周野?

摘 要：“傳播的儀式觀”是美國著名學者詹姆斯·w·凱瑞的經(jīng)典理論，他將傳播看成一種儀式，包含文化、傳播、儀式、對話、社會五個層次的相互作用。二十世紀八九十年代，以羅大佑歌曲為代表的校園民謠異軍突起，形成群體性的共享文化基礎、傳播模式、獨特的表演范式、常態(tài)的社會對話，完成共同社會的構建，與“傳播的儀式觀”精神契合。本文將從以上五個方面論述羅大佑時期校園民謠的傳播儀式觀。

關鍵詞：傳播的儀式觀；羅大佑時期；流行音樂

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）12-0111-02

1975年，美國文化研究代表詹姆斯·w·凱瑞提出了“傳播的儀式觀”，包括5個核心概念：文化、傳播、儀式、社會和對話。理論主要認為：“對話或傳播是一場儀式，傳播的儀式觀是把傳播視為參加一場儀式，它強調的不是信息的獲取，而是信息的共享，傳播不再是信息的傳遞，而是實實在在的實踐活動，表現(xiàn)為一種社會行為或社會行動，涉及構建一種信仰，構建一種文化，構建人與人之間的社會關系，形成人類社會的層面?！盵1]綜上，“傳播的儀式觀”即是一種群體傳播觀念，通過文化的傳播、對話以及儀式的共識，達成社會群體之間的聯(lián)系、共享與構建，由此形成一種群體性文化范式，定義、指導并且約束群體行為。

20世紀70年代末80年代初，校園民謠異軍突起，為中國流行音樂注入了新活力?！耙魳方谈浮绷_大佑1974年創(chuàng)作了第一首歌曲，并在1976年正式投入了商業(yè)音樂的創(chuàng)作。1981年他創(chuàng)作了膾炙人口的《童年》，隨后推出了《之乎者也》《未來的主人翁》等專輯。1990年創(chuàng)設“音樂工廠”，陸續(xù)發(fā)表《明天會更好》《東方之珠》《皇后大道東》等一系列國粵語歌曲，同時他也投身于電影配樂的工作當中，如《走不完的路》《搭錯車》。以上所述的成就讓中國流行音樂基本脫離了戲曲的影響，進入了一個全新的輝煌時期。由此在校園興起了一股民謠熱浪，羅大佑時期開啟，以校園為第一陣地，以整個社會為廣闊背景，他的歌曲以極大地深度廣度迅速傳播。

在聲勢巨大的傳播趨勢之下，流行音樂已經(jīng)成為了整個校園乃至社會的一種精神狂歡，羅大佑時期校園民謠的傳播成為了一種以共享和聯(lián)系為特征的具有“傳播儀式觀”的社會性活動。

一、歌曲創(chuàng)作的文化對接

羅大佑的歌曲在創(chuàng)作上自成一派，有鮮明的時代特色。他以個人經(jīng)歷與真實感受為第一來源，結合社會背景與人文思考，因而能夠打動人心并且形成共鳴。20世紀80年代到90年代，校園青年正處于社會轉型的朦朧期，在社會的轉變中顯現(xiàn)出來的夢想、迷茫、信念、痛苦都在歌曲中充分展現(xiàn)：對童年與夢想的緬懷、對愛情的朦朧與悸動、對社會現(xiàn)象的思考、充滿家國情懷的鄉(xiāng)愁情結等等。這些歌曲表現(xiàn)了一種真摯的社會訴求，滿足了校園聽眾的心理需求，成功地對接了歌曲情感與受眾需要，這一點正是校園受眾對羅大佑歌曲形成集體文化認知的根本之處。

馬斯洛的需求層次理論將人的需求分為五個層次：即“生理需求”“安全需求”“情感和歸屬感的需求”“尊重的需求”和“自我實現(xiàn)的需求”[2]，以下這五個層次闡釋羅大佑歌曲何以成為“儀式觀”共享的文化基礎。

1.生理需求。羅大佑的音樂注重旋律，經(jīng)常用兩段重復的旋律進行歌曲的表達，抒情性很強。他摒棄了戲曲冗長壓字的風格，樂曲較之以前輕快明朗，簡潔連貫，可聽性極強，滿足了新一代對音樂風格的追求。

