歐吉詢

(淮南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，安徽 淮南 232038)

拉威爾樂隊(duì)歌曲《亞西亞》結(jié)構(gòu)特色分析

歐吉詢

(淮南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院，安徽 淮南 232038)

《亞細(xì)亞》(Asie，1903)是拉威爾的早期作品，這首歌曲以“天方夜譚”的經(jīng)典故事為基礎(chǔ)，將舍赫拉查德王妃與沙赫利亞爾國(guó)王對(duì)“亞細(xì)亞”的不同理解作為兩大矛盾的載體，構(gòu)建了主部和副部主題，并以王妃對(duì)“亞細(xì)亞”的介紹作為展開部，最后國(guó)王認(rèn)同王妃對(duì)“亞細(xì)亞”的描述形成主、副部主題矛盾的最終統(tǒng)一。筆者提出，《亞細(xì)亞》是一部奏鳴曲式的聲樂作品，并通過對(duì)人聲旋律、和聲進(jìn)行、曲式構(gòu)造、樂隊(duì)配器等諸多因素的分析，系統(tǒng)闡述其結(jié)構(gòu)的形成過程。

拉威爾；《舍赫拉查德》；《亞細(xì)亞》；聲樂作品；奏鳴曲式

一、拉威爾與他的樂隊(duì)歌曲《亞細(xì)亞》

法國(guó)作曲家莫里斯·拉威爾(Maurice Ravel，1875-1937)的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：第一，風(fēng)格形成時(shí)期(1875-1905)，是他在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)期；第二，離開音樂學(xué)院至第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束(1905—1918)，這是他創(chuàng)作風(fēng)格形成的最重要的一個(gè)時(shí)間段；第三，戰(zhàn)后創(chuàng)作時(shí)期(1918-1937)，他的創(chuàng)作和之前相比并沒有太明顯的變化。

藝術(shù)歌曲是拉威爾音樂創(chuàng)作中的重要組成部分，其形式不僅多樣，而且橫跨了他的三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期。在體裁形式上，拉威爾將人聲分別與鋼琴、管弦樂隊(duì)、室內(nèi)樂進(jìn)行組合，來展開對(duì)藝術(shù)歌曲的寫作。因此，文中所提到的樂隊(duì)歌曲特指為管弦樂隊(duì)與人聲創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，樂隊(duì)歌曲主要有：《普羅旺斯的早晨》(1903)、《舍赫拉查德》(1903)、《五首流行的希臘旋律》(1904-1906)、《希伯萊歌曲》(1923-1924)、《堂吉訶德致意中人》(1932-1933)。本文所分析對(duì)象《亞細(xì)亞》(Asie，1903)是拉威爾的樂隊(duì)歌曲《舍赫拉查德》(Shéhérazade)的第一首。樂隊(duì)歌曲形式的《舍赫拉查德》根據(jù)同名主題的3首詩(shī)歌為題材進(jìn)行創(chuàng)作①根據(jù)他的“阿帕西”小組的朋友特里斯坦·科林索(Tristan Klingsor)以同名主題寫的3首詩(shī)歌而譜曲，這是一個(gè)由叛逆的青年藝術(shù)家與知識(shí)分子組成的松散的小組。，同時(shí)也改編了人聲與鋼琴的版本。樂隊(duì)歌曲《舍赫拉查德》是拉威爾早期音樂創(chuàng)作的一部標(biāo)志性作品，也是拉威爾在創(chuàng)作手法與美學(xué)思想上的一個(gè)重要的里程碑[1](P27)，其概況如表1。

如表1所示，《亞細(xì)亞》篇幅最為龐大，這在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作歷史中頗為罕見。如何對(duì)這部作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的構(gòu)建，使其各個(gè)環(huán)節(jié)都能融合并進(jìn)行有機(jī)的統(tǒng)一，對(duì)于任何作曲家而言都是一個(gè)值得思考的難題。在這首樂隊(duì)歌曲的創(chuàng)作中，拉威爾巧妙的將詩(shī)歌旋律嵌入奏鳴曲式中，成為最終解決這一難題的關(guān)鍵性因素。

