孟凡生

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院， 山東 曲阜 273165)

0 引 言

在20世紀(jì)的后三十年， 由于人們對自然環(huán)境的持續(xù)關(guān)注， 使得“自然”被作為重要的且極為有意義的話題而重新引入美學(xué)領(lǐng)域之中。 盡管自然在現(xiàn)代美學(xué)的早期曾發(fā)揮了重要的作用， 如在康德和謝林的美學(xué)理論中。 然而， 它的重要性卻在逐漸下降， 直到最近它才重新引起學(xué)者們的關(guān)注。 其實， 自然領(lǐng)域在很早之前就是審美關(guān)注的對象之一， 更為重要的是， 產(chǎn)生于18世紀(jì)的美學(xué)觀點、 原則更多的源于對自然而非藝術(shù)的審美欣賞， 此后這些誕生于自然美之中的美學(xué)理論卻逐漸為藝術(shù)領(lǐng)域所獨享， 自然以及自然美隨之淡出了美學(xué)領(lǐng)域。 從美學(xué)的整個歷史來看， 美學(xué)對自然的研究是微不足道的， “美學(xué)對藝術(shù)的關(guān)注與興趣徹底左右了美學(xué)研究的內(nèi)容， 因此， 美學(xué)在20世紀(jì)中期的分析美學(xué)中最終等同于藝術(shù)哲學(xué)”[1]5。 事實上， “美學(xué)除了包括藝術(shù)哲學(xué)之外， 它在傳統(tǒng)上還涉及對自然的美與自然的崇高的鑒賞。 但是， 除了康德、 謝林等少數(shù)幾位之外， 大多數(shù)美學(xué)家都較為固定的關(guān)注藝術(shù)而不是自然世界。 因而， 美學(xué)與自然環(huán)境之間的聯(lián)系是極易引起爭論的”[2]1。 在經(jīng)過漫長的沉寂之后， 自然在20世紀(jì)末再次成為了美學(xué)關(guān)注的對象， 只不過這次它被融入到了更為廣闊的“環(huán)境”之中。

1 從自然美學(xué)到環(huán)境美學(xué)

從20世紀(jì)中期開始， 分析美學(xué)內(nèi)部便出現(xiàn)了對分析美學(xué)進行反思的傾向。 當(dāng)代美學(xué)家約瑟夫·馬戈利斯(Joseph Margolis)在他編選的文集《從哲學(xué)看藝術(shù)：當(dāng)代美學(xué)選讀》(PhilosophyLooksattheArts:ContemporaryReadingsinAesthetics)中指出了分析美學(xué)中存在的缺陷即對“自然”的輕視甚至是無視； 此后的羅納德·赫伯恩(Ronald W. Hepburn)則在《當(dāng)代美學(xué)及其對自然美的遺忘》(ContemporaryAestheticsandtheNeglectofNaturalBeauty)一文中詳細(xì)地論述了分析美學(xué)對“自然”與“自然美”的忽視， 他倡導(dǎo)“自然美學(xué)”(aesthetics of nature)并力圖借此超越以藝術(shù)為中心的分析美學(xué)。 由此， “自然”“自然美”再次成為了美學(xué)關(guān)注的焦點問題。 受到這些思想的啟發(fā)， 當(dāng)代美學(xué)家艾倫·卡爾松和阿諾德·貝林特則將其擴展到我們所能夠經(jīng)驗到的各種各樣的自然環(huán)境與人造環(huán)境， 它所涉及的范圍極為廣闊， 包括環(huán)境設(shè)計、 城市設(shè)計、 建筑景觀、 農(nóng)業(yè)景觀等， 從而將自然美學(xué)發(fā)展為一種包容性極強的環(huán)境美學(xué)(environmental aesthetics)。 “我們的鑒賞能力并不局限于藝術(shù)， 而是面向整個世界。 因而， 我們不但可以鑒賞藝術(shù)， 還能鑒賞自然——如廣闊的地平線、 似火的夕陽以及高聳屹立的群山。 更重要的是， 我們的鑒賞還要超越未開發(fā)的自然之域， 進入到更為世俗化的現(xiàn)實世界中來……由此， 環(huán)境美學(xué)便應(yīng)運而生。 因為， 通過以上的分析可以看出， 審美鑒賞其實早已涵蓋了我們周圍的整個世界， 即我們的環(huán)境?！盵1]1貝林特認(rèn)為環(huán)境美學(xué)實際上是對自然美學(xué)的繼承與發(fā)展， 它來源于人們對環(huán)境一詞的更為寬泛的理解， 它不僅包括自然環(huán)境， 還包括文化、 城市、 建筑環(huán)境等。 因而， 環(huán)境美學(xué)不同于自然美學(xué)， “‘環(huán)境’是一個更為寬泛、 更具有包容性的術(shù)語， 它所包含的對象不僅僅是那些‘自然世界’之中的事物， 還將那些人為的世界如城市、 建筑與設(shè)計包含在內(nèi)”[3]14。

