[德國]彼得·霍恩 著，譚君強(qiáng) 譯

(1.漢堡大學(xué) 英文系，德國 漢堡 20146；2.云南大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650091)

約翰·濟(jì)慈(John Keats, 1795-1821)《憂郁頌》寫于1819年。[1]詩文內(nèi)容為：

不，不，不要去忘川，也不要搓揉

狼毒烏頭深扎的根莖，那是毒酒啊：

不要讓你蒼白的額頭忍受親吻——

那龍葵、那來自冥后紅葡萄的一吻；

不要用紫杉的堅(jiān)果串成你的念珠，

也不要讓甲蟲，讓垂死的飛蛾成為

你憂傷的塞吉*塞吉(Psyche)，古希臘神話人物，又譯普緒喀，希臘語原意為“靈魂”，以少女的形象出現(xiàn)。 ——譯者注。，別讓豐羽的鴟梟

成為你心底不寧隱秘的伴侶；

因?yàn)橐恢赜忠恢仃幱袄Ь氪呙撸?/p>

將淹沒靈魂中被喚醒的創(chuàng)痛。

但是當(dāng)憂郁發(fā)作驟然而降

仿佛灑自天邊悲泣的云雨，

它滋潤所有垂下頭來的花朵，

使青山隱藏在四月的霧靄中；

再讓清晨的玫瑰飽享你的哀愁，

或讓它融入海浪沙灘的彩虹，

讓它化入花團(tuán)錦簇的牡丹叢；

或許，若是你的情人飽含怨懟，

輕抑她的柔手，任她發(fā)泄，

深深地，深深地品味她無雙的明眸。

她與美——那難逃一劫的美共處；

還有歡樂，總將手貼在他的唇間

請(qǐng)求告辭；讓人痛苦的愉悅就在近旁，

蜜蜂小口吮吸它卻變成毒汁。

哦，就在快樂的殿堂之上

蒙上面紗的憂郁有她至尊的圣壇，

雖然只有勁頭十足的舌頭，味覺好

能咀嚼歡樂酸果的人才能看見；

他的靈魂一旦品嘗她威力無邊的哀傷

便成為她懸掛云端的戰(zhàn)利品。

濟(jì)慈《憂郁頌》的標(biāo)題明確說明了文本的框架，即憂郁或壓抑的精神心理現(xiàn)象。 相應(yīng)地詩歌描繪了憂郁的獨(dú)特心理感受及其對(duì)一個(gè)人可能產(chǎn)生的影響。 它也在主題上聚焦于憂郁發(fā)作時(shí)類似于治療的種種方式，通常認(rèn)為憂郁發(fā)作時(shí)相當(dāng)痛苦，需要治療。 對(duì)憂郁的反應(yīng)(或治療)的這些策略基于特殊的腳本(下面將詳細(xì)展示)。 故事在其中被創(chuàng)造的特殊方式來自于一系列發(fā)生之事的復(fù)雜呈現(xiàn)，這些發(fā)生之事是相互聯(lián)系在一起的。 下面以考察詩歌的交流狀況作為開始。

1 交流狀況

在發(fā)生之事(憂郁經(jīng)歷的過程)的呈現(xiàn)中，可以區(qū)分出兩個(gè)人物和兩個(gè)敘述層次，即抒情人(或敘述者)以及受述者，后者是被敘述序列的主體，故在一系列被敘述的發(fā)生之事中具有主人公的地位。 這樣，抒情人表現(xiàn)一個(gè)明確地向其主人公敘說的敘事。 敘述行為發(fā)生在故事之先，抒情人帶著一種權(quán)威的力量前瞻性地?cái)⒄f：他要求受述者在被表現(xiàn)的詩歌敘述中采用主人公的地位，并將這一狀況付諸實(shí)施。 這一敘述明確地關(guān)涉一個(gè)特定人物，因而也就成為那一特定人物的故事。