二、《亞細(xì)亞》和聲技法概述

作品奏鳴性的構(gòu)建離不開和聲技法的支撐。因此，在系統(tǒng)闡述作品奏鳴結(jié)構(gòu)之前，首先對(duì)《亞細(xì)亞》和聲技法的運(yùn)用做簡(jiǎn)要闡述：

(一)關(guān)于和弦的結(jié)構(gòu)

作為20世紀(jì)初在和弦結(jié)構(gòu)構(gòu)建上的共性特點(diǎn)，三度疊置仍然為構(gòu)建和弦的主要方式。為了增加和弦的緊張度，在表現(xiàn)形式上通過高疊和弦、加音和弦以及“R2”和弦等進(jìn)行體現(xiàn)。經(jīng)過對(duì)和弦結(jié)構(gòu)的分析與統(tǒng)計(jì)，高疊和弦是《亞細(xì)亞》在此方面運(yùn)用的主要形式。

表1 《舍赫拉查德》的概況

表2 《亞細(xì)亞》高疊和弦分布表

我們從表2中可以清晰發(fā)現(xiàn)，高疊和弦在疊置程度上以九和弦、十一和弦為主要形式。我們知道在拉威爾風(fēng)格成熟時(shí)期，其和聲運(yùn)用的主要特點(diǎn)是對(duì)十一和弦運(yùn)用。因此，從《亞細(xì)亞》中高疊和弦的運(yùn)用情況看，是與拉威爾創(chuàng)作時(shí)期分類情況相吻合的。作為早期的音樂作品，其最終的音樂風(fēng)格也正由此逐漸形成。

除高疊和弦外，作品還運(yùn)用了大量的“R2”和弦[2]：

譜例1 第5-6小節(jié)

如譜例1所示，所謂“R2”和弦是指為增加和聲的不穩(wěn)定性與緊張度，同時(shí)為獲取新穎的和弦色彩音響，將根音的同名小二度音疊置于三和弦上方后所形成的和弦結(jié)構(gòu)。這些“R2”和弦猶如水花激蕩、泡沫翻滾、閃閃發(fā)光，猶如大海和神奇的海角的呼喚[3](P27)。

三度疊置和弦尤其是高疊和弦是作品在和弦結(jié)構(gòu)構(gòu)建上的主要運(yùn)用形式，除此之外，其他結(jié)構(gòu)類型和弦也有體現(xiàn)，如四度、五度疊置和弦，空五度和弦等等。綜上所述，《亞細(xì)亞》在和弦結(jié)構(gòu)構(gòu)建上，受20世紀(jì)初期和聲思維多元化、復(fù)雜化影響強(qiáng)烈，具備著與同時(shí)期其他作曲家的共性特點(diǎn)。

(二)和弦序進(jìn)特點(diǎn)

作品在和弦序進(jìn)方面，傳統(tǒng)的功能進(jìn)行仍然是序進(jìn)的主要方式。但有別于古典作品的是，在圍繞著調(diào)性中心的情況下，各和弦進(jìn)行呈現(xiàn)出“塊狀”形態(tài)。具體表現(xiàn)為和弦的塊狀以及用插入的形式形成某個(gè)遠(yuǎn)關(guān)系和弦(或調(diào)性)的塊狀。在如此狀態(tài)下，就形成了以一個(gè)調(diào)性為中心，其他若干“子”調(diào)性為支撐，同時(shí)各個(gè)“子”調(diào)性又互有功能關(guān)系的邏輯狀態(tài)。如譜例2所示：

譜例2 第33-65小節(jié)和弦序進(jìn)圖

從和弦的縮編圖中可以看出，整個(gè)段落以高疊和弦為主要的和弦結(jié)構(gòu)框架，和弦的運(yùn)用數(shù)量并不多，但是每個(gè)和弦均控制著若干小節(jié)。段落整體控制在中心調(diào)性D，各部分和弦呈現(xiàn)出塊狀分布，且和弦與和弦之間按照傳統(tǒng)的功能關(guān)系有序的進(jìn)行著。通過這樣的一種結(jié)構(gòu)布局，使作品在結(jié)構(gòu)控制上形成整體的奏鳴性控制的同時(shí)也很好的完成對(duì)作品局部結(jié)構(gòu)的控制。由此看來，作品的和弦序進(jìn)是傳統(tǒng)的。在拉威爾的創(chuàng)作中，這已被20世紀(jì)作曲家所拋棄的傳統(tǒng)功能體系又“煥發(fā)新春”，成為他控制作品局部結(jié)構(gòu)以及尋求音樂與詩(shī)詞密切結(jié)合的重要手段。

