末之

在古希臘悲劇中，關于俄瑞斯忒斯的歸來并為亡父阿伽門農復仇的故事可謂希臘神話的母題范式，在三位偉大的悲劇詩人的創(chuàng)作中都變奏地出現(xiàn)過，而索?？死账构P下的悲劇人物厄勒克特拉與埃斯庫羅斯和歐里庇得斯戲劇中的本質差異在于，她的境遇更加孤獨、孤立、無助。身為未婚、未育、喪父、仇母的女性，厄勒克特拉所凸顯的性別問題也一直是學界關注的重點。這個角色在舞臺上占有九成以上的戲份，而她大段的抒情哀悼也不斷成為女性話語風格的典例?！岸蚶湛颂乩掷m(xù)不歇的哀悼，傾訴的就是她最深層的自我，而非具有魔力的詛咒?！雹僭趹騽”硌葜?，這個角色幾乎同莎劇的哈姆萊特王子一樣，成為演員功底的衡量標桿。

上話版的《厄勒克特拉》是希臘導演米哈伊·馬爾瑪利諾斯及團隊和上話的經(jīng)典劇目合作，此番演繹似乎避重就輕地巧妙轉移了觀眾對主角表演功底的過分關注，而將復仇與正義的復調和矛盾拉鋸通過各種戲劇手段加以彰顯。

希臘古典戲劇的演出場往往帶著某種莊嚴的典禮意味，因而此劇的舞美設計，以及與希臘方面的合作自然成為看點之一。厄勒克特拉這個名字本身就帶著深重的悲悼感，我常常猜想，美國著名戲劇家尤金·奧尼爾的《悲悼三部曲》雖然改編自埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞》，不過主要人物厄勒克特拉是其中的核心，她所凸顯的關于復仇和正義的訴求，在悠長的歷史中不斷引發(fā)人們思索。索福克勒斯正是從超越道德評判的嘗試中塑造了一個歷久彌新的悲劇女性。曾有西方學者指出，文學藝術的魅力，若以希臘戲劇為例，無論是戲劇之豐富詩意的語言表述、瑰麗的意象和想象，還是不斷重復的希望與挫敗的范式格局，甚至是劇中個性鮮明、耽于沉思的人物，其根本目的在于多方位和多視角地再現(xiàn)人性對于公正的渴望和反思，以及揭示公正和正義的復調與含混。因此，對于觀眾，道德倫理的信條并非僵化固定，相反，生存自身就是在不同的張力下尋求心理平衡，并體驗這種平衡不斷遭遇危機和偏移。

所以，厄勒克特拉身為哀傷不已、復仇滿懷的人物，她最終為亡父弒母復仇的結局必然無法徹底地達成心理平衡，她要企及的正義依然在風中飄搖。果然，當長達162分鐘的戲劇抵達尾聲時，劇場照明強烈的明暗交替，讓人仿佛身臨古希臘劇場中光明、希望與黑暗、絕望的交替，聯(lián)想到遙遠往昔的表演場中火光點燃與熄滅的心理暗示，領悟到對于正義的斗爭和反思至今依然在繼續(xù)，理性和感性的抗衡、倫理和親情的拉鋸始終不息。即便是當俄瑞斯忒斯幫助姐姐殺害了母親克呂泰莫絲特拉和奸夫艾奎斯托斯，結局中厄勒克特拉不停在舞臺上抵抗似地打轉，在即將熄滅的光明中顯得如此無助和彷徨，絲毫無法令人感受到她血仇已報的釋然，那不停旋轉和抽搐的肢體，猶如癲狂者在風中不斷打擺子，尤其當歌隊的一員由舞臺后方抱著一臺現(xiàn)代電風扇漸漸走到臺前，并將風扇放置在臺右側時，風中飄搖的效果和心理暗示更是強烈。開放式的、隱喻般的、盤旋不去的質詢必然會延續(xù)在劇終之后。

我私下想，戲劇主創(chuàng)的主題用意或許顯得刻意，尤其在古今跨時空的對照上，全劇有好幾處較為明顯的提示。其一是簡約的舞臺設計，布景道具貫穿始終，不需大的移動，幾道屏幕，一處玻璃框架結構的裝置放在舞臺右前側，其中固定不動的希臘雕像應該是給予光明正義和理性前瞻的太陽神阿波羅，歌隊成員時而進出框架，形成宣泄敘述層次；幾排座椅則擺放在舞臺左前側，這也是歌隊和主要人物不時安坐與起身所需，構成有序的交流對話關系；唯一創(chuàng)新之處是舞臺正中上側的投影屏幕，不時以不同角度、距離的變焦投射舞臺上人物的動作和位置，并以屏幕上另外加入的旁觀人物影像，構成觀劇者和劇中人的觀看與被觀察關系。不過這種投影設計，可能還有一層隱秘而象征的用意，即在意義層面揭示遠古的原始和現(xiàn)代的高科技的比照，將古典戲劇和當代進行溝通，讓戲劇的跨時空意義彰顯。這里的處理，也和劇終那臺貌似突兀的電風扇異曲同工，形成呼應。此外，戲劇開始前，希臘導演的開場問候強調了中國版《厄勒克特拉》的跨文化定位，全劇巧妙隱含著幾處中國文化元素的介入，例如音樂處理上不時有中國民樂和歌謠旋律的穿插縈繞，女主人公在情感抵達高潮時，其高聲感喟中的中國戲曲式的旦角獨白，甚至尾聲將近時艾奎斯托斯出現(xiàn)時反復沉吟并激發(fā)歌隊合唱同吟的詩句也出自中國現(xiàn)代詩《陽光下的向日葵》，這些并不違和的東西方細節(jié)交融，悄然對接了時間和空間的距離。這些小設計，至于效果如何，見仁見智，自然會產(chǎn)生不同角度和層面的詮釋，但是戲劇的普適和無處不在之意義，恐怕鮮有人否定。