2.安全需求?！对l(xiāng)》《母親》《赤子》等歌曲，深情地展現(xiàn)了人生命伊始眷戀的人與事，愛與情，使人感覺溫情、安逸，被安全感包圍。再如《將進酒》——一首充滿中國古典韻味的歌曲，將故鄉(xiāng)、愛情、祖國用“酒”的線索水乳交融，激發(fā)人生命本能的眷戀和情感，讓人被溫馨裹挾，淚眼婆娑。

3.情感和歸屬感的需求。情感與歸屬感，來自于故鄉(xiāng)和童年。羅大佑的歌曲對于童年的緬懷自成一大主題?！锻辍吠ㄟ^對童年記憶的重述，展現(xiàn)了一個童年真我，引起了對美好時光的回想。雖然童年因人而異，但是也有很多共性，如學習生活、初戀情結、對成長的渴望。這些特殊事件的拼接，造成了一種情感的噴發(fā)。而《鄉(xiāng)愁四韻》則是體現(xiàn)出濃濃的鄉(xiāng)愁，將對故鄉(xiāng)的思念同樣上升為一種家國愁緒，極強的藝術感染力感動著每一個聽眾。羅大佑的聲音就是他們心中的聲音，是他們內(nèi)心的渴望。

4.尊重的需求。校園的年輕人剛剛步入成熟，開始思考整個社會，并且渴望在社會的朦朧轉型中找到自己的立足點，這就需要向社會發(fā)出聲音，得到社會的認可，得到社會的尊重。在歌曲《未來的主人翁》中，羅大佑通過對孩童世界的觀察提出對孩童成長的觀點，同時也借助孩童表達了年輕人想要被世界承認、改變未來的吶喊，契合了當時年輕人的心理需求。

5.自我實現(xiàn)的需求。校園聽眾正青春年少，心懷理想，朝氣蓬勃，而羅大佑的歌曲以一種溫暖的力量給人鼓舞與信心。在《追夢人》中，他塑造了一個為了理想矢志不渝死而后已的形象，激勵著年輕人為理想而奮斗。在《一樣的月光》中，他提出了對于“我們”和世界更深層次的思考：“誰能告訴我/誰能告訴我/是我們改變了世界/還是世界改變了我和你”，讓青年人的奮斗中有片刻的思索，然后更好地創(chuàng)造新世界。

二、民謠的傳播模式

羅大佑時期其流行音樂的傳播，是大眾傳播與人際傳播的結合。從1982年到1995年，羅大佑一共舉辦了7次大型的演唱會，如1984年的“最后一個與你相互取暖的夜晚告別演唱會”、1993年的“樂緣情未了演唱會”，其中1995“臺灣廟宇全省巡回演唱會”更是場次達13次之多，現(xiàn)場感給予人豐富的環(huán)境支持以及情緒感染，是音樂傳播的一種高效方式。除去演唱會，在20世紀80年代，收音機、錄音機、磁帶成為音樂傳播工具，使得流行音樂融入聽眾的生活。90年代，卡拉OK興起，更加拓寬了流行音樂的傳播渠道。以羅大佑為中心，大眾傳播成為最重要的音樂傳播方式。但同時音樂傳播也進入到網(wǎng)狀的人際傳播——音樂受眾將音樂變?yōu)樯钤掝}，分享交流，音樂隨著社交活動完成了新一輪傳播。endprint

三、民謠傳播的模型儀式

羅大佑時期形成的音樂表現(xiàn)形式算得上是一種模型范式：演唱者和伴奏者一同聚集于舞臺，此時歌曲演唱不再單純是演唱，而變成了一場多人的藝術演繹，他們擅長用肢體動作和情緒去感染受眾。在歌曲演唱過程中，有演員之間的互動，也有與受眾之間的互動。而他本人帶一把吉他獨唱的形象，已經(jīng)深入人心，成為一整個時期的象征與紀念。

這種演唱模式成為傳播過程中具有“儀式感”的一種社會活動：音樂，就要像這要做才是屬于時代的聲音。羅大佑模式“儀式感”的建立，是對中國流行音樂形象的重塑，聽眾不僅僅將音樂作為消遣的一種碎片化娛樂，更將它看成是一種社會性文化活動，關注它作為一種獨立的文化現(xiàn)象給社會帶來的影響與變遷，讓音樂根植于社會本身與更廣闊的社會群體，形成更加有生命力的蓬勃態(tài)勢。