其次，功能和聲進(jìn)行的復(fù)雜化處理。

譜例3 第80-81小節(jié)

上例截自于作品的第80-81小節(jié)，此時(shí)音樂已經(jīng)開始進(jìn)入C調(diào)。如譜例所示，我們?nèi)匀豢梢钥闯銮逦墓δ苓M(jìn)行。但是相對(duì)于傳統(tǒng)而言，此處的和聲語言似乎更加復(fù)雜，除了和弦的高疊之外，我們還看到了較為復(fù)雜的調(diào)性擴(kuò)張。調(diào)性擴(kuò)張是指，和弦的進(jìn)行不再依據(jù)于四五度關(guān)系，任何半音級(jí)上的和弦都可以與主和弦發(fā)生聯(lián)系。上例中的屬和聲其實(shí)屬于C大調(diào)的重同名調(diào)bC大調(diào)的屬和弦，其和弦的根音與C大調(diào)主音相距三全音關(guān)系，這在傳統(tǒng)和聲理論中是無法直接建立聯(lián)系的兩個(gè)和弦在這里卻如此序進(jìn)著，可見拉威爾在繼承傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上，已經(jīng)開始逐步擺脫傳統(tǒng)和聲對(duì)和弦序進(jìn)關(guān)系的束縛，為其最終建立自己的音樂風(fēng)格特征邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

除上述的和聲語言特點(diǎn)之外，在作品中還存在著大量的平行進(jìn)行以及線性進(jìn)行，在此不再系統(tǒng)闡述。

綜上所述，《亞細(xì)亞》在和弦結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上以三度疊置的高疊和弦為主要的和弦結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上，為更符合詩(shī)歌意境特點(diǎn)，大量運(yùn)用R2和弦以及四度、五度疊置和弦和空五度和弦，此和弦結(jié)構(gòu)構(gòu)建特點(diǎn)是共性的，是20世紀(jì)初和弦結(jié)構(gòu)運(yùn)用上的普遍現(xiàn)象。從和弦的序進(jìn)關(guān)系上，可以說作品是對(duì)晚期浪漫主義音樂和聲特點(diǎn)的一種延續(xù)。與此同時(shí)，由于受到印象主義思潮的影響以及20世紀(jì)初期新音樂創(chuàng)作的沖擊，拉威爾的創(chuàng)作開始逐漸變化，這同時(shí)也是他音樂風(fēng)格最終形成的一個(gè)重要的發(fā)展階段。

三、《亞細(xì)亞》奏鳴性結(jié)構(gòu)分析

(一)《亞細(xì)亞》奏鳴性構(gòu)思的前提——歌詞結(jié)構(gòu)與意境

“舍赫拉查德”的故事背景是大家所熟悉的，又稱之為“天方夜譚”或“一千零一夜”。具體的故事情節(jié)在此不再贅述，但為了理解詩(shī)歌歌詞的大意，必須知道故事中的兩個(gè)主人公分別是國(guó)王沙赫利亞爾和王妃舍赫拉查德。其詩(shī)歌歌詞的主要脈絡(luò)就是王妃舍赫拉查德向國(guó)王沙赫利亞爾講述了一個(gè)關(guān)于神秘東方亞細(xì)亞的故事。通過故事的敘述，使國(guó)王沙赫利亞爾否認(rèn)了自己對(duì)亞細(xì)亞的最初想象，而認(rèn)同舍赫拉查德王妃對(duì)亞細(xì)亞描述的過程。

從作品所依據(jù)的詩(shī)歌意境來說，其奏鳴性思維已經(jīng)形成，即國(guó)王對(duì)亞細(xì)亞的最初想象與王妃對(duì)亞細(xì)亞的細(xì)致描述形成心理上的矛盾對(duì)比，再由國(guó)王最終認(rèn)同王妃對(duì)于亞細(xì)亞描述的矛盾最終統(tǒng)一，這就是奏鳴性構(gòu)成的最基本因素與前提。在作品的布局上形成旅行前的矛盾產(chǎn)生，到旅行中的矛盾解決直至旅行后的矛盾統(tǒng)一的整體性控制。因此，詩(shī)歌歌詞的結(jié)構(gòu)與意境是整部作品形成奏鳴性的最直接依據(jù)。如表3所示。

