楊俊霞

第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)有一個精彩的設計：在10月24日的演出中，由莫斯科藝術劇院帶來的《19.14》在烏鎮(zhèn)大劇院上演，格洛托夫斯基與理查茲中心的《客廳》在沈家戲園演出，遙相呼應。斯坦尼與格洛托夫斯基，兩位大師透過傳承者的作品，在千里之外的中國小鎮(zhèn)意外相遇了。

有著120年歷史的世界名團莫斯科藝術劇院為第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)帶來的演出是關于第一次世界大戰(zhàn)的作品《19.14》。與莫藝悠久的歷史形成鮮明對比的是該劇導演亞歷山大·莫洛奇尼科夫僅有26歲①的年齡?！?9.14》選擇用卡巴萊的形式將幾個一戰(zhàn)中法國、德國士兵的故事與戰(zhàn)爭的重大轉折有機地結合在一起，高頻的語速、海量的臺詞、充滿想象力的表演、快節(jié)奏的舞臺調度……整個作品散發(fā)出的戲謔與激昂令人對莫藝的生命力嘆為觀止。

選擇卡巴萊的形式表現(xiàn)一戰(zhàn)，極其貼合一戰(zhàn)時期歐洲社會的時代特點，它的作用并不僅僅只是讓演出多了一個隨時可以跳進跳出串聯(lián)故事的主持人而已?？ò腿R一詞的使用可以追溯到1655年，詞根甚至來源于更早時期的諾曼法語，現(xiàn)在常常用來指在餐廳、俱樂部及夜總會進行的混雜音樂、歌曲、舞蹈、朗誦、戲劇等表演形式的娛樂演出。1881年在法國巴黎蒙馬特由魯道夫·薩里斯創(chuàng)辦的黑貓酒館常常被看作第一個現(xiàn)代意義的卡巴萊演出場地。作為當時流行文化的前沿陣地，黑貓酒館不僅聚集了大批作家、詩人、畫家、音樂家、歌手，還吸引了不少當時巴黎的有錢人及上層名流。在談論藝術、政治、文學的氛圍中，黑貓酒館的卡巴萊演出尤其以時事熱評及對權錢階層的諷刺聞名。薩里斯發(fā)行的同名周刊《黑貓雜志》秉承同樣風格，藝術、文學、摻雜時事新聞和政治諷刺小文，其中莫泊桑、雨果等大文豪發(fā)表了不少作品。黑貓酒館風格卡巴萊的盛行不僅促使卡巴萊主題進一步分化：如側重歌舞聲色的紅磨坊，側重時事熱點的福賽夜總會，逐漸轉型文青甚至吸引了畢加索、阿波利奈爾的狡兔酒吧等；還將這種表演形式從法國輸出輻射到更廣泛的區(qū)域：混雜喜劇、戲劇、音樂、社會熱點政治評論的荷蘭阿姆斯特丹“卡巴萊總會”（1885），以黑色幽默和政治諷刺著稱的德國卡巴萊（1901），以喜劇、獨白、隱晦的政治諷刺等現(xiàn)場廣播直播表演為特色的波蘭卡巴萊（1905），以爵士、大型樂隊、社會評論為特色的美國卡巴萊（1911），以先鋒作家、藝術家、社會精英為目標人群的英國卡巴萊（1912）等。從文藝形式上來看，一戰(zhàn)前的歐洲就是一個混亂、矛盾、激昂同時又歌舞升平的卡巴萊的歐洲。

更重要的是，卡巴萊形式的選擇，令該作品“反戰(zhàn)”的主題不言而喻。1916年，德國理論家、詩人雨果·巴爾在蘇黎世開了一家卡巴萊“伏爾泰酒館”。來自歐洲各國的詩人、藝術家、作家、設計師、舞蹈家、電影制片人等聚集在酒館，在這個夾縫中的避難所里通過卡巴萊的形式發(fā)泄和撫慰他們緊張不安的心靈，表達對一戰(zhàn)的絕望、對資產階級價值觀的厭惡、對人類文明慘遭踐踏感到的迷茫。他們憤世嫉俗，演奏街頭搖滾、朗誦詩歌、創(chuàng)作一系列拼貼作品，通過“反藝術”的方式追求清醒的非理性狀態(tài)，推崇無意義、碎片化、隨性的藝術境界。這種秉持“破壞就是創(chuàng)造”原則的文藝思潮就是持續(xù)時間雖短但傳播廣泛、影響深遠的達達主義。在《達達主義宣言》中，倡導人之一的特里斯唐·查拉這樣定義它：“這是忍不住痛苦的嗷叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織，這就是生命?！?/p>