無論是敘述者，還是受述者，都不是某一單個(gè)的人，但是抒情人聲音的視角(尤其是其中抑郁的受述者的聚焦)意味著他們之間存在著精神上的類同關(guān)系(憂郁的心理體驗(yàn)屬于個(gè)人，基本上無法進(jìn)入其他人的意識(shí)之中，所以抒情人只有在他自己也體驗(yàn)到憂郁的時(shí)候，才知道如何描述它在受述者心中的表現(xiàn))。 這一隱含的類同可以從兩個(gè)方面解釋。 第一，我們可以假定抒情人是將他自身的憂郁情懷以及它所帶來的體驗(yàn)轉(zhuǎn)移到受述者身上，以建議如果憂郁發(fā)作時(shí)受述者可以如何去應(yīng)對(duì)它。 或者第二，我們可以將呼語讀作抒情人與他自己的對(duì)話，這樣我們可以將受述者解釋為抒情人自身意識(shí)的外化，這一意識(shí)來自于抒情人自身的外在投射。 詩歌文本的結(jié)構(gòu)支持后一種可能，最重要的是凸顯抒情人對(duì)憂郁十分了解，并運(yùn)用精心設(shè)計(jì)的有疏離感的技巧。 以這一方式來閱讀，便可將詩歌視作顯示抒情人要求自己更好地對(duì)待憂郁的體驗(yàn)。 通過隱蔽的自我呼語形式，他將自己的一部分投射到外部，希望外在地展現(xiàn)他難以捉摸的體驗(yàn)，并對(duì)它采取一種有疏離感的態(tài)度。 這一帶有疏離感的策略，通過第二和第三詩節(jié)之間的修辭和語言風(fēng)格的變化而展現(xiàn)，并得以強(qiáng)化。 代詞是第三人稱(“他” “他的靈魂”)，而不是第二人稱(“你的哀愁”)，具體的個(gè)人感受(“憂郁發(fā)作” “你的情人”)緊隨著更為抽象并帶有寓意的、由開頭的大寫字母標(biāo)明的擬人化表達(dá)(“美” “喜悅” “憂郁”)。 因此，抒情人應(yīng)該被視為心理體驗(yàn)的故事中真實(shí)的主人公，他通過將要出現(xiàn)的敘說參與到這一心理體驗(yàn)中。 他用以隱藏其身份的視角和修辭技巧提供了一種策略，一種使這一故事可能在現(xiàn)實(shí)中履行的策略(主要是通過防止過強(qiáng)的自我意識(shí)發(fā)生的方式——后面將詳述)。

2 兩個(gè)對(duì)比序列：漠然與激勵(lì)

在詩歌文本中，抒情人使兩個(gè)交替出現(xiàn)的序列形成對(duì)比，兩者都將憂郁的發(fā)作作為出發(fā)點(diǎn)。 這些敘述序列基于不同的腳本，這些腳本對(duì)憂郁發(fā)作時(shí)作出了對(duì)立的反應(yīng)，或?qū)χ捎貌煌闹委煼绞健?兩種情況下的敘說都采用祈使語氣和將來時(shí)，但它們具有不同的目的。 第一詩節(jié)中的腳本暗含的是憂郁發(fā)作時(shí)如何使之緩和。 然而，這一腳本卻被否定性地評(píng)價(jià)，并從一開始就予以反對(duì)。 它所建議的處理方式，與第二和第三詩節(jié)展開時(shí)便可看出的那種積極應(yīng)對(duì)并準(zhǔn)備付諸實(shí)踐的激勵(lì)腳本直接相對(duì)。 在第一詩節(jié)中，伴隨憂郁發(fā)作時(shí)的負(fù)面展現(xiàn)而來的那種緩和、安慰的方式被構(gòu)思為：如果漠然和遺忘(“忘川”)可以減輕痛苦強(qiáng)度的話，它可以采用各種順勢(shì)療法(或?qū)嶋H上帶麻醉作用的藥物學(xué)的方式)，甚至以自殺作為最后的絕望方式來迅速地跨越憂郁和消沉。 這一腳本的目的在于，通過可比作喪失意識(shí)(睡眠)和失去生命(死)的方式，解除靈魂的極度痛苦(“淹沒靈魂中被喚醒的創(chuàng)痛”與“你心底的不寧隱秘”)所包含的肯定含義不同，對(duì)憂郁做出這些反應(yīng)的否定性的言外之旨以及命令式的勸告(“不，不，不要”)，確立了這一腳本及其潛在地會(huì)產(chǎn)生并將明確被拒絕的一系列發(fā)生之事的否定觀點(diǎn)。 這一腳本的展示所描寫的行為特征具有這樣的狀況，即它所對(duì)準(zhǔn)的不是一個(gè)具體的肯定的目標(biāo)，而僅僅是渴望避免痛苦和不悅。 在否定的必然中，它從特定的個(gè)人意識(shí)和存在的角度，講述了如何逃避和結(jié)束一場(chǎng)憂郁的虛構(gòu)故事。