因此，作品在形成奏鳴性方面有了最根本的前提，以此故事背景及詩(shī)歌意境，拉威爾精妙的運(yùn)用了諸多的音樂語言手段，將奏鳴結(jié)構(gòu)思維完美的運(yùn)用于作品的曲式結(jié)構(gòu)上。

(二)《亞細(xì)亞》的主題設(shè)計(jì)

樂曲伊始，作曲家依據(jù)國(guó)王對(duì)亞細(xì)亞原有的想象與王妃即將對(duì)亞細(xì)亞描述的不同心理，創(chuàng)作了主題段落。

表3歌詞意境結(jié)構(gòu)與主要調(diào)性

譜例4 第1-4小節(jié)

在譜例4中的最后兩小節(jié)，人聲旋律連續(xù)上行的四個(gè)音級(jí)結(jié)合著三次“亞細(xì)亞”的歌詞，有以下幾個(gè)值得關(guān)注的地方：首先，人聲旋律上行四音組呈現(xiàn)出兩個(gè)不同調(diào)性的對(duì)置，即be與D，而這兩個(gè)調(diào)性所代表的正是舍赫拉查德王妃(be)與沙赫利亞爾國(guó)王(D)對(duì)于亞細(xì)亞的不同理解，也就是矛盾雙方在作品中的調(diào)性體現(xiàn)；其次，上行的呈疑問式的句法結(jié)構(gòu)，這樣的疑問來自于國(guó)王，上行的四度跳進(jìn)(A與D)可以說是國(guó)王對(duì)王妃所提出的亞細(xì)亞(be與bg)的不認(rèn)同。作為作品的開始段落，這個(gè)上行四音級(jí)的寫作方式為其后作品結(jié)構(gòu)的展開起到了鋪墊作用。

這樣的“對(duì)話式”描寫，一直延續(xù)到第10小節(jié)呈示部結(jié)束。

譜例5 第7-10小節(jié)(副部主題)

這四小節(jié)的人聲旋律段落是整部作品的副部主題。結(jié)合旋律的調(diào)性，這是對(duì)之前上行四度跳進(jìn)的A與D即D調(diào)性的延續(xù)，是國(guó)王對(duì)亞細(xì)亞的最初想象。

因此，如譜例6所示，在作品的前10小節(jié)，已經(jīng)完全建立了奏鳴曲式呈示部所必需的主部主題(be)、連接部與副部主題(D)。它們的建立為作品奏鳴性結(jié)構(gòu)的形成奠定了基礎(chǔ)，也為其后解決矛盾過程的展開部的到來做好了鋪墊。

譜例6 第1-10小節(jié)呈示部主要材料

(三)《亞細(xì)亞》奏鳴性形成的諸多手段

在之前的論述中，作品在呈示部中已經(jīng)確立了主要調(diào)性(be與D)。具體構(gòu)建作品的奏鳴性還需要調(diào)性的對(duì)比以及最終在再現(xiàn)部中形成統(tǒng)一。作品對(duì)于矛盾的最終統(tǒng)一其手法是傳統(tǒng)的，但是手段卻是多樣的。因此我們首先論述作品再現(xiàn)部對(duì)于矛盾統(tǒng)一的諸多手段。

1.副部主題調(diào)性的回歸與統(tǒng)一

我們對(duì)于古典音樂作品的奏鳴性結(jié)構(gòu)判斷，主要依據(jù)于副部部分的調(diào)性有沒有與主部形成最終的統(tǒng)一。在作品中，主部主題的呈現(xiàn)并沒有悠長(zhǎng)的旋律線條，只是提供了清晰的主部調(diào)性音級(jí)。因此，在再現(xiàn)部中主部的出現(xiàn)相對(duì)于副部而言較為模糊，但這并不影響副部主題部分在再現(xiàn)部中的調(diào)性回歸，它為我們最終判斷奏鳴性形成提供了有力的依據(jù)。

