張 娜

一、經(jīng)典美學(xué)與民間藝術(shù)的合法性

民間藝術(shù)能否成為美學(xué)研究的對象？民間藝術(shù)是藝術(shù)嗎？這兩個問題構(gòu)成了《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》一書的研究出發(fā)點。長久以來，當(dāng)我們談?wù)摗懊耖g藝術(shù)”的時候，似乎在泛指著剪紙、刺繡、戲曲、舞蹈之類的民間項目，然而對其中涉及的藝術(shù)與美學(xué)問題或許并未細(xì)加探究。這看似普普通通、理所當(dāng)然的問題其實關(guān)系到“民間藝術(shù)”的身份認(rèn)同，直指民間藝術(shù)的合法性問題。在此書中，季中揚(yáng)首先對民間藝術(shù)與“美學(xué)”“藝術(shù)”的關(guān)系做出了深入的剖析，通過梳理美學(xué)史與藝術(shù)觀念史的基本觀點，展現(xiàn)出“民間藝術(shù)”在經(jīng)典美學(xué)體系中的“生存”之艱與“被認(rèn)同”之難的面貌。

不理解經(jīng)典美學(xué)話語，就很難深刻認(rèn)識“民間藝術(shù)”這一概念及其美學(xué)特征。盡管從詞源來說“藝術(shù)”概念最早指涉某種生產(chǎn)、生活技藝，但是自美學(xué)學(xué)科建立及其體系的成熟發(fā)展都在強(qiáng)化著藝術(shù)的經(jīng)典化與純粹化，排除與實用、利害相關(guān)的因素。經(jīng)典美學(xué)以“美的藝術(shù)”（f i n e a r t）為研究對象，以“藝術(shù)自律”實現(xiàn)自身獨(dú)立性，企圖建造一個絕對自由的美學(xué)王國。尤其是在康德那里，對純粹審美的要求被推向極致，“關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了?！雹賉德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第39頁。黑格爾的態(tài)度更為直接，他認(rèn)為民間藝術(shù)只不過是“制造和裝飾自己工具的農(nóng)民的家庭活動”而已。②轉(zhuǎn)引［美］阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會學(xué)》，居延安譯，北京：學(xué)林出版社，1987年，第223頁。季中揚(yáng)指出經(jīng)典美學(xué)對于民間藝術(shù)的鄙夷與貶抑主要是由兩種根深蒂固的美學(xué)觀念造成的，“一是藝術(shù)應(yīng)該出于純粹的審美目的，不應(yīng)該帶有社會功利性，二是藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)藝術(shù)家的個性與創(chuàng)造性，因襲舊作稱不上真正的藝術(shù)?！雹奂局袚P(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第22頁。

在經(jīng)典美學(xué)的話語體系中，民間藝術(shù)幾乎無立足之地，其作為美學(xué)研究對象及藝術(shù)的身份合法性頗值得質(zhì)疑，這也為民間藝術(shù)的美學(xué)研究提出了極大挑戰(zhàn)。正如作者本人所指出的那樣，“如果我們承認(rèn)無知無識的鄉(xiāng)民也有審美觀念的話，他們究竟是以怎樣的審美眼光看待民間藝術(shù)的呢？如果民間藝術(shù)不足以提升為純粹審美的藝術(shù)，它究竟還有何價值呢？”①季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第1頁。換言之，我們該如何建立民間藝術(shù)的合法性進(jìn)而評價其價值？本書恰恰是直面這一難題，以審美經(jīng)驗為基點，把握民間藝術(shù)的特殊性，為民間藝術(shù)的合法性尋找較為堅實的基礎(chǔ)。