第二和第三詩節(jié)以正面的序列逆轉(zhuǎn)了這一系列被拒絕的發(fā)生之事及其潛在的腳本，它枚舉的一系列強(qiáng)化措施(而不是漠然無關(guān))正是以激勵(lì)的腳本為基礎(chǔ)的。*文德勒(Vendler，1983：158-161)強(qiáng)調(diào)兩個(gè)詩節(jié)在趨向極端方面的相似性。 她淡化了評(píng)價(jià)性聚焦的明顯差異，淡化了建議與勸阻之間產(chǎn)生的對(duì)立，以突出第三個(gè)詩節(jié)的不同。 她忽視明確的文本信號(hào)，以便重構(gòu)一個(gè)不同的——本質(zhì)上是隱藏的——真理與絕對(duì)運(yùn)動(dòng)的故事。這樣，引入憂郁的過程就不是渴望減輕它，而是希望強(qiáng)化它，讓這一體驗(yàn)不受限制地爆發(fā)。[2]這一趨向通過借助于同位形式，更確切地說，通過在眾多短語和搭配中使用具有占支配地位的歡樂和愉悅語義特征的詞語而凸顯出來。 它在與飲食相關(guān)的隱喻如“飽享”“品味”、與痛苦和受難相關(guān)的隱喻如“垂下頭來”“霧靄”“哀愁”以及與豐裕相關(guān)的隱喻如“叢”“飽含”中表現(xiàn)得尤為突出。 這表明了一種愿望，要利用憂郁那種銳利的敏感性，去感知和感受包括痛苦在內(nèi)的一般意義上的感覺的力量，并達(dá)到一個(gè)新的極端。 最后的詩節(jié)則進(jìn)一步追求這一目標(biāo)，在大量寓意性的形象中，可以品味美和曇花一現(xiàn)的短暫之間的密切關(guān)聯(lián)，如“那難逃一劫的美” “歡樂……請(qǐng)求告辭” “讓人痛苦的愉悅” “蜜蜂……毒汁” “快樂……憂郁” “咀嚼歡樂酸果”。 第二詩節(jié)中的同位(強(qiáng)調(diào)歡樂的一面)在這里得到了表現(xiàn)，但是短暫的美的愉悅享受越來越容易與痛苦的音符交匯在一起。 在這里，愉悅較少以一種涉及情感的肯定或否定的情調(diào)被關(guān)注，而是在其感性強(qiáng)度上被關(guān)注，這一對(duì)立雙方的結(jié)合意在增加其強(qiáng)度。[3]282-286就此而言，對(duì)憂郁可供替代的處理，意在強(qiáng)化“靈魂中被喚醒的創(chuàng)痛”，而不是像第一詩節(jié)中否定性序列所做的那樣去減輕它，同時(shí)使靈魂得以品嘗憂郁的哀傷(“品嘗她威力無邊的哀傷”)——放手去擁抱生命，處于痛苦中的人將擁有所有的感覺，永遠(yuǎn)不會(huì)遠(yuǎn)離快樂。 其結(jié)果是更深入地了解憂郁究竟意味著什么。