環(huán)境美學(xué)除了受到分析美學(xué)對自然的無視以及當(dāng)前社會對環(huán)境的直接關(guān)注而引發(fā)對自然的強烈關(guān)注的影響之外， 還受到當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展變革所帶來的美學(xué)影響。 其實， 在環(huán)境美學(xué)出現(xiàn)之前， 當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)體現(xiàn)出對整體性的“情境”的青睞與關(guān)注。 當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展早已超出了審美對象的客觀限制， 它們大都不再給我們提供穩(wěn)定的、 持久的藝術(shù)對象， 而是通過具體情境的呈現(xiàn)而將我們引導(dǎo)到活生生的經(jīng)驗之中； 我們也不再是一個外在于藝術(shù)的靜觀的欣賞者， 而是介入到具體的藝術(shù)創(chuàng)作活動之中的參與者， 欣賞者與藝術(shù)家一起進入到一個具體的審美語境之中； 藝術(shù)則沖破了特定的空間或形式的限制， 融入到了生活、 建筑、 城市街道之中； 與此同時， 我們的欣賞活動也打破了原有的知覺形態(tài)和習(xí)慣性的模式， 通過積極地介入、 參與活動而從藝術(shù)對象的對立面走進了具體情境之中， 并于其中發(fā)現(xiàn)審美特征。 尤其是數(shù)字藝術(shù)、 VR藝術(shù)的出現(xiàn)， 它們更多地為我們提供了一個具體的審美情境而非一定距離的或分離的審美對象。 簡而言之， 當(dāng)代藝術(shù)的拓展引導(dǎo)我們超出了對象的廣闊范圍， 這個對象在美學(xué)傳統(tǒng)中曾被視為藝術(shù)， 而如今我們的藝術(shù)與審美已經(jīng)走出了藝術(shù)的限制而進入到環(huán)境之中， “藝術(shù)以這樣或那樣的方式將其演變?yōu)橐环N環(huán)境， 美學(xué)必須發(fā)展藝術(shù)的這種觀念來適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)的這種變革”[3]14。 當(dāng)代藝術(shù)的這些變革不僅促使藝術(shù)創(chuàng)作活動發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變， 還拓展了藝術(shù)欣賞活動與審美鑒賞， 從而使得現(xiàn)代美學(xué)所提供的習(xí)慣性解釋失去了曾經(jīng)所擁有的效力， 這些發(fā)展最終使我們超越了區(qū)分和分離的對象， 從而進入到具體的情境之中。

“環(huán)境美學(xué)”這一名稱最初體現(xiàn)了在環(huán)境成為了社會的關(guān)注問題之后， 在美學(xué)中隨之發(fā)生了對“自然”以及作為整體的“環(huán)境”的美學(xué)特性的考察， “對環(huán)境的美學(xué)興趣是對環(huán)境問題的廣泛回應(yīng)中的其中一部分， 比如民族以及民族間的環(huán)境政策、 公眾對環(huán)境問題的意識與行為等， 它還反映了不斷增長地對環(huán)境的美學(xué)價值的認(rèn)識”[2]Pxii。 環(huán)境美學(xué)不僅超越了自然， 而且還超越了鑒賞本身。 “盡管環(huán)境美學(xué)的界限與其他學(xué)科融合在了一起， 但這一美學(xué)的新領(lǐng)域的核心之處在其名字上就可以清晰地辨別——審美關(guān)注在環(huán)境中的應(yīng)用?！盵4]在對環(huán)境的美學(xué)追求中包含了諸多領(lǐng)域的訴求， 比如藝術(shù)、 文化、 倫理、 認(rèn)識以及批評等， 其中很多都曾被排除在美學(xué)領(lǐng)域之外。 事實上， 我們可以把環(huán)境美學(xué)看作是傳統(tǒng)審美鑒賞模式與那些被習(xí)慣性地排除在美的藝術(shù)之外的具有極大認(rèn)知意義的領(lǐng)域之間的橋梁， 如建筑、 城市設(shè)計、 日常生活環(huán)境、 陶瓷工藝、 民間藝術(shù)與通俗藝術(shù)以及其他源自于人們?nèi)粘Ｉ钗幕幕顒印?/p>

2 環(huán)境美學(xué)與拓展的環(huán)境觀

當(dāng)我們從哲學(xué)尤其是美學(xué)的立場來看待“環(huán)境”時， 有必要對這一概念的基本內(nèi)涵做出進一步的修正。 最初， 環(huán)境只是被理解為我們周圍的自然環(huán)境， 對于哲學(xué)來說它顯得過于狹窄， 而且忽略了這一事實即我們大多數(shù)人的生活都是遠離各種自然基礎(chǔ)的， 如今未受到人類影響的環(huán)境幾乎不存在了。 因而， 環(huán)境一般被理解為周遭之物， 《牛津英語詞典》將環(huán)境定義為“圍繞任何事物的物體或區(qū)域”， 哲學(xué)也接受了這種較為明確的定義， 由此這種環(huán)境觀也就成為了一種約定俗成的正統(tǒng)模式。 盡管這種環(huán)境觀已經(jīng)成為了具有普遍性的常識， 但其中所隱含的二元論傾向卻被不加懷疑地接受下來。 “環(huán)境研究學(xué)者傾向于假定存在著某種事物， 即‘這個環(huán)境’， 而這個環(huán)境由我們周圍的事物所組成。 哲學(xué)家則傾向于認(rèn)為這個環(huán)境有時還包含著文化的、 精神的基座?！盵2]3當(dāng)環(huán)境被理所應(yīng)當(dāng)?shù)乜醋髦茉庵飼r， 這也就意味著它是一種外在于人的場所， 從而保留了傳統(tǒng)哲學(xué)中對人與周圍環(huán)境之間的劃分傾向。 正是在這種“外在的周遭之物”的環(huán)境觀的影響之下， 才產(chǎn)生了一種解釋我們對空間的理解的視覺模式。 與此同時， 自然作為對象與周遭之物相分離的觀點得以形成， 靜觀的欣賞也就成為了關(guān)于自然的經(jīng)驗的標(biāo)準(zhǔn)模式， 并被現(xiàn)代美學(xué)體系所吸收。 當(dāng)我們對環(huán)境采取一種靜觀的審美態(tài)度時， 我們所獲得的經(jīng)驗就是一種與所觀察的世界相疏離的旁觀者的注視態(tài)度。