譜例7

a)呈示部

b)再現(xiàn)部

與典型奏鳴曲式的副部相比，譜例7中的副部主題一方面獨(dú)具特點(diǎn)，另一方面也遵循古典原則：首先，作為判斷副部主題再現(xiàn)的b)，因?yàn)閮啥涡傻闹饕M成音級(jí)均為主副部調(diào)性的骨干音級(jí)，即呈示部的D與再現(xiàn)部的be，兩者旋律之間有著強(qiáng)烈的聯(lián)系；其二，作為副部，保留了#f音級(jí)(這是主調(diào)與副調(diào)主和弦的共同音級(jí))，它的出現(xiàn)也使得矛盾的統(tǒng)一并不圓滿，也為樂曲最后人聲、樂隊(duì)主題的最終統(tǒng)一埋下伏筆。

從兩段主題所出現(xiàn)的位置和調(diào)性以及音級(jí)的安排來說，作為副部主題其調(diào)性回歸的表現(xiàn)是傳統(tǒng)的，它們是作品奏鳴性的最直接體現(xiàn)。

2.作品奏鳴性形成的其他手段

作為樂隊(duì)歌曲，其在音樂上的表現(xiàn)手段是多樣的。同時(shí)，作為藝術(shù)歌曲，音樂的表現(xiàn)又必須與詩(shī)歌歌詞意境緊密結(jié)合。兩者間的相輔相成才能構(gòu)建出完美的藝術(shù)作品。

2.1樂隊(duì)主題

在樂隊(duì)配器中，一段悠揚(yáng)的旋律始終穿插于作品之中，它由木管組樂器演奏，我們稱之為樂隊(duì)主題(譜例8)。它不僅統(tǒng)一了作品的結(jié)構(gòu)，也是承擔(dān)奏鳴性形成的手段之一。

譜例8 樂隊(duì)主題

這個(gè)主題出現(xiàn)于作品的第2小節(jié)，其后出現(xiàn)四音上行的人聲旋律(譜例4)，兩者之間存在重要的關(guān)聯(lián)：第一，人聲的上行四音列進(jìn)行呈現(xiàn)出be—D的開放結(jié)構(gòu)，而在單簧管給出的樂隊(duì)主題旋律也是一個(gè)開放性結(jié)構(gòu)即bb—A，且呈下行進(jìn)行形態(tài)；第二，樂隊(duì)主題的調(diào)性結(jié)構(gòu)與人聲主題的調(diào)性結(jié)構(gòu)呈對(duì)置狀態(tài)即屬主對(duì)置。這樣的一種布局與安排，為作品的進(jìn)一步發(fā)展提供了很大的空間，也為樂隊(duì)主題統(tǒng)一全曲結(jié)構(gòu)和體現(xiàn)作品奏鳴特性起到鋪墊作用。

表4為樂隊(duì)主題在作品中的布局情況：

表4樂隊(duì)主題布局情況

從樂隊(duì)主題的調(diào)性運(yùn)動(dòng)軌跡來說，它不是孤立的，它與整部作品的調(diào)性運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，它輔助著控制了作品的結(jié)構(gòu)布局，在局部甚至呈現(xiàn)出雙調(diào)性的和聲運(yùn)動(dòng)。在作品的最后，樂隊(duì)主題的最終運(yùn)動(dòng)為作品奏鳴性形成再次提供了有力依據(jù)。

譜例9 第131-135小節(jié)

譜例9是樂隊(duì)主題的最后一次出現(xiàn)，譜例中集聚了副部主題與樂隊(duì)主題。如第2小節(jié)最后一拍起，此時(shí)音樂最突出的音響就是英國(guó)管演奏的旋律，它始終在長(zhǎng)時(shí)間的吹奏“D”音，并最終進(jìn)行到“be”后結(jié)束。此時(shí)的英國(guó)管已經(jīng)回答了眾人有關(guān)于“亞細(xì)亞”的疑惑，這個(gè)“be”也就是全曲的統(tǒng)一點(diǎn)。通過這種巧妙的安排，使作品最終形成了副部主題、樂隊(duì)主題以及歌詞意境間的矛盾的最終統(tǒng)一。