值得注意的是，這一美學(xué)合法性探究并非脫離于經(jīng)典美學(xué)之外，而是深入經(jīng)典美學(xué)話語內(nèi)部，從根源上對經(jīng)典美學(xué)的各類概念諸如審美經(jīng)驗、審美感官、審美態(tài)度等進(jìn)行重新清算，從而解構(gòu)經(jīng)典美學(xué)的神話。正是在對傳統(tǒng)美學(xué)理論的迷誤清除與再審視中，我們越來越能認(rèn)識到“美學(xué)話語對民間藝術(shù)的貶抑往往出于某種話語的偏見，是偏狹的，缺乏對民間藝術(shù)審美經(jīng)驗特殊性的深刻認(rèn)識”②季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第32頁。。這種“偏見”的形成是通過一系列的審美范疇的限定來完成的。例如，首先，我們被要求有一種審美態(tài)度方能展開審美，所謂審美態(tài)度在布洛、鮑?？?、約翰·霍斯珀斯、閔斯特堡等美學(xué)家的解釋中。概而言之，即是一種靜觀、距離、分離的態(tài)度，“距離是通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而取得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的”③高建平、丁國旗主編：《西方文論經(jīng)典第5卷：從文藝心理研究到讀者反應(yīng)理論》，合肥：安徽文藝出版社，2014年，第17頁。，審美態(tài)度是“一種我們在想象上用以靜觀一個對象的態(tài)度，這樣我們就能夠生活在這個體現(xiàn)我們情感的對象里”④[英]鮑?？骸睹缹W(xué)三講》，周煦良譯，上海：上海譯文出版社，第15頁。。其次，審美感官局限于眼睛、耳朵等視聽感官，與嗅、觸、味覺等感官無關(guān)。柏拉圖明確就指出“美就是通過視覺和聽覺而來的快感”⑤[古希臘]柏拉圖：《大希庇亞篇》，《柏拉圖全集》（第四卷），王曉朝譯，北京：人民出版社2003年版，第50頁。，而不能存在于飲食色欲之類中的快感之中。再次，審美經(jīng)驗的發(fā)生必須依賴于審美態(tài)度，經(jīng)由視覺、聽覺來展開審美活動，此審美條件下的審美經(jīng)驗完全變成一種與日常生活隔絕、旁觀者式的純粹靜觀體驗。這樣一種西方審美觀念在歷史上長期占據(jù)著優(yōu)勢地位，甚至被奉為圭臬。

審美真的應(yīng)該如此嗎？事實上，很多美學(xué)家也對此表示懷疑。書中對這一股反經(jīng)典審美的思潮也進(jìn)行了細(xì)致的梳理與評析。鮑桑葵在《美學(xué)三講》中就明確表示，“我對‘靜觀’這個字眼感到很不舒服”⑥[英]鮑桑葵著，周煦良譯：《美學(xué)三講》，上海：上海譯文出版社，第15頁。，當(dāng)代美學(xué)家迪基更是斥責(zé)“審美態(tài)度不過就是一種神話”⑦George Dickie, The Myth of the Aesthetic Attitude. American Philosophical Quarterly Vol. 1, No. 1 (Jan.,1964), pp. 56-65.，“審美”概念本身看似內(nèi)涵豐富、包羅萬象實則卻空洞無物、一無所指，審美態(tài)度可以說是對審美理論的誤導(dǎo)。另有像實用主義美學(xué)家杜威、舒特曼等人，以及伊格爾頓、?？碌热硕紡牟煌慕嵌葘徝罒o利害性進(jìn)行了駁斥與解構(gòu)。隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與實踐，審美距離、審美無功利等概念也遭到了越來越多的抵制與反抗，傳統(tǒng)美學(xué)觀念的有效性經(jīng)受著嚴(yán)重質(zhì)疑。審美活動與日常生活的交融，審美活動的參與性與情景性，乃至“生活美學(xué)”的出現(xiàn)等等，都是以經(jīng)典美學(xué)的反面的姿態(tài)出現(xiàn)。這意味著美學(xué)研究的對象在不斷擴(kuò)大化，固守以往的美學(xué)理論不僅無助于解決美學(xué)問題、而且也逐漸變成了一種不合時宜的做法。

作為一種從日常生活中生長出來的藝術(shù)，民間藝術(shù)體現(xiàn)的是與傳統(tǒng)西方美學(xué)相反的美學(xué)觀念，即日常、實用、無距離、融入等特點。以韋爾施為代表的當(dāng)代美學(xué)家堅決反對強(qiáng)行將藝術(shù)與日常生活分離的做法，他認(rèn)為“凡是將審美的概念專門連接到藝術(shù)的領(lǐng)地，將它同日常生活和活生生的世界完全隔離開來的人，無一例外是在推行一種審美——理論的地方主義。”①[德]沃爾夫?qū)ろf爾施著：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第31頁。而戴維·英格里斯更是從“發(fā)明”的角度指出所謂的“藝術(shù)”“藝術(shù)品”和“藝術(shù)家”等概念不過是19世紀(jì)以后的“發(fā)明”與“建構(gòu)”，還原藝術(shù)就是回到關(guān)聯(lián)著日常生活、作為技藝的藝術(shù)。②參見[英]戴維·英格里斯著：《文化與日常生活》，張秋月、周雷亞譯，北京：中央編譯出版社，2010年，第117頁。