盡管這種環(huán)境觀和審美模式得到了普遍性的承認(rèn)， 但實際生活中所形成的對環(huán)境的把握模式更為多元化。 我們對環(huán)境的感知也在發(fā)生著劇烈地變化。 環(huán)境遠遠不止是一個靜觀的對象， 它越來越傾向于與人的知覺、 身體行為結(jié)合在一起， 這種對環(huán)境的擴展性理解方式既包含了實踐的維度， 又包含了審美的意義。 杜威所建構(gòu)的經(jīng)驗觀預(yù)示著這種新的環(huán)境觀正在逐漸生成， 他認(rèn)為“生命是在一個環(huán)境中進行的； 不僅僅是在其中， 而且是由于它， 并與它相互作用”[5]15。 為了超越傳統(tǒng)的二元論思想的束縛， 杜威將經(jīng)驗看作是有機體與環(huán)境之間相互改造的結(jié)果， 在經(jīng)驗之中既包括環(huán)境作用于有機體時所產(chǎn)生的“經(jīng)受”， 也包括有機體作用于環(huán)境時所產(chǎn)生的“做”。 由此可見， 一種積極的環(huán)境觀念正逐漸形成， 它最終在環(huán)境美學(xué)的構(gòu)想中得以具體呈現(xiàn)， “環(huán)境并不是處在我們之外被內(nèi)部的意識或情感所經(jīng)驗的， 它也不能被看作是周遭之物：作為這個世界的參與者， 我們不僅無法與其相分離， 相反卻完全卷入到它的動態(tài)過程之中”[6]29。 它用多感官的、 積極參與的且作為審美環(huán)境中的一部分的感知者取代了傳統(tǒng)的、 靜觀的旁觀者， 從而在很大程度上克服了由傳統(tǒng)理論所帶有的消極性和分裂性。 這種積極行動的環(huán)境觀認(rèn)為并不存在外在的世界， “沒有外在的場所， 也沒有內(nèi)在的象牙塔可供我們躲避那些外在的、 對立性的力量。 感知者(心)是被感知的(身體)的一個層面， 反過來， 個人與環(huán)境之間就是連續(xù)的”[2]4。 總之， 環(huán)境美學(xué)為理解美學(xué)與環(huán)境提供了一個嶄新的、 拓展意義上的模式：環(huán)境作為一個整體并不僅僅是一個簡單相加的過程， 而是相互聯(lián)系、 相互依賴的人群和地區(qū)在相互交往的過程中形成的共同體。 也就是說， 環(huán)境是一個復(fù)雜統(tǒng)一的整體， 而環(huán)境美學(xué)則是這一整體的尺度， 我們需要意識到人與環(huán)境之間的相互滲透和相互影響， 并且我們作為積極的參與者不再與之相分離而是融入其中。

3 作為美學(xué)之挑戰(zhàn)的環(huán)境美學(xué)

3.1 環(huán)境美學(xué)的審美訴求： 參與性以及相關(guān)性

環(huán)境美學(xué)所涉及的范圍以及相關(guān)的研究問題都比較廣泛多樣， 如自然、 景觀、 城市設(shè)計、 建筑等， 甚至還將許多學(xué)科和興趣包含在內(nèi)， 但是它們都在某方面涉及到我們對環(huán)境的知覺體驗以及對其審美價值的發(fā)現(xiàn)。 其實， 在環(huán)境美學(xué)中， 我們的審美體驗并不僅僅指的是欣賞外部的風(fēng)景， 也不僅僅是欣賞， 它涉及更多更為深刻的內(nèi)容， 因為對環(huán)境的鑒賞大大不同于藝術(shù)的鑒賞。 盡管我們認(rèn)為可以像鑒賞藝術(shù)那樣靜觀地欣賞風(fēng)景， 并且很多時候我們也是這樣去做的， 但這種鑒賞模式只是我們對藝術(shù)鑒賞原則的簡單挪用：它類似于我們對待藝術(shù)的傳統(tǒng)態(tài)度， 當(dāng)我們欣賞某一處風(fēng)景之時， 往往將其與我們環(huán)境的剩余部分相分離， 就向我們將藝術(shù)對象擺放在博物館里那樣； 更為重要的是， 環(huán)境還被置于我們的對立面， 被看作是一個外在于我們的事物。 隨著我們對環(huán)境的理解的不斷加深， 人們逐漸意識到藝術(shù)鑒賞模式的狹隘性， 它掩蓋了環(huán)境本身所獨有的審美特征與審美價值。 環(huán)境美學(xué)應(yīng)運而生， 它從環(huán)境本身出發(fā)使得我們對藝術(shù)概念的理解轉(zhuǎn)向一種更具有參與性和完整性的經(jīng)驗， 而此前的理解往往得之于藝術(shù)的鑒賞。

