劉芷汀 林文娟 覃軟 汪寒 甘適

摘要：女性審美意識以女性為主體，指支配女性外在行為如創(chuàng)造美，以及內(nèi)在心理狀態(tài)如欣賞美的審美情志、理念。本文通過研究能一定程度上代表黎族女性審美的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：海南省東方市白查村的船型屋“隆閨”、黎錦、紋面，來分別挖掘戀愛婚姻中，生產(chǎn)生活中以及民族信仰中蘊含的黎族女性審美意識。

關(guān)鍵詞：隆閨;黎錦;紋面;黎族;白查村;女性審美意識

一、文獻綜述

對于白查村的學(xué)術(shù)研究，近十年來已經(jīng)出現(xiàn)，近三年來較為活躍。針對白查村的研究，主要分為這幾個方面：第一，研究白查村的聚落環(huán)境情況。如論文《海南白查村黎族聚落環(huán)境探析》中，作者張引從其村落環(huán)境、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟狀態(tài)、居民日常生活情況、居民的宗教信仰、各種手工藝品所體現(xiàn)的造物思想、當?shù)氐慕ㄖw系六點，對白查村的聚落環(huán)境進行了描述，較為全面地展示出了白查村全貌，有利于人們了解白查村的總體環(huán)境。第二，對白查村的保護面臨的問題進行闡發(fā)與嘗試解決。如論文《海南黎族地區(qū)傳統(tǒng)村落建筑文化保護現(xiàn)狀淺析--以海南省東方市白查村為例》中，作者陳誠、余芳芳指出：隨著經(jīng)濟社會的不斷發(fā)展，海南傳統(tǒng)村落建筑文化得到了有效的保護和開發(fā)，但存在一些問題。對此，作者們認為應(yīng)在將保護工作做好之外，充分挖掘歷史文化底蘊，在旅游方面打造出新亮點。第三，對白查村的傳承保護提出切實可行的實施措施。如學(xué)者何璐從經(jīng)濟學(xué)的角度來思考白查村村落建筑的保護性設(shè)計與開發(fā)。[1]學(xué)者趙家彪、王揚能希望通過建設(shè)生態(tài)博物館的方式來對白查村進行保護（即為對文化進行原生地保護和文化的主人自己保護），并且從貴州、廣西、內(nèi)蒙古、云南等地的成功經(jīng)驗來論證建設(shè)生態(tài)博物館的可行性。

綜上，可看出當前學(xué)界對于白查村的研究，多為自然環(huán)境與人文環(huán)境的描述以及保護傳承的思考。涉及到與黎族女性和審美意識有關(guān)的內(nèi)容，幾乎空白。然而筆者在研究黎族部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，發(fā)現(xiàn)其能集中體現(xiàn)一定的審美意識。筆者又發(fā)現(xiàn)三個具有代表性的黎族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的制造與使用主體均為女性，結(jié)合近年來國內(nèi)外女性主義、生態(tài)主義女性觀的研究熱潮，從該視角來對白查村進行相關(guān)的探析。

二、論點闡述

（一）隆閨：戀愛婚姻下，女性的審美意識

船型屋是黎族民居建筑的一種，流行于海南的黎族聚居區(qū)。[2]2008年，被列入第二批國家非物質(zhì)文化保護名錄。民居以樹干作為支架，竹竿編墻，外糊稻草黃泥，房頂再戴一頂細密的“草帽”，以茅草蓋頂，遠看猶如一艘倒扣的船，故叫“船型屋”。在茅草屋的中間，立著三根高大的柱子，黎語叫做戈額，用來象征著男人。在它的兩邊，立著六根低矮的柱子，在黎語中叫做戈定，用來象征著女人。[3]隆閨是船型屋的一種，約13—14歲時，黎族男女就和父母分開而另蓋一間小茅屋以棲身，大多建在村邊較偏遠的方位。黎語中這種面積?。ù蠹s8至10平米）、陳設(shè)簡陋的小茅屋為“隆閨”，即指“不設(shè)灶的房子”。它既是黎族青年男女居住的地方，又是其與友人和愛人進行社交的場所?！奥￠|”有男女之分，大小之別，男子住的稱“兄弟隆閨”，女子住的叫“姐妹隆閨”。

隆閨具有談情說愛的功能，與黎族的戀愛風俗密切相關(guān)。通過這一審美客體，可了解黎族女性多樣化的審美意識。弗吉尼亞·伍爾夫在其著作《一間自己的房間》中提出的：“一個女人如果打算寫小說的話，那她一定要有錢，還要有一間自己的房間?！边@彰顯了女性的獨立自主意識，同理，一個黎族女性，若想要擁有合適的愛情，就一定要有一間自己的隆閨。