在從開頭向結(jié)尾進(jìn)展時(shí)，這兩個(gè)序列還以其他方式形成對(duì)比，第二序列的區(qū)別和優(yōu)越性在每種情況下都被強(qiáng)調(diào)。 它激活了一個(gè)更進(jìn)一步(文本內(nèi))的腳本，一個(gè)虛構(gòu)追求的目標(biāo)所導(dǎo)向的結(jié)構(gòu)。[4]150-155主人公描述了在進(jìn)入一個(gè)充滿超自然力量的神圣領(lǐng)域中“蒙上面紗的憂郁”這一女性形象在“她至尊的圣壇”上時(shí)，自己屈服于憂郁的體驗(yàn)。[5]137-143兩個(gè)序列在女性形象的地位上有所不同，這一女性形象出現(xiàn)在兩個(gè)序列的每一個(gè)階段。 在詩歌的結(jié)尾，憂郁這一寓言性的形象具有一種獨(dú)立力量的地位，但是在第一個(gè)故事中的女性形象(冥后與賽吉)和第二個(gè)故事開頭的女性形象(你的情人)，僅只是為了滿足行動(dòng)的需要，而并不是作為一個(gè)自身具有能力的積極角色出現(xiàn)。 兩個(gè)序列也在主人公對(duì)事情積極參與的程度上形成對(duì)比。 兩者開頭都出現(xiàn)外界強(qiáng)加的、不可預(yù)測(cè)的意外發(fā)生之事，從而引發(fā)憂郁，但第一序列的顯現(xiàn)是隱含的，而第二序列則是明確地表現(xiàn)出來的(“當(dāng)憂郁發(fā)作驟然而降/仿佛灑自天邊悲泣的云雨”)。 第一序列在憂郁自愿結(jié)束之前(“一重又一重陰影……將淹沒”) 將主人公的反應(yīng)主要表現(xiàn)為一種順從的態(tài)度，從而減弱了其作為一個(gè)積極參與者的作用。 而第二序列則從另一方面強(qiáng)烈要求主人公接受渴望憂郁爆發(fā)，并強(qiáng)化其體驗(yàn)，從而高度參與其中(“飽享”“輕抑”“品味”“只有勁頭十足的舌頭，味覺好/能咀嚼”)。 就像第二序列的開頭一樣，它的結(jié)尾以一個(gè)外部遭遇作為標(biāo)記。 主人公努力接受他的憂郁，導(dǎo)致“憂郁”的力量接受他成為“她”心甘情愿的犧牲品和戰(zhàn)利品，主人公的努力被改造、提升，為紀(jì)念她而受到保護(hù)。 事件的進(jìn)程從而具有宗教的維度：一種超人的力量被見證并受到尊敬，她提升了尊敬她的人的地位。 最后，空間形象凸顯了兩個(gè)序列之間的對(duì)立。 第二序列的進(jìn)展由最初的向下(“降”)到結(jié)尾時(shí)向上(“懸掛”)，使第一序列的進(jìn)展被反轉(zhuǎn)，下降的含意附在淹沒悲傷的欲望上。

3 事件性

兩個(gè)序列之間的區(qū)別和前面所描述的潛在故事意味著，第二序列具有相當(dāng)高的事件性(在偏離期望、突破顯而易見的腳本的意義上)。 它的事件性之所以高，由主人公對(duì)憂郁發(fā)作所做反應(yīng)的方式和他期望的結(jié)果所致。 第一序列那種漠然以處的腳本，其目標(biāo)是減少痛苦。 減輕痛苦的期望起因于所建議的行為，但就消除痛苦的最終結(jié)果而言，它卻被最后孤注一擲的絕望方式——自殺所打亂。*如果我們假定在第一序列后面的主要腳本是文本內(nèi)的腳本，按照這一腳本，如羅伯特·伯頓(Robert Burton)在他1621年《憂郁的解剖》(Anatomy of Melancholy)(Allott, 1970：539)中所描述的：憂郁容易導(dǎo)致自殺，那么，這里就沒有所謂突破期望，也就完全沒有事件性。可是在第二序列中，完全未曾料到主人公轉(zhuǎn)而成為戰(zhàn)利品，這一決定性的轉(zhuǎn)變對(duì)于在它之前的東西就失去了基礎(chǔ)，這甚至不是主人公自己所想要的。 此外，它與最接近的理解和分類不相一致，以至于第二序列結(jié)尾的事件性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了第一序列。