戲劇藝術的核心價值在于展示和再現(xiàn)，促發(fā)情感和共鳴，而非涇渭分明、黑白明確的原則指導，這部經(jīng)典戲劇的演繹確實將此宗旨貫穿。全劇表演和臺詞演繹基本忠實于原作，悠長、詩化的語言表述，尤其是跳脫出主體的指稱，如以名字來稱謂自我，第一人稱使用第三人稱口吻的情感表述等，讓觀眾感受到戲劇發(fā)展之初，劇場表演重儀式和哲理性沉思勝于人物交流與現(xiàn)實再現(xiàn)的意圖。對于熟悉原劇作的觀眾，表演中大段大段的哀慟宣泄和對話，演員以低聲獨白或幾乎氣聲的快速表述進行，意義的傳達并未失真，不過對不熟悉經(jīng)典作品的觀眾，語義的表述多少會打些折扣，好在情緒的領會倒不會走味。上話劇組的舞臺臺詞演繹在此劇的表現(xiàn)中應該稱得上合格，情感比較飽滿充盈，情緒傳達有效，偶爾出現(xiàn)的詞匯失誤也算瑕不掩瑜。當然，在厄勒克特拉的那段最著名的對著骨灰甕的哀嘆宣泄中，絕望和無力感的傳達也可能因為氣聲和過快的語速而顯得不夠有力，畢竟聲音特質是這位悲劇人物舞臺再現(xiàn)時最突出的部分。

希臘悲劇劇場的典禮感、莊重性、宏大效果在有限的舞臺上被寫意處理，歌隊這一神秘的存在也起到了出入自在的效果。在索?？死账沟墓P下，厄勒克特拉的悲嘆是獨特的，“她是索?？死账宫F(xiàn)存悲劇中唯一一位在歌隊首度登場前就悲鳴長嘆進行獨唱的角色”。②她還不時與歌隊形成對唱和互動。在觀劇過程中我不時思忖，歌隊在戲劇中的存在其實等同于我們每一個觀眾，他們會替我們表達出同情、共鳴、擔憂、勸導、疑慮，他們像我們一樣有著各自的審慎和觀察距離，這種意義和情感上的溝通，以及穿插牽引全劇的敘述，或許并不為中國觀眾所熟悉，但是所起到的效果，以及在情節(jié)推進上歌隊既是旁觀者又是當局者的雙重作用，觀眾應該能漸漸領會。

在兩個半小時的演繹中，還有一個明顯的表演特色，就是舞臺上人物頗為獨特甚至怪異的跑動和舞蹈式踮腳走動節(jié)奏，劇中厄勒克特拉的妹妹克里索塞彌幾番在大劇場的觀眾走道上奔跑，其他人物進出時的奔跑式推進，臺上臺下以奔跑而形成的圓形劇場的貫通感覺，讓戲劇在一定程度上還原了古希臘劇場觀眾和表演的融通感，更沉浸地體驗到戲劇的節(jié)奏。不過，那些顯然不同于現(xiàn)實的踮腳走路動作，也會形成戲里戲外的圍隔和距離。這種出入、遠近、內外的更迭變化，也是中國觀眾和希臘古典戲劇的某種隱喻式關系吧。

總之，全劇的核心用意是對正義和復仇的復調處理和質疑。習慣了對錯二分的中國觀眾，其實不必為厄勒克特拉的悲喜左右，也不必為復仇的達成而預期釋然暢快的結局。一切都在平衡的動態(tài)中變化著：何為正義，親情倫理的顛覆帶來的不適和驚愕，母親與子女關系的人倫悖反，個體的正義辯護等，都會在超常規(guī)的判斷不適中影響著觀眾的現(xiàn)實感知和反思。這是經(jīng)典不斷被重演的潛力所在，因為懸而不決，無法達成封閉和斷然，人們才會不斷返回這樣的再現(xiàn)和表演，以此看到戲劇激發(fā)情感和沉思卻并不交付正解的意義所在。

由此，我再度想到該劇的希臘導演米哈伊·馬爾瑪利諾斯所強調的關于“思想捶打”的論調。思想與話語表述緊密勾連、高度融合，形成了藝術虛構中的現(xiàn)實，正如俄瑞斯忒斯的死亡只發(fā)生在話語中，而非真實，盡管保傅關于他死亡的敘述如此栩栩如生。戲劇強調話語構筑的現(xiàn)實，而話語依托于思想，當思想不斷被捶打，那么無論是虛構或真實，它所激發(fā)的思辨才是生存的重心所在。思緒和心靈的顫動，必然體現(xiàn)在身體的肢體運動中?？梢姡瑢а萏岢龅摹氨瘎∈怯嘘P身體的戲劇”正是該劇重要的題注，而他自身或許也在這些顫栗、傾倒、奔跑的身體中不斷接近并抵達了戲劇的普遍和獨特性。

（作者本名張瓊，復旦大學外文學院教授）

注釋：

1. Ruth Scodel， “Word and Deed： Electra.” Classical and Medieval Literature Criticism， edited by Jelena O. Krstovic， vol. 86.

2.Anne Duncan， “Gendered interpretations： two fourth-century B.C.E. performances of Sophocles Electra.” Helios， vol. 32， no. 1， 2005， p. 55.