3.1.1 環(huán)境美學(xué)的參與性

環(huán)境美學(xué)對環(huán)境的理解超越了“周遭之物”或“這個環(huán)境”等分離性的理解， 它在強調(diào)人與環(huán)境之間的包孕性和連續(xù)性的同時， 還強調(diào)了人類作為知覺個體積極參與到環(huán)境中來。 “環(huán)境美學(xué)例證了我們這個時代對經(jīng)驗和環(huán)境概念的變革， 它越來越強烈的反對思想和實踐之間所達成的一種舒適的妥協(xié)。 因為我們在對環(huán)境的審美感知中發(fā)現(xiàn)了各種力量的結(jié)合， 它們往往來自于人們的具體行為以及我們不得不進行的回應(yīng)。 更為重要的是， 我們發(fā)現(xiàn)了它們的最終同一性并不是經(jīng)驗在性質(zhì)上的直接性而是我們直接的參與性。”[2]Pxiii

對環(huán)境的欣賞意味著我們作為統(tǒng)一的環(huán)境復(fù)合體的一部分審美的參與到環(huán)境之中， 而在這一過程中感覺的直接性體驗則占據(jù)了支配性的地位， 它最為鮮明也最為直接地體現(xiàn)了環(huán)境美學(xué)的參與性訴求。 我們身處具體環(huán)境之中， 單純的、 分離的視覺欣賞不能充分地說明我們與環(huán)境之間的緊密聯(lián)系， 當(dāng)我們欣賞大海的波瀾壯闊時， 不僅有視覺上的波濤洶涌， 還有聽覺上海浪聲、 海風(fēng)吹拂的觸感以及海水中夾雜的味道， 等等。 因而， 在環(huán)境美學(xué)中我們必須將其他感知納入到審美知覺中來， 拋棄傳統(tǒng)美學(xué)基于身體、 感官與高級的心靈、 理性之間的分離而建構(gòu)的審美愉悅感。 “對于環(huán)境的知覺體驗而言， 這是一種極其不幸的感覺上的人為分裂， 我們很難再與自身保持距離了。 接觸性的感受本就是人類感覺系統(tǒng)的一部分， 它應(yīng)該被積極地包含在對環(huán)境的經(jīng)驗之中?！盵3]8在環(huán)境體驗中包含了一切感覺形式， 涉及到空間、 質(zhì)量、 體積、 色彩、 運動感、 聲音、 氣味等諸多要素， 它是綜合性的而非僅僅是視覺的。 在環(huán)境知覺中， “那些顯而易見的不同類型的知覺體驗僅僅在反射上、 分析中以及經(jīng)驗的條件中是可以辨別出來的， 而在經(jīng)驗本身中則很難做到”[3]8， 因為感官知覺的參與性呈現(xiàn)為一種“聯(lián)覺”的狀態(tài)， 是感覺諸形態(tài)的融合。 可以說， 環(huán)境鑒賞所運用的感覺能力， 無論是從廣度和復(fù)雜性而言， 它都超過了藝術(shù)欣賞活動。

除了感官知覺上的直接參與性之外， 我們還必須意識到身體感知在環(huán)境鑒賞當(dāng)中的重要性和意義。 因為環(huán)境的主要因素如空間、 體積、 深度等并不是首先與眼睛遭遇， 而是先與作為行動的基礎(chǔ)的身體相遇。 梅洛·龐蒂認(rèn)為知覺始于身體， 他將身體的在場看作是感知所有在空間中并存的事物的參照點， 它的積極意義在環(huán)境美學(xué)中得以更好地展現(xiàn)。 身體對質(zhì)地、 體積、 質(zhì)量以及諸多感覺性質(zhì)的理解， 構(gòu)成了極為復(fù)雜的關(guān)于環(huán)境的知覺經(jīng)驗。 通過身體與處所之間的相互滲透， 我們成為了環(huán)境中的一部分， 對環(huán)境的經(jīng)驗調(diào)動了整個感覺系統(tǒng)。 因而， 我們不僅僅是‘看到’活生生的世界， 還深入其中， 與之共同活動， 并做出相應(yīng)的反應(yīng)。