形式揭示本質，卡巴萊的形式加上達達的精髓，令莫藝的《19.14》散發(fā)出非常原始而又強大的生命力。《19.14》整個舞臺顏色基調是卡巴萊主色調紅色，一如那個時代的浮夸和粉飾太平?，F(xiàn)場音樂表現(xiàn)出有選擇的“混搭”，爵士、搖滾、甚至還有當年靠在黑貓酒館彈鋼琴謀生的作曲家埃里克·薩蒂的曲目。舞臺時空結構轉換靈活多變，凸顯拼貼特色。舞臺上空可以左右移動的方框型小舞臺一會是卡巴萊主持人的演出場地，一會是斐迪南大公夫婦被刺殺時乘坐的敞篷車，一會是將兩國士兵運到前線的各種車輛，一會是轟炸戰(zhàn)場的飛機、坦克、清理戰(zhàn)場運送尸體的裝備。1914年圣誕節(jié)西線兩側敵對雙方士兵自動休戰(zhàn)時舞臺的干凈空曠與幾次史稱絞肉機戰(zhàn)壕戰(zhàn)時舞臺的混亂逼仄形成鮮明對比。莫藝演員表演真實細膩，同時又極富想象力。兩個士兵“駕駛”著用浴缸和自行車“組裝”成的坦克，手持圓號像機關槍一樣向敵人掃射，荒誕而又寓意深刻。戰(zhàn)壕戰(zhàn)時，士兵們罩在軍大衣里像無頭蒼蠅一樣原地亂轉，個體消亡只剩下恐慌的死亡符號。毒氣面罩巨大、失重，令士兵動作滯緩怪誕，但仍難以阻擋死神的腳步。幸存士兵冷漠僵硬的肢體，加上“彈震癥”令其無法控制的抽搐，仿佛撲殺不滅的戰(zhàn)壕虱子，一點點吞噬戰(zhàn)爭幸存者的人性。演出中這些令人印象深刻的畫面，仿佛一幅幅達達主義的繪畫作品，新奇怪誕、挑釁叛逆、混亂激昂。

作為格洛托夫斯基的傳承人，托馬斯·理查茲帶來的《客廳》讓觀眾體驗到的觀劇感受并不“貧困”，反倒是非常VIP。從觀眾進場開始，《客廳》的表演就開始了。演員將觀眾一一安排到特定區(qū)域入座，貼心地為大家送上茶水咖啡和小點心，甚至還會為大家續(xù)杯。仿佛觀眾是去做客的客人，茶水之余觀眾安靜又充滿期待地等待主人的表演。演出結束時，客廳里喧囂、奇幻的夢境戛然而止，劇中承載著角色澎湃內心情感的蛋糕，在長久的靜默中被演員們安靜地、非常有儀式感地派分給每位觀眾。在分享食物和香檳的過程中，在靜謐的氛圍里觀眾緩緩回味演員們已經結束了的表演，從狂歡的狀態(tài)抽身，漸漸回歸日常。細致地探索演員與觀眾之間的關系，曾經是格洛托夫斯基戲劇實驗的重點。在其后期忘卻觀眾、不再有意識地激發(fā)觀眾反應之前，格洛托夫斯基希望觀眾是“受邀的見證者”，觀察并見證演出的進行。通過教堂彌撒般的儀式性的食物分享過程，理查茲試圖簡單、直接地在演員和觀眾之間建立格洛托夫斯基在《戲劇與宗教儀式》時期倡導的理想的觀演關系——牧師和信徒的關系。

《客廳》演出沒有字幕翻譯，觀眾在第一時間會清楚地意識到劇本在這個演出中似乎沒有那么重要。觀眾入場時會獲得一張歌詞單，看完后演員就會將其收走。即使你能將整張歌詞單在極短的時間內背下其實也無濟于事，因為它不是劇情大綱，只是抒情的語句片斷。由于強調演員的主體性與創(chuàng)作性，劇本在格洛托夫斯基戲劇實踐中的地位一降再降：如果說在“十三排劇院”時期還可以看到原作的痕跡，那么到實驗劇院時期，劇本已經被當作是演出的“跳板或橋梁”，演員完全可以超越原作“自由飛翔”。

整個演出其實是一個男人光怪陸離的夢境：長途跋涉后疲憊不堪的男人回到家里，坐在客廳一角小憩，漸漸睡了過去，然后夢境生動地浮現(xiàn)出來。通過演員們的吟唱、領唱及默契地多聲部重唱，在古老的歌謠中，男人對女人的渴望，與兒子的沖突，對年輕人婚禮的反對，接受與祝福，妻子懷抱的撫慰……拼圖似碎片化地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

整個演出過程中，托馬斯·理查茲仿佛是“導游”一樣，引導、安排著整個演出活動。事實上，《客廳》的演員們并不是在扮演角色，他們是在表現(xiàn)自己，他們用行動定義了格洛托夫斯基理論與實踐的存在。格洛托夫斯基強調演員通過嚴苛的身體訓練，達到心理力量與形體力量的高度統(tǒng)一，通過深度體驗從而激發(fā)最原始的能量，打破演員內心與肢體的阻隔，實現(xiàn)內外能量的自由轉換。在格洛托夫斯基看來，戲劇是使人們離開自己從而充實自己的手段。通過演員對內心最隱秘的自我的揭示，讓觀眾也認識到自己的隱秘的精神世界。

兩位杰出的大師，通過自己的實踐與理論，對表演的本質、表演的現(xiàn)象、表演的意義給出了各自的答案。透過他們的繼承者的藝術作品，大師們的理論印跡依然清晰可見。

（作者為云南藝術學院教授）

注釋：

1.演出前戲劇節(jié)官方宣傳導演為29歲，首演之后“小鎮(zhèn)對話”環(huán)節(jié)導演自己確認僅有26歲，他已經為莫藝創(chuàng)作并導演了三部作品《19.14》（2014）、《反抗者》（2015）、《19.17光明之路》（2017）。