從出行人員來看，出入省人醫(yī)的目的主要分為職工通勤、就診和探望。省人醫(yī)的醫(yī)務(wù)人員和院內(nèi)職工有3000余人，每天的通勤出行量大，但這類出行相對(duì)其他具有一定規(guī)律性，進(jìn)出醫(yī)院的時(shí)間點(diǎn)比較固定，集中在早晚上下班的高峰期。前來就診的人員在醫(yī)院進(jìn)出人流中占有最大的比例，省人醫(yī)每天就診量達(dá)到數(shù)千人次甚至上萬人次，就診人員普遍情緒不高且比較著急和焦慮，經(jīng)常會(huì)發(fā)生違反交通規(guī)則的行為。來醫(yī)院看望病人的親戚朋友也不在少數(shù)，這類人群的出行時(shí)間不固定，在醫(yī)院停留的時(shí)間普遍較短。[5]

2.2人聲旋律中“D”音的最終歸宿

通過以上的論述，作品的主要矛盾都體現(xiàn)在be 與D的兩個(gè)不同調(diào)性或不同音級(jí)之間，作品奏鳴性的最終形成也是依據(jù)于D最終統(tǒng)一于be，人聲旋律也不例外。在作品中，存在著一個(gè)及其有趣的現(xiàn)象：人聲中的“D”音在旋律中數(shù)次出現(xiàn)，但是每一次出現(xiàn)，其后都無一例外的避開了“be”，有的甚至用“be”的等音“#d”來代替，直到進(jìn)入再現(xiàn)部，“D”才首次進(jìn)行到“be”這個(gè)音級(jí)。

譜例10 第123-127小節(jié)人聲旋律部分

如譜例10中所示，在長(zhǎng)達(dá)136小節(jié)的樂隊(duì)歌曲中，這是“D”首次與“be”進(jìn)行“親密接觸”，樂曲即將終了，結(jié)合詩(shī)歌意境，這也是構(gòu)成作品奏鳴性的重要依據(jù)之一。

3.關(guān)于呈示與再現(xiàn)的其他特點(diǎn)

通過以上論述，奏鳴性完成對(duì)作品在結(jié)構(gòu)上的整體控制。除此之外，在呈示部與再現(xiàn)部中，段落與段落間又有著彼此的呼應(yīng)關(guān)系。

在作品的呈示部中，主部主題的呈現(xiàn)就是之前所闡述的連續(xù)上行呈開放結(jié)構(gòu)的上行四音列，但是這一部分在再現(xiàn)部中并未出現(xiàn)明顯的再現(xiàn)。若沒有主部的再現(xiàn)，這對(duì)于在創(chuàng)作中對(duì)結(jié)構(gòu)要求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦柺遣辉试S的。因此，筆者認(rèn)為主部主題的開放結(jié)構(gòu)其實(shí)就提供了兩大矛盾的調(diào)性對(duì)比，而這兩大調(diào)性在再現(xiàn)部開始的時(shí)候就已經(jīng)有所體現(xiàn)。

矛盾的統(tǒng)一與解決落于作品的再現(xiàn)部。結(jié)合詩(shī)歌歌詞意境，旅途歸來，國(guó)王帶著想象中的亞細(xì)亞所產(chǎn)生的疑問與王妃最終的解惑，都在作品中通過對(duì)be與D調(diào)性的展開來達(dá)到再現(xiàn)主部主題的功能：首先，旅途歸來。作品的再現(xiàn)部始于第108小節(jié)處，在其后的若干小節(jié)，樂隊(duì)使用全奏的演奏形式強(qiáng)調(diào)be調(diào)性。其次，在第119小節(jié)往后，國(guó)王似乎帶著等待解決的疑問的“D”音，用木管組樂器、圓號(hào)、豎琴等奏出。因此，作品以這樣的一種方式再現(xiàn)主部主題部分，即能滿足詩(shī)歌的歌詞意境，又能統(tǒng)一作品結(jié)構(gòu)，也為作品結(jié)構(gòu)奏鳴性的最終形成(譜例9)留有了很大的寫作空間。