3.1.2 審美相關(guān)性問題

環(huán)境美學(xué)的無邊界性和范圍上的廣泛性給審美鑒賞問題提出了一個挑戰(zhàn)， 即鑒賞什么以及如何鑒賞的問題。 作為審美對象的環(huán)境不同于藝術(shù)對象， 藝術(shù)在現(xiàn)代美學(xué)中往往被看作是有清晰邊界的對象， 比如一幅繪畫作品的有著清晰的范圍， 畫框的存在將相關(guān)的審美內(nèi)容從無關(guān)聯(lián)的東西中突顯或隔離出來； 即使是一段音樂作品， 我們也能夠?qū)⑵鋸闹車泥须s聲、 細(xì)語和噪音中區(qū)別出來。 然而， 當(dāng)我們在環(huán)境鑒賞中時， 我們欣賞到的環(huán)境則往往具有不確定的因素和模糊的邊界， 比如在鑒賞一座建筑物時， 作為一個空間的建筑物不僅包含了諸多因素如從結(jié)構(gòu)、 材料到外觀形式， 還會讓我們產(chǎn)生諸多感覺如空間、 時間、 色彩、 氣味、 觸覺等。

環(huán)境美學(xué)對審美鑒賞所提出來的問題就是我們對任何對象的恰當(dāng)?shù)蔫b賞到底與什么相關(guān)？那些外在的感知體驗以及沒有呈現(xiàn)出來的東西如知識、 思想、 聯(lián)想等是否與鑒賞有關(guān)呢？簡而言之， 這就是環(huán)境美學(xué)所提出來的“審美相關(guān)性”問題， 即在這些“外在的知識”中哪些與恰當(dāng)?shù)蔫b賞相關(guān)。 對于這一問題， 現(xiàn)代美學(xué)給出了一個相當(dāng)絕對的回答， 這就是現(xiàn)代美學(xué)所推崇的審美形式主義和無利害性原則。 呈現(xiàn)于感官的外在知覺或與概念相關(guān)的知識被視為與審美無關(guān)， 因為審美鑒賞者只能無利害地觀照對象或與其保持一定的距離， 這一鑒賞態(tài)度明確地規(guī)定了審美相關(guān)性問題， 即恰當(dāng)?shù)膶徝黎b賞與對象之外的任何東西無關(guān)， 而外在于對象的知識也與鑒賞無關(guān)。 這就是康德所說的“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力”[7]45。 如果我們按照這種美學(xué)原則來鑒賞環(huán)境的話， 環(huán)境就被視為一個外在于我們的客觀對象， 這與環(huán)境美學(xué)的基本觀點相違背； 更為重要的是， “假使我們可以限定一種環(huán)境， 使它成為一種與以藝術(shù)為中心的美學(xué)相適合的客體， 這將會使環(huán)境因喪失其包圍我們整個身體這一根本特性而失去它自身所具有的一切特色”。[8]既然環(huán)境不同于客觀的藝術(shù)對象， 那么我們該如何來解決以及限定環(huán)境美學(xué)的審美相關(guān)性問題呢？卡爾松認(rèn)為解決環(huán)境美學(xué)所提出的來審美相關(guān)性問題的有效方法在于審美對象本身而非訴諸審美主體的狀態(tài)， 一種以對象為中心的方法是必須的， 因為只有通過考察鑒賞對象的真正本質(zhì)才能將我們導(dǎo)向恰當(dāng)?shù)膶徝馈?這就意味著， 審美相關(guān)性問題必定訴諸鑒賞對象的本質(zhì)而不是鑒賞主體的心理狀態(tài)， 它超越了現(xiàn)代美學(xué)在這一問題上的保守性。 值得注意的是， 這種審美相關(guān)性并不僅僅局限于環(huán)境鑒賞， 還適用于曾被現(xiàn)代美學(xué)原則所規(guī)定的藝術(shù)鑒賞活動。

在環(huán)境美學(xué)中， 這種審美相關(guān)性不僅僅體現(xiàn)在具體的感官體驗、 身體介入等活動之中， 還體現(xiàn)在文化、 社會等力量對環(huán)境經(jīng)驗的影響之中。 其實， 在具體的感知活動中也隱含著文化的意義， 因為感知并不只是感受性的， 也不只是生理性的， 它還將文化、 社會等因素融會在內(nèi)。 我們并不是純粹的知覺者， 審美體驗也不僅僅是知覺活動， 我們所產(chǎn)生感知體驗并非僅僅通過生理上的刺激與反應(yīng)關(guān)系。 其實， 感覺與意義的分離是一種人為制造的分裂， 而感知上的辨別與確認(rèn)更多依據(jù)的是嵌入文化實踐當(dāng)中的文化范疇。

環(huán)境美學(xué)所提出來的審美相關(guān)性問題提示我們： 環(huán)境并非孤立的或?qū)ο蠡拇嬖冢?審美活動也不是從周圍環(huán)境中抽離出來的存在， 它與具體的感知、 身體活動以及知識、 文化、 社會等因素密切相關(guān)， 正是這種相關(guān)性將邊界模糊的環(huán)境鑒賞中所蘊含的審美要素突顯出來。 當(dāng)然， 并非所有外在知識都與審美相關(guān)， 只有“當(dāng)它不削弱我們對對象的審美關(guān)注時， 當(dāng)它解釋對象的含義和表現(xiàn)意義時， 以及當(dāng)它強化一個人對對象的直接審美反應(yīng)的特征時”， 才是與審美相關(guān)的。