雖然兩個(gè)序列在如何處理憂郁的經(jīng)歷時(shí)存在著差異，但它們?cè)谥行哪繕?biāo)方面可以說是相似的，并且具有同樣的結(jié)果。 兩個(gè)序列的中心目標(biāo)都是對(duì)抒情人的意識(shí)造成影響，使兩者的意識(shí)最終都被克服。 可是，即便在這里也存在著區(qū)別：否定的一面結(jié)束得太過簡(jiǎn)單，直接在死亡中尋求意識(shí)的徹底消除；而肯定的一面則將抒情人經(jīng)歷的無意識(shí)視為他試圖強(qiáng)化自己憂郁的體驗(yàn)和肯定這些矛盾一種意想不到的結(jié)果。[6]228-231悖論的是，短暫無常被有意識(shí)的觀察和感知作為一種痛苦的體驗(yàn)(“看見” “品嘗”)而克服(“戰(zhàn)利品”)。 通過這種成功與失敗、勝利與挫敗不協(xié)調(diào)的連接方式[7]207-209，第二序列的結(jié)尾以其內(nèi)部差異(與第一序列所要達(dá)到的統(tǒng)一性和同質(zhì)性相比)來作解釋。*參見燕卜蓀(Empson 1961：214-217)關(guān)于差異的詳細(xì)考察。這樣看，故事的動(dòng)態(tài)母題包括了對(duì)人類存在服從時(shí)間力量的反應(yīng)。 在他轉(zhuǎn)變成“云端的戰(zhàn)利品”時(shí)，抒情人體驗(yàn)了短暫的痛苦，并意識(shí)到這是與他悖論式逃脫它的影響聯(lián)系在一起的。 在這種狀態(tài)下，難以言說的、無所不含的憂郁得到轉(zhuǎn)化，被賦予記憶中持續(xù)的具體的符號(hào)形式，從而兩者既被消解又得以保存，通過“云端”和“戰(zhàn)利品”這樣的搭配而表達(dá)出來。[8]214-217最后的形象將短暫的東西變成某種具有永恒意味的東西，并使它悖論式地同時(shí)出現(xiàn)。*文德勒(Vendler, 1983：160，164-166)將喪失對(duì)象的愛情的憂郁視為詩歌的動(dòng)態(tài)要素。 她視故事為在一系列替代者中(從冥后普羅瑟嬪、塞吉到詩歌第18行人世的情人、到最后的“憂郁”)尋找失去的愛人。 這種看法缺乏有力的文本基礎(chǔ)，其因有二。 第一，將失去愛人視作憂郁的起因，是一種純粹的實(shí)體化處理(文德勒運(yùn)用這首頌詩所刪去的第一節(jié)，建立起與彼特拉克愛情傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián))。 第二，這一看法沒有反映出這樣一個(gè)事實(shí)，即不同的女性形象(她在每一詩節(jié)中的出現(xiàn)確實(shí)引人矚目)在形態(tài)上是大相徑庭的。 普羅瑟嬪轉(zhuǎn)喻為代表冥界(它的進(jìn)一步轉(zhuǎn)喻表達(dá)為“紅葡萄的”)，而真正的情人僅只是美與曇花一現(xiàn)的短暫之間幾個(gè)同樣重要的關(guān)聯(lián)之一；與之相反，“憂郁”則是詩中所處理的心理現(xiàn)象的一種寓意形式，它的主題是思考如何在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)之進(jìn)行處理。 我們不是要忽略這些有名有姓的形象的文本地位，而是在考察序列的內(nèi)在結(jié)構(gòu)時(shí)(在區(qū)分語境與行動(dòng)方向的意義上)必須對(duì)這些形象作充分的考慮。 不管怎樣，文德勒后來放棄了愛情情結(jié)，轉(zhuǎn)而支持詩歌中的經(jīng)驗(yàn)主題，包括孤獨(dú)的英雄與脆弱的感官世界對(duì)抗；悲傷與死亡的潛在來源(170ff.)；準(zhǔn)宗教的包羅萬象的真理探尋(186f.)；“經(jīng)驗(yàn)的真諦”(183)。