從擇偶方式上看，黎族女性以自由為美。黎族青年們談情說愛的習(xí)俗——“串隆閨”便體現(xiàn)了這一特點。黎族男子去往遠山別村的“姐妹隆閨”，通過對歌和吹奏口弓、鼻簫來尋找情人。[4]中間無牽線人，亦沒有預(yù)約好的時間，戀愛方式較為自由，同時黎族少女也有選擇或拒絕的自由。

從交往方式上看，黎族女性以自然為美，這種自然是對人本性的適應(yīng)?！氨３忠欢ň嚯x的愛情只是一種幻想，而不是真正的體驗。只有在肉體加以證實時，愛情的欲望才能變成熾熱的愛?！崩枳迩嗄昴信诼￠|之中戀愛，這種愛是精神之愛與肉體之愛的完美統(tǒng)一。黎族女性不以處女為美，也不以非處女為丑，她們以精神之愛為美，也追求肉體之愛。追求性愛的女性往往被人詬病為不檢點，實則不然，這既是人的本能，亦是人性的必然，不僅存在于男性之中，也存在于女性之中。黎族女性順應(yīng)著人的本性，以性與愛的完美合一為美?！芭丝梢悦皂樀爻惺苤男詯郏驗樗搅怂?，她的身體不再是一個客體，而是一首贊美詩，一團火焰。于是，她可以熱烈地投身于性愛的魔力中?！盵5]

（二）黎錦：生產(chǎn)生活下，女性的審美意識

東方市的黎族百姓在千百年間的生產(chǎn)生活過程中創(chuàng)造了絢麗多姿的文化，特別是手工技藝源遠流長。黎錦是黎族人的棉紡織品，古老的《尚書》就有關(guān)于黎錦的記載，稱其為“吉貝布”，它有著3000多年的歷史，也是中國最早的棉紡織品之一，并于2008年被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。由于黎族沒有文字，黎錦不僅具有裹身的實用性，還承載起了記事的功能，黎族人將宗教圖騰、風俗民情等織在了黎錦上。[6]

審美意識起源于人與自然的相互作用過程中，黎錦產(chǎn)生于黎族女性與自然的互動過程之中，首先黎錦顏色的取材、圖案的選擇直接來源于自然：黎族是唯一還在使用多種植物進行染色的民族，黎錦的染料以野生植物為主，礦物為輔，各種色彩均來源于植物葉、花卉、樹皮或樹根制成。[7]并且黎錦上多姿多彩的動植物也直接來源于環(huán)境中的自然物，除外也不乏帶有神話色彩與吉祥寓意的龍鳳之類的圖紋。自然物的色彩和形象特征如清澈、秀麗、壯觀、優(yōu)雅、凈潔也就自然地等進入了黎錦的制作。作為勞動產(chǎn)品的黎錦代表了黎族女性的審美意識，主要有兩種。

首先是對“現(xiàn)實美”的追求，“現(xiàn)實美”即“生活美”，即是指具有使用功能的物品在人的生活實踐、審美實踐中被發(fā)現(xiàn)、認識并改造，生活中的物品在實踐中通過人發(fā)生特定的審美關(guān)系——正如黎族女性在制作衣物的過程中將自己認為美的花紋的情景通過特殊的制造工藝織就上去，并在這一過程確黎族女性本身的本質(zhì)力量的豐富性，因此黎錦也就對人產(chǎn)生了審美價值。東方市的黎族婦女在制作黎錦時一方面創(chuàng)造了物質(zhì)財富，如筒裙、搖兜、婚服、頭巾、床單等生活用品;另一方面又創(chuàng)造了精神財富，人物圖案鮮活，是一幅研究本土動植物、黎族原始生活和黎族愛好的幾何圖形的裝飾畫。一幅黎錦就能講述一個故事，黎族女性將記憶中的黎族婚禮、日常勞作、佳節(jié)盛況等織在了作品之上，因此看到黎錦的人們都能感受到傳達的海南黎族民俗風情。在實踐過程中織就的吉祥美麗的事物或呈現(xiàn)出的美好感情都能引起黎族女性美的享受，黎族女性在創(chuàng)造實踐中有意識地融入了自己的審美意識。

