奏中表現(xiàn)出的音樂畫面感，這直接影響到音樂整體創(chuàng)作的審美走向。

三、因情而成的音樂畫面感

當(dāng)下中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作整體表現(xiàn)出3種審美傾向，一是以地方民歌進(jìn)行創(chuàng)作改編的音樂形式，如《瀏陽(yáng)河》，此類樂曲大多采用主題在多個(gè)聲部上的重復(fù)以達(dá)到再現(xiàn)的目的；二是以故事為創(chuàng)作背景的音樂形式，如《蘭花花》，此類樂曲的故事畫面感較強(qiáng)，情緒飽滿；三是將大自然風(fēng)光進(jìn)行描繪的浪漫主義風(fēng)格音樂，如《彩云追月》，此類樂曲往往在浪漫主義的抒情中以大量中國(guó)風(fēng)音樂進(jìn)行填充?！洞何琛纷鳛閷O以強(qiáng)地域化特征比較明顯的一部作品，在借鑒新疆本土音樂的同時(shí)，更注重以現(xiàn)代浪漫主義情調(diào)進(jìn)行音樂形式的革新，從而營(yíng)造較好的畫面感。音樂形成的畫面會(huì)讓人聯(lián)想到木心老師的詩(shī)《從前慢》，“記得早先少年時(shí)，大家誠(chéng)誠(chéng)懇懇，說一句，是一句，清早上火車站，長(zhǎng)街黑暗無行人，賣豆?jié){的小店冒著熱氣”；或者是看到葉芝在《當(dāng)你老了》中所描繪的場(chǎng)景，“一位老人家蹲坐在爐火旁，回想起早些年的情景，青春的歲月在指尖滑過，美好而又幸福的生活體驗(yàn)讓人無限神往”。再結(jié)合新疆地域化的音樂特征，更加能夠體會(huì)到音樂的畫面美：夕陽(yáng)照射下的新疆大地，耕作一天的人們微笑著回家，看到家人美好的笑容，心情更加愉悅。也正是在這種音樂畫面感的支撐下，才更多地保持了音樂的完整性與延續(xù)性。而聲音體現(xiàn)出的質(zhì)感具有濃厚的抒情性，在收尾階段更能提升我們想象的空間。

再現(xiàn)部通過聲部的增加使得原有的音樂表達(dá)增加了新的變化，在之前主題表現(xiàn)的基礎(chǔ)上提高了演奏的難度，從而在雙重聲部的合拍下與之前所看到的技法相呼應(yīng)。這種手法的運(yùn)用使得音樂主題與之前的情緒傳達(dá)相似但卻在整體共鳴的基礎(chǔ)上增加了音樂洞穿歲月的厚重感與歷史滄桑感，在安靜而又祥和的氛圍之中多了幾分肅穆。而左手的切分節(jié)奏處理更是在沒有影響強(qiáng)拍表達(dá)的前提下保持了頻率一致，使得節(jié)奏更加明顯。上方聲部主題沒有出現(xiàn)完全的重復(fù)，反而增加了些許畫面審美，使得高音區(qū)的整體樂感仿佛山間流水（譜例4）。

米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中寫道：“人生如同譜寫樂章，人在美感的引導(dǎo)下，把偶然的事件變成一個(gè)主題，然后記錄在生命的樂章中?！豹q如作曲家譜寫奏鳴曲的主旋律，人生的主題也在反復(fù)出現(xiàn)、重演、修正、延展。而鋼琴獨(dú)奏《春舞》的創(chuàng)作者孫以強(qiáng)正是在這樣一種審美感召下，將西方鋼琴音樂與新疆極富地域性的民族音樂進(jìn)行結(jié)合，將兩種文化符號(hào)加以串聯(lián)，不以高低作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而是將音樂技法創(chuàng)作進(jìn)行革新，通過西式的音樂路徑來獲得東方審美的愉悅，其技術(shù)性的實(shí)踐打破了音樂創(chuàng)作的壁壘，在音樂技法和審美表達(dá)中體現(xiàn)出中西交融的美學(xué)特征。

鋼琴技法的表達(dá)固然重要，但是技法最終仍要為音樂所傳遞出的整體審美特色所服務(wù)，因而在進(jìn)行音樂的二度創(chuàng)作時(shí)，準(zhǔn)確表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)生活的藝術(shù)體悟才是關(guān)鍵，《春舞》的出現(xiàn)正是孫以強(qiáng)對(duì)新疆地域文化藝術(shù)文本的理解體驗(yàn)，代表了音樂人對(duì)音樂情感化的譜寫風(fēng)格與藝術(shù)造詣。面對(duì)新世紀(jì)多樣性更為明顯的鋼琴音樂，鋼琴演奏者需要學(xué)習(xí)前輩對(duì)鋼琴技法運(yùn)用的態(tài)度，在中西方文化藝術(shù)的審美語(yǔ)境中主動(dòng)學(xué)習(xí)音樂豐富多樣的藝術(shù)風(fēng)格。這不僅僅是對(duì)原有音樂技巧的繼承，更是當(dāng)下之審美完成對(duì)音樂表達(dá)的革故鼎新，以當(dāng)下所見之生活完成對(duì)音樂訴求的開拓創(chuàng)新，最終完成中國(guó)傳統(tǒng)音樂符碼向現(xiàn)代音樂進(jìn)行過渡和發(fā)展的審美表達(dá)。

本篇責(zé)任編輯 張放

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