4 轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的媒介事件

我們也可從詩歌結(jié)尾發(fā)現(xiàn)它的敘述意義。 在故事中，受述者被要求擔(dān)任，或者更確切地說，抒情人要求自己擔(dān)任故事的主人公，表現(xiàn)一種敘述自我界定的創(chuàng)造性行動(dòng)。[9]143-173，[10]這一行動(dòng)可以與詩歌文本聯(lián)系起來，與抒情人通過創(chuàng)造的手段將自己作為詩人的身份聯(lián)系起來。 這一參照也返回文本本身，從“戰(zhàn)利品”所暗示的積極價(jià)值中可得到支持；此外，這一參照還具有其他關(guān)涉，文類風(fēng)格特征上互文性的腳本，揭示出《憂郁頌》一個(gè)新的意義層面：這就是如在賀拉斯、奧維德、莎士比亞、雪萊、柯勒律治和葉芝等詩人的作品中*奧維德的《變形記》，賀拉斯的《卡米拉》(III.30)，莎士比亞賦予自我不朽的十四行詩，如第18首和107首，雪萊的《西風(fēng)頌》、柯勒律治的《忽必烈汗》和葉芝的《駛向拜占庭》。以及濟(jì)慈自己的某些其他詩歌中(《夜鶯頌》，修改過的《希臘古甕頌》)所存在的表現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)作品中詩人自我不朽的母題。 追尋這一母題，抒情人把自己和他對(duì)生活的基本態(tài)度，通過以詩歌形式敘述的故事將自我勾畫出來。 在最初未曾實(shí)現(xiàn)的自身故事中，他將自己投射到另一個(gè)人即受述者身上，同時(shí)他確實(shí)渴望成為自己的主人公，這在《憂郁頌》作為詩篇完成之時(shí)得以實(shí)現(xiàn)。*文德勒(Vendler, 1983：168f., 185)注意到在戰(zhàn)利品形象中所呈現(xiàn)的這一文學(xué)主題，但她僅停留在詩中，沒有進(jìn)一步將主題與頌詩本身的文本關(guān)聯(lián)起來。

在這一藝術(shù)作品中，抒情人所找到的成就感的標(biāo)志，可在從第二向第三詩節(jié)過渡的幾處類似的轉(zhuǎn)變中看到。 最初的引導(dǎo)(“當(dāng)……/再……飽享”；著重號(hào)為作者所加)暗含著時(shí)間按先后推進(jìn)，這為最后表達(dá)一種確定的狀況開辟了道路(“她……共處”；著重號(hào)為作者所加)。 另外，伴隨從單個(gè)的、個(gè)人的指涉(如“你的哀愁”；著重號(hào)為作者所加)到一般的、集體的描述的變化，第二人稱被第三人稱所取代。 拉開與自我的距離和將自我對(duì)象化，也產(chǎn)生了顯著的效果。 在這一語境下，詩歌的標(biāo)題也應(yīng)看作出自概括詩歌內(nèi)容，并在詩歌完成之后將它歸納出來的抒情人。 被講述故事的事件性，可以從抒情人想象自己轉(zhuǎn)換到進(jìn)入超越時(shí)間摧殘的詩歌中，但仍然在講述并保持強(qiáng)烈的短暫體驗(yàn)中看出來。 這一事件性具有洛特曼所謂跨界的地位，它在語言和形式上的語義省略中反映出來(第21行“她”的指稱從情人到“憂郁”的形象發(fā)生轉(zhuǎn)化)，也在語氣的變化和上面描述的第二和第三詩節(jié)的態(tài)度中反映出來。 在這里，事件性的主要來源不是詩人本身自我不朽的母題(這在某種程度上是約定俗成的)，而是它本身打亂了預(yù)先準(zhǔn)備好的遭受創(chuàng)痛的腳本的那種讓人吃驚的方式。 只要抒情人改變了跨界之后的狀態(tài)，就可以直接聯(lián)想到詩歌本身和它作為藝術(shù)品的地位，《憂郁頌》包含了一個(gè)媒介事件的例子。