其次是對性別平等美的追求，英國女性主義者伍爾夫在《一件自己的房間》中曾提出“雙性同體”的思想，認為“在我們之中每個人都有兩個力量支配一切，一個是男性的力量，一個是女性的力量……最正常、最適意的境況就是在這兩個力量一起和諧的生活、精神合作的時候?！边@個觀點嘗試對性別二元對立進行解構(gòu)。在實地調(diào)研黎錦的制作與部分成品服飾時，筆者發(fā)現(xiàn)黎錦上的圖案除了動植物及民俗畫面外，還有獨特的人物花紋，其中圖案比較壯碩的象征男人，較為纖細的則象征女人，人物的動作也多種多樣：田中耕作，與動物和諧相處，黎族過民俗節(jié)日時展現(xiàn)出的民俗活動，黎族少女出嫁時坐在花轎里的場景等各式各樣的情形。盡管黎族婦女在織黎錦時主要是靠意會與記憶中的圖案來織，查閱黎錦人物圖譜時發(fā)現(xiàn)其中有男有女，數(shù)量上而言沒有大的差距，男女雙方在生產(chǎn)生活中的各種行為都有其重要作用。經(jīng)過走訪筆者得知在勞動中黎族的男女分工明確，各司其職，且黎族婦女的家庭社會地位與男子幾乎平等，黎族男女兩性關(guān)系較和諧，黎錦呈現(xiàn)男女圖紋各有千秋，審美上具有追求性別平等美的意識與傾向。

（三）紋面：民族信仰下，女性的審美意識

《山海經(jīng)》道：“點捏其面，畫體為鱗”最早記載了海南黎族女性的繡面紋的習(xí)慣。至于其繡面紋身的起源，具體有兩種說法：第一種認為黎家人把紋身看成民族的標志——“祖宗不認其為子孫，則永為野鬼?！比羯鷷r不紋上本家或本支系的特定標志，死后因祖先子孫繁多難以辨認，就會成無家可歸的孤魂;第二種說法認為海南島黎族婦女紋面應(yīng)出現(xiàn)在唐末宋初，黎族婦女紋面的背景是島內(nèi)沖突加劇，族群械斗及當兵的常有進村強搶霸占婦女的惡事，所以黎族姑娘們?yōu)榱朔乐雇馊藫锫樱愣祭C面以防止此類事件的發(fā)生。

從起源看，黎族女性紋面的原因既出于對祖先的敬仰與愛戴，又出于對自己貞潔的保護、對家庭的專一，由此可得出黎族女性以忠貞為美的審美意識。

英國美學(xué)家博克曾提出過“自我保全”的概念，他將整個審美過程歸結(jié)為本能情欲，并分為“自我保全”和“相互交往”，而“自我保全”相對于“相互交往”是一種維持個體生命、生存的本能。并且“崇高感”與“自我保全”相聯(lián)系，崇高感大都來自危及生命安全的痛感、恐懼感、危險感，它們是崇高感的根基。從這一意義上來解讀，黎族婦女的紋面是具有崇高特質(zhì)的，紋面的形體上具有一種震懾的力量，黎族女性紋面的線條往往突破了均衡、比例、節(jié)奏、和諧等形式美定律，而其美學(xué)意義上的功能并不是給人以美的享受，而是傾向于使看到的男子震懾、驚懼，從而起到保護女性自身安危的作用。

但在紋面過程中，黎族的婦女要忍受紋面帶來的痛苦。黎族老人王婆婆說：繡面使用的工具是尖銳的藤刺，用草桿沾干草和著的碳灰顏料在臉上畫圖案，然后用藤刺按圖案一個點一個針眼地紋刺，青灰顏料就這樣滲進皮膚。有些大面積的紋身要長達一個星期才能陸續(xù)完成皮膚上的紋刺工作，皮膚常常是鮮血淋漓，紅腫刺痛，有時還會感染潰爛。在這樣一個痛苦的過程中也會產(chǎn)生“悲劇感”，即是原本無辜的黎族少女在具有必然性的社會沖突中遭到不該有的、失敗、毀滅時，會引起哀憐、悲憤、同情之感。我們可見黎族女性在抵御現(xiàn)實中的社會沖突時并沒有采取武力措施，而是去尋求美學(xué)意義上的庇佑。這體現(xiàn)了美的救贖功能，紋面作為藝術(shù)上的審美客體，充當了救世主的角色，韋伯說：“無論怎樣理解，藝術(shù)都承擔了這一世俗的救贖功能，即它提供了一種從日常生活的刻板尤其是從理論的和實踐的理性主義的壓力中解脫出來的救贖?！表f伯的說法揭示了審美的一個重要潛能，在這一點上，審美起到了類似于宗教的作用，是一種世俗的救贖。

三、結(jié)束語

通過研究對隆閨、黎錦、船型屋的研究，可分別從戀愛婚姻、生產(chǎn)生活、民族信仰三個方面來分析其中蘊含的黎族女性審美意識，我們初步認為黎族的女性審美意識崇尚自由、自然、平等、忠貞。但由于本文采取的研究方法為文獻法，現(xiàn)實中的案例較少，仍存在著一定局限性。

參考文獻：

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