3.2局部間的呼應(yīng)關(guān)系

在作品的呈示部與再現(xiàn)部中，局部之間存在著彼此的呼應(yīng)關(guān)系。它們的出現(xiàn)，使得作品在整體控制的情況下，局部形成各個(gè)支點(diǎn)來輔助作品結(jié)構(gòu)統(tǒng)一。

譜例11 局部的呼應(yīng)關(guān)系

譜例11是呈示部與再現(xiàn)部的局部和弦的縮編。兩個(gè)小節(jié)區(qū)間的和聲都用低音層控制著調(diào)性。結(jié)合著詩(shī)歌歌詞意境，我們發(fā)現(xiàn)以上兩個(gè)局部之間有以下幾個(gè)值得關(guān)注的地方：首先，它們?cè)谧髌分兴幍奈恢檬窍鄬?duì)應(yīng)的，前者為即將旅行，帶著眾多疑問的矛盾爆發(fā)點(diǎn)，后者是旅行歸來，將去解決疑問的矛盾統(tǒng)一點(diǎn)；其次，高音聲部所疊加的和弦層，相互之間互為屬主關(guān)系。通過這兩點(diǎn)，我們就能理解作曲家在構(gòu)建作品結(jié)構(gòu)時(shí)，對(duì)于這兩個(gè)局部安排的獨(dú)到之處。將和弦根音的上四度屬主解決關(guān)系，運(yùn)用到作品呈示部與再現(xiàn)部的兩個(gè)關(guān)鍵局部，來闡述矛盾的統(tǒng)一與解決。

(四)關(guān)于作品展開部的結(jié)構(gòu)控制

作品的展開部長(zhǎng)達(dá)97多小節(jié)，除作品的呈示部與再現(xiàn)部呈現(xiàn)出明顯的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)布局以外，如此之長(zhǎng)的展開部其結(jié)構(gòu)如何進(jìn)行控制，也是作品在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上需要解決的問題。

作品展開部的歌詞意境主要體現(xiàn)的是亞細(xì)亞之旅中的各個(gè)旅途驛站。經(jīng)過分析發(fā)現(xiàn)，這長(zhǎng)達(dá)97小節(jié)的展開部結(jié)合著歌詞意境，通過半音線性的調(diào)性布局來形成對(duì)整個(gè)展開部的結(jié)構(gòu)控制。

表5展開部的結(jié)構(gòu)布局

通過表5所示，我們發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)極為典型的展開部布局。從主調(diào)be小調(diào)作為引入展開出發(fā)，經(jīng)過半音線性的調(diào)性布局，直到引出回頭過渡部分的bB(和弦)來完成展開部的寫作，并依據(jù)此調(diào)性布局完成對(duì)展開部結(jié)構(gòu)上控制。

結(jié)論

綜合以上論述，作品的曲式結(jié)構(gòu)示意圖如上圖。

通過以上對(duì)《亞細(xì)亞》結(jié)構(gòu)的奏鳴性分析，我們可以很清晰的看出，被稱為“最精確的瑞士鐘表匠”的拉威爾在構(gòu)建作品結(jié)構(gòu)時(shí)的精確與巧妙之處：他依據(jù)歌詞的意境特點(diǎn)，結(jié)合多種音樂因素，用奏鳴思維對(duì)作品結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體控制的同時(shí)，采用半音線性的調(diào)性布局形成對(duì)局部的結(jié)構(gòu)控制。正是這兩者間的巧妙結(jié)合，使得整部作品在凝練的結(jié)構(gòu)中色彩繽紛，達(dá)到細(xì)致入微、盡善盡美的詩(shī)意境界。

[1][3][法]弗拉基米爾·揚(yáng)科列維奇著.拉威爾畫傳[M].巨春艷，馮壽龍譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[2]鄭中.拉威爾創(chuàng)作的泛印象主義風(fēng)格及和聲語言中的R2現(xiàn)象[D].武漢音樂學(xué)院碩士研究生論文，1997.

[4]喻宜萱，陳瑜著.德彪西、拉威爾、普朗克藝術(shù)歌曲選[M].北京：人民音樂出版社，2005.

J614.3

A

1002-2236(2017)06-0044-07

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.009

2017-08-15

歐吉詢，男，碩士研究生，淮南師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院 。

李鴻熙)