5 抒情人的地位

詩歌的修辭和語言廣泛地支持抒情人所表達(dá)的態(tài)度，他正是置身于詩歌中并透過它來進(jìn)行講述的。 這表明抒情人具有高度的自我意識(shí)，也意味著他所使用的語言和修辭技巧與對(duì)作為詩歌參照框架的問題意識(shí)的關(guān)注是聯(lián)系在一起的。 從貫穿整首詩歌潛在的生命力中，可以發(fā)現(xiàn)抒情人如何通過謀篇布局將確信織入他詞語中的例證。 比如，第一詩節(jié)強(qiáng)烈地拒絕漠然不動(dòng)，拒絕以遺忘回應(yīng)憂郁(“不，不，不要去”)，第二和第三詩節(jié)為強(qiáng)化體驗(yàn)，也作出了同樣激烈的呼吁。 同樣，抒情人對(duì)詞語和形象的選擇支持他在第一個(gè)故事中反對(duì)追求內(nèi)在的統(tǒng)一，而在第二個(gè)故事中則接受內(nèi)在張力的趨向。 第一詩節(jié)的語言突出了(被拒絕的)對(duì)于團(tuán)結(jié)、一致和相似的愿望(如“去忘川” “親吻” “伴侶” “一重又一重陰影”)。 另一方面，第二和第三詩節(jié)則采用主要基于對(duì)比和差異的詞語搭配(如“飽享……哀愁” “飽含怨懟” “輕抑……柔手……發(fā)泄” “愉悅就在近旁”)。 這樣的語言運(yùn)用對(duì)將抒情人視為可靠的這一評(píng)價(jià)判斷形成了支撐。

結(jié)果，在小說中往往是相互分離的不同媒介層次，但在濟(jì)慈《憂郁頌》中是結(jié)合在一起的。 不僅主人公與受述者相互認(rèn)同，他們也與抒情人或敘述者相認(rèn)同，而后者的意識(shí)是控制詩歌文本構(gòu)成的主要因素。 詩歌給人以它保持這些層次間區(qū)別的印象(主要憑借拉開距離的不同代詞的使用)，但現(xiàn)在很清楚的是，它最終成為隱蔽抒情人向自身講述，并促使自己在故事中采用主人公角色的一種意圖——使某種生活方式成為現(xiàn)實(shí)，并通過生活于其中來界定自己。 如果在這樣做時(shí)抒情人具有過于強(qiáng)烈的自我意識(shí)，那么這種自我激勵(lì)的意圖將會(huì)完全失敗。 然而，或許矛盾的是，隨著它在詩中的發(fā)展，前瞻性的敘事創(chuàng)造出一種幻象：這一同樣的故事在它被講述時(shí)在想象中被制定出來。