3.2 審美經(jīng)驗的參與維度

“審美參與”與“審美相關(guān)性”并不否認(rèn)審美無利害關(guān)系在美學(xué)中的價值和意義， 這一觀念自然有其產(chǎn)生的背景和合理性， 但當(dāng)下的諸多審美現(xiàn)象、 審美活動以及藝術(shù)活動對這種審美觀提出了挑戰(zhàn)， 因為審美并不必然意味著隔離或無用， 對象的實存性和利害關(guān)系也并不必然是審美的對立面。 值得注意的是， 環(huán)境美學(xué)所體現(xiàn)出來審美新特征以及相關(guān)的審美訴求更為深刻的表現(xiàn)在“審美經(jīng)驗”這一概念之上， 盡管這一概念在20世紀(jì)的美學(xué)中遭受了重創(chuàng)， 尤其是分析美學(xué)對它的存在的質(zhì)疑。 然而， 環(huán)境美學(xué)再次把審美經(jīng)驗問題推到了美學(xué)的前景之中， 在審美經(jīng)驗的完整性內(nèi)容中， 其實存在著強烈的個人參與性以及社會與實踐維度等， 而“審美參與”則最恰當(dāng)?shù)貙⑦@些特征概括了出來， 其主要體現(xiàn)在審美經(jīng)驗的“參與性” “情境性”與“連續(xù)性”等新內(nèi)涵之上。

3.2.1 審美經(jīng)驗之“場”

美學(xué)最初是一門旨在完善感性知識而設(shè)置的學(xué)科， 但在隨后的發(fā)展過程中卻逐漸背離它的初衷而走向了抽象化、 獨立化。 自康德美學(xué)思想確立以來， 現(xiàn)代美學(xué)成為了一門獨立自足的領(lǐng)域， 它擁有一種特有的內(nèi)涵和原則， 從而發(fā)展出一套為審美所專享的發(fā)生和鑒賞機制。 “無利害”觀念被看作為一種與眾不同的經(jīng)驗?zāi)Ｊ奖患{入到了審美的基本內(nèi)涵之中， 這個概念用來表示對一個對象“由于其自身的緣故”的感知， 這個核心概念構(gòu)成了一種新的獨特經(jīng)驗?zāi)Ｊ郊磳徝澜?jīng)驗的標(biāo)志。 審美無利害指向的是對一個對象的形式的知覺從而排除了實用性、 功利性等其他目的， 因而必然要求審美對象與其周圍的環(huán)境相分離， 這種訴求較為明顯地體現(xiàn)在了現(xiàn)代藝術(shù)之中。 審美無利害的觀念中蘊含了距離、 靜觀、 形式和區(qū)分性等審美因素， 這些都構(gòu)成了現(xiàn)代美學(xué)的基本內(nèi)涵。 環(huán)境美學(xué)所體現(xiàn)出來的“參與性”與“審美相關(guān)性”等思想則擺脫了這種無利害觀念的束縛， 它直接介入到社會生活中去， 從而打破了“美的”與“有用的”之間的人為設(shè)定的對立， 實現(xiàn)了審美與社會功能的有效結(jié)合。

環(huán)境美學(xué)對現(xiàn)代審美理論產(chǎn)生了挑戰(zhàn)性的影響， “我們借助于藝術(shù)而建構(gòu)的一般性的美學(xué)原則在解釋自然環(huán)境中的所產(chǎn)生的經(jīng)驗時， 往往不能有效地應(yīng)對它所提出的要求”[2]2。 因為它將審美對象看作一個“情境”而非某一確定的對象， 審美經(jīng)驗只有在具體的審美情境之中才能發(fā)生， 而這種情境則是由感知、 對象或事件、 創(chuàng)作與表演以及某種激發(fā)性的活動所構(gòu)成的。 其實， 環(huán)境美學(xué)所強調(diào)的這一情境適合于解釋所有的審美活動， 只是具體到參與的因素參與的程度可能會各不相同。 比如在藝術(shù)欣賞中我們的參與程度遠遠低于環(huán)境鑒賞， 我們的欣賞活動與藝術(shù)對象之間存在著不太明顯的交流或互動(在參觀雕塑時我們會從各種角度觀看它， 如果允許的話還可以去觸摸、 感受它的表面)， 而現(xiàn)代美學(xué)出于哲學(xué)上認(rèn)識與考慮， 則這種參與看作是與審美無關(guān)甚至是對審美有害的， 這尤其體現(xiàn)在現(xiàn)代美學(xué)的形式主義訴求之上。