四、場域的“認知盈余”——群體對話的展開

“認知盈余”理論是由克萊·舍基在其《認知盈余——自由時間的力量》中提出，認為社會群體大量的自由時間的合理支配可產(chǎn)生“認知盈余”，是一種知識模式。而羅大佑流行音樂文化社會群體對話聯(lián)系的空間，則與校園場域的“認知盈余”息息相關。

20世紀80、90年代，電視并未普及，遑論電子產(chǎn)品，除去日常的學習，學生有很大一部分時間屬于自己。當時的宿舍生活比較簡單，男生喜愛運動，女生說話談天，也用棋牌娛樂，整個娛樂文化生活相對比較匱乏。羅大佑時期的到來無疑點燃了學生的熱情。他們關注流行音樂，并在宿舍張貼相關海報，用小本子記錄歌詞，音樂與明星成為了大家日常的談資。

于是擁有大量自由支配時間而且表達欲旺盛的學生便產(chǎn)生了與音樂緊密相關的“認知盈余”——對羅大佑歌曲的態(tài)度與觀點。他們熟知流行歌曲，并且對這些歌曲有著自己的感觸和評價。此時流行音樂便開啟了“分享”的時期：以音樂的廣泛傳播成為基礎，對于音樂感受的分享成為聯(lián)系整個受眾群體的關系紐帶，對話由此展開。由這些關聯(lián)締結起了相對穩(wěn)定的受眾群體，他們將流行音樂作為日常生活的一部分，隨著羅大佑音樂的動向，對話變?yōu)橐环N普遍性、常態(tài)化、知識性的群體關聯(lián)方式。

五、社會的構建——信仰共享

“信仰共享”產(chǎn)生于羅大佑時期中后期，是當時校園民謠流以羅大佑為“音樂教父”進而精神化的產(chǎn)物——將羅大佑歌曲中表達的某些精神或感情凝結于他本身，同時也是整個羅大佑音樂受眾的一種象征，把整個受眾群體或者時代作為一種精神表達。信仰的共享成為受眾社會內(nèi)部構建的精神內(nèi)核。

那是逝去的時代，他們充滿感性，思考生活，滿懷對童年對故鄉(xiāng)的眷戀；卻又心存理想，有著濃濃的家國情結；對生活的坎坷充滿無奈，卻又執(zhí)著相信，明天會更好。人們習慣將他們稱為“羅大佑的一代”，整個群體將這樣的信仰作為一種身份辨識與群體性驕傲，向內(nèi)部匯聚生力，向外部傳播展示。

集體信仰的構建將他們緊緊聯(lián)結，形成人與人之間新的關系，成為社會層次的一部分。這意味著羅大佑音樂的傳播受眾群體已經(jīng)有鮮明的身份標志，在這個“音樂社會”中感到自我滿足，且伴有強烈的精神認同與歸屬感——羅大佑一代共同社會構建完成。

六、結 語

羅大佑時期校園民謠在發(fā)展中逐漸形成了成熟的“傳播的儀式觀”，羅大佑成就了一個時代的音樂，也成就了一個音樂的時代。羅大佑時期校園民謠成為一種經(jīng)典，也是中國流行音樂“傳播的儀式觀”的建立。它將歌曲作為共享文化的基礎，將音樂傳播作為前提條件，形成“儀式感”的外在表現(xiàn)范式，展開常態(tài)的群體對話，最終完成共同社會的構建，符合“傳播的儀式觀”對于傳播文化中“儀式觀”的界定。

由此我們可以嘗試將羅大佑時期的校園民謠傳播看做是“儀式化”的活動，不同于傳統(tǒng)對“儀式”的界定“典禮的秩序形式”，而是“一個時間上對社會的維系，共享信仰的表征[3]”。流行音樂以一種小的文化現(xiàn)象（歌曲）構建起一個有共同信仰的社會群體，羅大佑以及它身后的龐大社會群體，開辟了一種中國流行音樂的新的文化觀：流行音樂成為獨立的社會文化主體，它以不可小覷的力量對社會進行著重新構建。

參考文獻：

[1] 車淼潔.杜威、格爾茨對凱瑞傳播儀式觀的影響 [J].東南傳播，2011（10）.

[2] 李天月. 基于馬斯洛需求層次理論的90后員工激勵機制研究[J]. 管理觀察，2016，（06）：68-70.

[3] 樊水科.從“傳播的儀式觀”到“儀式傳播”：詹姆斯·凱瑞如何被誤讀 [J].傳播學研究，2011（11）.

[責任編輯：思涵]endprint