分析的最后階段包括考察文本層次(抒情人所說的內(nèi)容)，以發(fā)現(xiàn)它在多大程度上包含抒情人的立場(chǎng)、態(tài)度及其盲點(diǎn)的批判觀點(diǎn)的跡象，從而揭示其背后特殊的主觀立場(chǎng)。 無論感到詩歌中語言和文本結(jié)構(gòu)的這些跡象是源于抒情人即抒情主體，還是超越它源自抽象作者的意識(shí)，詩歌的構(gòu)成實(shí)體不可避免地是一個(gè)歸屬和解釋的問題。 前面已經(jīng)表明，抒情人敘說的文本構(gòu)成本質(zhì)上支持他的敘述方案，賦予他以可信性，從而反映了他自身的精神狀態(tài)。 然而，文本也包含了與抒情人意識(shí)取向相矛盾的因素，這可歸因于抽象作者，這一抽象作者可以理解為抒情人背后矯正的視角的源頭。 在這樣的情況下，它的顯現(xiàn)特別隱蔽或受到抑制(這或許是作者在多大程度上將自己與抒情人的立場(chǎng)相認(rèn)同的標(biāo)記)。 尤其是詩歌的最后一行，它以對(duì)抒情人自我界定的反諷性評(píng)論的方式表達(dá)出來。 抒情人轉(zhuǎn)化為排列在憂郁圣壇上“云端的戰(zhàn)利品”之一，這可以解讀為對(duì)女神的勇敢追求反諷性的虎頭蛇尾。 這樣來理解，這一寓意性的轉(zhuǎn)換就不再標(biāo)志著戰(zhàn)勝時(shí)間，而標(biāo)志著在文學(xué)和藝術(shù)作品中人的死亡的物化，盡管形容詞“云端的”(cloudy)及其與自然過程的聯(lián)系被視為這一無生命物化含義的相對(duì)物。*哈維卡普(Haverkamp，1996：109-115)對(duì)詩歌結(jié)尾提出兩個(gè)精神分析意義上的解釋。 這些解釋都基于瓦爾特·本杰明(Walter Benjamin)關(guān)于閱讀與憂郁的關(guān)聯(lián)(被讀的東西轉(zhuǎn)換為對(duì)象)，和利用互文性的關(guān)聯(lián)(除其他著作外，如伯頓的《憂郁的解剖》，莎士比亞的第31首十四行詩)。 抒情聲音的分裂(以第三人稱的自我呼語)使自我轉(zhuǎn)化(戰(zhàn)利品)進(jìn)入詩歌的行動(dòng)形成一種反諷性的距離。 第一，主題闡釋將這看作是主體保護(hù)自己的一種技巧。 第二，結(jié)構(gòu)闡釋，主要將它看作是濟(jì)慈對(duì)莎士比亞第31首十四行詩的回應(yīng)，暴露了除反復(fù)的寫作沖動(dòng)(呈現(xiàn)在隨后的詩歌中)而外，一切都?xì)鐭o存這一主體自救的策略是一個(gè)不成功的嘗試。 第二個(gè)闡釋(這里以相當(dāng)簡(jiǎn)短的形式描述)，尤為危險(xiǎn)地依賴被提及的參照(歷史)的合理性，依賴于后結(jié)構(gòu)主義者關(guān)于寫作與憂郁間特定假設(shè)的關(guān)聯(lián)。抒情人所設(shè)計(jì)的故事被以這樣一種方式相對(duì)化，其中詩歌創(chuàng)造使事件和附屬于它的評(píng)價(jià)成為必須解決的問題，盡管事件性本身并不成問題。 事實(shí)上，與上述不斷增長(zhǎng)的偏離相類似，事件性還在進(jìn)一步增加。

6 敘述的特定抒情要素

《憂郁頌》敘事性的兩個(gè)特征，可以看作是典型的詩歌敘事現(xiàn)象的特征。 第一個(gè)特征涉及主人公的地位和特殊性以及被敘述的故事，兩者都受到個(gè)人與一般之間明顯矛盾的關(guān)聯(lián)的影響。 文本暗示了抒情人的在場(chǎng)及其存在的特殊問題，但是它也特別淡化其個(gè)人意義和抒情人的自我指涉，以表現(xiàn)出一種一般關(guān)聯(lián)。 這無疑與抒情詩歌專注于內(nèi)心視角和精神心理過程這一傳統(tǒng)的一般傾向相關(guān)，它允許與范圍廣泛的接受者具有比小說中更直接的關(guān)系，在小說中，這種關(guān)聯(lián)從一開始就受到依附于特定社會(huì)環(huán)境的場(chǎng)面、背景、個(gè)性特征等的限制。

第二，抒情詩歌所特有的敘事要素，牽涉敘述行為的地位和敘事功能。 詩歌中出現(xiàn)的通常情況是，敘述者并不回顧性地?cái)⒄f一個(gè)已經(jīng)結(jié)束的故事，而是從決定性的事件發(fā)生前所展開的過程中某一點(diǎn)上來敘說。 在濟(jì)慈《憂郁頌》中，這一點(diǎn)甚至先于詩歌序列的真正開端。 隨之而來的敘事功能在于開啟和引導(dǎo)故事——使故事的敘述成為可能，并使之到達(dá)愿望的終點(diǎn)。 敘述與發(fā)展的推進(jìn)廣泛融合，在濟(jì)慈的詩中這一點(diǎn)尤為突出。 詩歌的開頭以命令式和前瞻性的形式出現(xiàn)，盡管有某種想象，但結(jié)尾是以預(yù)期的和有條件的方式敘述的。 在這里，我們看到了抒情詩敘事的兩個(gè)要素如何緊密地結(jié)合在一起：故事與抒情人的意識(shí)相關(guān)，因而抒情人自反性地講述它，這意味著如上面所顯示的抒情人必須采用自我疏離的策略，以便不使自我意識(shí)受到約束。

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