形式主義的訴求在康德美學(xué)中得以確認(rèn)， 審美鑒賞被看作是一種不涉及利害關(guān)系的審美活動， 它與對象的實存性無關(guān)， 而只關(guān)涉對象的純粹形式； 相反， 環(huán)境美學(xué)旨在強調(diào)審美活動的相關(guān)性、 復(fù)雜性以及整體性， 它不再是只言及形式本身， 而是將審美活動看作是一個發(fā)生在具體的情境之中的復(fù)合體， 它是一個由對象或事件、 感知者、 創(chuàng)造者和表演者所組成的一個審美空間， 因而我們不能將其從具體的環(huán)境之中剝離出來。 與之相應(yīng)， 審美經(jīng)驗則是由創(chuàng)作因素、 對象因素、 表演因素和欣賞因素這四個要素所構(gòu)成的一個“經(jīng)驗的統(tǒng)一體”， 這些要素之間相互作用、 相互影響。 阿諾德·貝林特用“審美場”(aesthetic field)這一概念來描述審美經(jīng)驗的情境之特征， “它所包含的主要因素有創(chuàng)作因素、 對象因素、 欣賞因素和表演因素， 這四個因素在規(guī)范經(jīng)驗的整體中相互影響與引導(dǎo)”[9]2， 審美經(jīng)驗本身就是一個相互作用的力量的統(tǒng)一性的場域。 現(xiàn)代美學(xué)卻往往將其中的某一要素看作是審美經(jīng)驗的根本之所在， 這都是用作為整體的場的部分來代替具有統(tǒng)一性的審美場。 其實， 對于藝術(shù)欣賞活動以及審美經(jīng)驗的產(chǎn)生來說， 我們都無法擺脫具體環(huán)境或情境的影響， 博物館、 音樂廳以及劇場這些外在的環(huán)境不僅僅是為欣賞藝術(shù)提供了一個空間， 它還影響甚至是塑造著我們的審美感知活動。 當(dāng)在嘈雜的市場中聽到交響樂的演奏帶時， 我們可能會被它吸引并產(chǎn)生審美上的體驗， 可當(dāng)我們在音樂廳聆聽交響樂(即便是交響樂的演奏帶)時， 我們所產(chǎn)生的情感與審美體驗肯定會遠遠超過在市場中的。 然而， 這些潛在的情境因素卻被現(xiàn)代美學(xué)理論作為與審美無關(guān)的東西而排除在了審美之外， 并且將作為一個統(tǒng)一體的審美經(jīng)驗歸之于某一因素的作用。 事實上， 審美經(jīng)驗并非刺激-反應(yīng)式的經(jīng)驗類型， 而是一個“經(jīng)驗的統(tǒng)一體”， 這一概念強調(diào)的是審美并不只是由主體或?qū)ο笏鶚?gòu)成的， 它還包含經(jīng)驗所發(fā)生的情境。

“最能恰當(dāng)?shù)孛枋鰧徝浪哂械耐暾鴱?fù)雜性的經(jīng)驗的術(shù)語是‘審美場’”[10]49， 它旨在對審美經(jīng)驗的所有重要因素進行說明， 而不是對其進行劃分或預(yù)先規(guī)定它們的重要性， 更不會將某一因素看作是獨一無二的或居于核心地位。 在這里， 創(chuàng)造者、 對象或事件、 感知者和表演者所代表主要要素是起核心作用的力量， 它們受到社會制度、 歷史傳統(tǒng)、 文化形式和文化實踐、 科技及其所引起的物質(zhì)材料的變化以及其他背景性的條件的影響。 如果將其中的某一個選出作為藝術(shù)的核心之所在， 就是誤把其中的某一部分作為整體的審美場。 對于審美經(jīng)驗的呈現(xiàn)來說， 所有要素都是必須的， 因為它們共同作用于審美經(jīng)驗的形成。

3.2.2 審美經(jīng)驗的參與性

在環(huán)境美學(xué)中， 環(huán)境鑒賞所表現(xiàn)出來的“參與性”最終在審美經(jīng)驗中得以集中呈現(xiàn)。 因為環(huán)境并非傳統(tǒng)意義上的欣賞客體， 而是作為與我們想聯(lián)系的、 整體性的區(qū)域而存在的； 我們對環(huán)境的經(jīng)驗并不是借助于某種有距離的感知能力而是整個感知系統(tǒng)的積極參與； 我們的審美感知并非靜止不動的而是處于不斷地變化之中， 環(huán)境每一刻都會受到外界因素的影響。 “與藝術(shù)欣賞中的審美經(jīng)驗相比， 環(huán)境通過自身的參與性、 包容性與易變性特征迫使我們的審美經(jīng)驗更加直接和強烈。 這種審美體驗對美學(xué)理論來說是一個新的挑戰(zhàn)， 它需要調(diào)解自然、 環(huán)境的審美鑒賞與藝術(shù)鑒賞之間的不同于張力， 因為美學(xué)傳統(tǒng)注重的是穩(wěn)定性、 持久性和距離性以及分離的審美對象?！盵4]康德在論述鑒賞判斷的無利害性、 無功利性和純粹形式等特性的基礎(chǔ)上， 提出了一種審美的靜觀模式， 這種靜觀模式排除了感官的參與和實用性的目的， 從而將審美抽象化為一種“知性與想象力之間的自由游戲”。 然而， 環(huán)境美學(xué)所體現(xiàn)出來的參與性的審美體驗與康德美學(xué)所確立的那種審美靜觀模式極為不同， 它突入到具體的、 現(xiàn)實的環(huán)境之中來， 通過積極的參與和體驗來把握、 欣賞現(xiàn)實生活中存在的美。

審美經(jīng)驗的參與性指的是審美過程中的積極參與性和主動性， 它強調(diào)的是審美經(jīng)驗在本質(zhì)上的參與性， 而這種參與性主要體現(xiàn)在感知、 身體等方面的介入性以及相關(guān)的認(rèn)識、 社會活動的過程之中， 其中有的比較明顯有的則較為微妙。 因而， 審美經(jīng)驗隨著感知者對環(huán)境的介入程度不同而發(fā)生不同變化， 與靜觀的鑒賞模式相比， 環(huán)境鑒賞的經(jīng)驗體現(xiàn)出“知覺上的統(tǒng)一性”之特征。 知覺在環(huán)境中占據(jù)著重要的作用， 它不僅僅是現(xiàn)代美學(xué)中所規(guī)定的那種低級的或被動的感知， 而是一種必不可少的、 積極地參與性要素， 審美經(jīng)驗的獲得也不僅僅是一種態(tài)度上轉(zhuǎn)變， 它更是對活生生的經(jīng)驗的強調(diào)。 現(xiàn)代美學(xué)從哲學(xué)的理性傳統(tǒng)出發(fā)， 將理念美與未被干擾的感知能力聯(lián)系在一起， 并把審美知覺等同于那種有距離的感受能力如視覺、 聽覺， 而其他接觸性的感知能力尤其是身體活動則被排除在外， 因為它們往往被看作是獸性的功能——摻雜著身體的味道， 從而干擾或破壞具體的審美活動； 環(huán)境鑒賞活動則不同， 它將環(huán)境看作是與鑒賞者之間具有連續(xù)性、 互動性的統(tǒng)一性整體而非對立的、 分離的關(guān)系。 因而， 完全意義上的環(huán)境體驗將我們整個人卷入其中， 尤其是接觸性的感受能力被積極地包含在環(huán)境經(jīng)驗之中， 觸覺、 嗅覺、 空間感、 運動感等諸種感覺形態(tài)形成了一種綜合性的“聯(lián)覺”。 由此， 它體現(xiàn)出一種從具體審美活動出發(fā)而非哲學(xué)傳統(tǒng)出發(fā)的進步性， 從而有效地擴展了審美經(jīng)驗， 使它超越那種獨立于審美對象并與審美對象相對立的心靈狀態(tài)， 還超越了現(xiàn)代美學(xué)所推崇的獨特的心理態(tài)度或意識行為。 此外， 環(huán)境鑒賞的審美體驗并不局限于一般意義上的感官知覺， 還包括通過我們整個身體的介入而體現(xiàn)出來的切實參與， 而對這一點的強調(diào)在現(xiàn)代美學(xué)的審美經(jīng)驗中則是不可能的。 簡而言之， 在環(huán)境美學(xué)中， 鑒賞的觀念被轉(zhuǎn)換成更具包孕性和介入性的經(jīng)驗， 我們的感知體現(xiàn)出多樣的綜合性和高度的專注性， 它的范圍從多種感官能力的綜合到身體活動以及與對象相關(guān)的認(rèn)知等， 正是這種多感知的參與以及多元綜合性使得審美體驗更為集中、 強烈。

概而言之， 環(huán)境鑒賞中的參與性特征挑戰(zhàn)了現(xiàn)代美學(xué)的基本原則即審美的無利害關(guān)系， 這一原則基于藝術(shù)的自治把鑒賞看作是遠離現(xiàn)實的利害關(guān)系， 因而不適宜于對環(huán)境的鑒賞， “傳統(tǒng)的美學(xué)尤其是作為藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)， 對于當(dāng)前的環(huán)境討論幾乎沒有任何貢獻”[2]1。 在環(huán)境鑒賞中， 我們對環(huán)境的審美體驗完全不同于靜觀式的或全景式的欣賞模式， 首先視覺感官失去了曾經(jīng)所擁有的優(yōu)先性地位， 欣賞者也不再是無利害的旁觀者而是介入其中的參與者與體驗者； 更為重要的是， 環(huán)境美學(xué)的參與性訴求顯現(xiàn)出環(huán)境與人之間的一種連續(xù)性， 這尤其反應(yīng)在身體與環(huán)境之間的相互影響之中， “身體并不僅僅通過積極地參與性力量形成一定的空間范圍， 它與環(huán)境之間還存在著一種互惠交流， 一種將人和場所粘合在一起的生命條件的緊密融合， 這種融合不僅互補而且達到了真正的統(tǒng)一”[10]88-89。

4 結(jié) 語

總之， 對環(huán)境的最初經(jīng)驗就是參與性的， 人們已經(jīng)從多條路徑中如現(xiàn)象學(xué)、 環(huán)境、 宗教與藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了經(jīng)驗的參與性； 更為重要的是， 環(huán)境美學(xué)所體現(xiàn)出來的參與性訴求不僅構(gòu)成了環(huán)境美學(xué)的基礎(chǔ)， 還建構(gòu)出審美理論中的新的典范形式即審美參與。 審美參與理論打破了現(xiàn)代美學(xué)傳統(tǒng)以藝術(shù)為中心建立的審美靜觀模式在美學(xué)中的統(tǒng)治性地位， 與非功利性的審美靜觀相比， 審美參與更好地抓住了審美鑒賞中的感知、 認(rèn)知以及身體介入等要素， 它反映的是我們身處其中的世界而非虛假的哲學(xué)幻想。 此外， 審美參與理論是一種描述性的理論而非規(guī)定性的理論， 它號召我們作為一個積極的參與者全身心地介入到審美活動之中， 從而豐富經(jīng)驗并拓展當(dāng)下的審美理論。