既然審美態(tài)度不過是一種神話，藝術(shù)的神圣地位逐漸被解構(gòu)，那么經(jīng)典美學(xué)也就不能成為唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)。從審美經(jīng)驗來看，民間藝術(shù)由于自身的特點有著獨(dú)特的審美經(jīng)驗，并不能因其與生活經(jīng)驗的混合性，審美與功用不分就從而否定其作為一種美學(xué)研究對象的可能性。正如書中對“審美經(jīng)驗”做出的如下界定與闡釋，“一是審美經(jīng)驗有其不同于一般生活經(jīng)驗的特殊性，卻并不一定以一種脫離日常生活的審美態(tài)度為其必要條件。二是審美經(jīng)驗既可以是一種保持距離的旁觀者的靜觀體驗，也可能是主體完全投入于對象之中的融入性體驗。三是審美經(jīng)驗作為一個重要的美學(xué)范疇，其內(nèi)涵雖然有點含混，但審美主體、審美對象以及特定社會關(guān)系下的文化觀念與審美習(xí)俗三個方面共同決定了它的基本規(guī)定性?！雹蹍⒁娂局袚P(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第6—12頁?？梢?，審美經(jīng)驗并非以脫離生活、靜觀、分離為必要條件，是美學(xué)偏見將民間藝術(shù)排除在美學(xué)殿堂之外。當(dāng)我們擁有一種更為開闊的審美視野，所謂的審美態(tài)度根本構(gòu)不成限定審美的理由，民間藝術(shù)的美學(xué)合法性問題也就不攻自破了。在審美經(jīng)驗的觀照下，民間藝術(shù)不僅是一門藝術(shù)，而且是當(dāng)之無愧的美學(xué)研究對象，只不過這種審美研究需要超越經(jīng)典美學(xué)的視域，更需要一種學(xué)理上的創(chuàng)新與經(jīng)驗層面上的開拓。

二、民間藝術(shù)的美學(xué)話語重構(gòu)

作為生產(chǎn)者的藝術(shù)、生活的藝術(shù)以及扎根于民間文化語境中的藝術(shù)，民間藝術(shù)本身是范圍廣泛、復(fù)雜多樣、極為具體、難以抽象概括的。在經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)框架下審視民間藝術(shù)，民間藝術(shù)表現(xiàn)出諸多非經(jīng)典的特質(zhì)。在創(chuàng)作模式上，民間藝術(shù)講究的是“程式”創(chuàng)作與即興創(chuàng)作，趨于求同而非創(chuàng)新，其中貫穿的是特有的“超時空”思維、“陰陽”思維等，以“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”的方式將生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗；在藝術(shù)形態(tài)上，民間藝術(shù)從未與生活保持距離，相反，多出現(xiàn)在田間地頭、閭里巷尾，深深融入日常生活以及節(jié)慶期間的民俗活動之中。這種天生帶著“下里巴人”氣息的藝術(shù)形態(tài)，更多是植根于世俗功用的環(huán)境。因此，評價非經(jīng)典形態(tài)的民間藝術(shù)，可以經(jīng)典美學(xué)話語體系作為參照對比，但是不能生搬硬套經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而言之，對非經(jīng)典的民間藝術(shù)進(jìn)行評價涉及構(gòu)建另一種美學(xué)話語。

如何把握民間藝術(shù)的審美特征，并依據(jù)民間藝術(shù)的自身特點，重構(gòu)民間藝術(shù)的美學(xué)話語，這是此書所做的另一個極具創(chuàng)新性的工作。這種探究是有“破”有“立”的，理論與經(jīng)驗雙軌并進(jìn)的，而且在很多方面都是對經(jīng)典美學(xué)偏見的一種糾正與突破。立足于民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究，季中揚(yáng)將民間藝術(shù)的審美特征主要概括為三點：多感官聯(lián)動審美、融入性審美與認(rèn)同性審美，深入挖掘出民間藝術(shù)審美的本質(zhì)。

其一，多感官聯(lián)動審美。關(guān)于審美感官的問題，中西方美學(xué)有著較大的差異，美學(xué)史上也多有探討?？偠灾鞣焦诺涿缹W(xué)以認(rèn)知、理性為標(biāo)準(zhǔn)，割裂審美感官與一般的生理感官，構(gòu)造的是一種局限于耳目感官的審美模式，但中國美學(xué)卻沒有以優(yōu)劣來評判感官，甚至將“味”作為重要的審美范疇，重視審美活動中的“通感”①參見錢鐘書：《七綴集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第 64 頁。他提出，“在日常經(jīng)驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質(zhì)”?，F(xiàn)象。在某種意義上，對審美感官的限制是區(qū)分審美愉悅與生理快感，保持審美距離的重要手段。對于民間藝術(shù)來說，它具有一種審美“無距離”性，“不僅表現(xiàn)在審美空間與日?？臻g融為一體，也表現(xiàn)在感官的‘親近性’，目、耳、鼻、口、舌都直接與審美對象接觸，可以去看、去聽、去聞、去觸碰、去品嘗等，完全不存在所謂的視覺優(yōu)先性?！雹诩局袚P(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第104頁。由于很多民間藝術(shù)本身即是可供食用、把玩的對象，審美愉悅很難從快感中剝離出來。書中舉出很多關(guān)于民間藝術(shù)的多感官聯(lián)動審美的案例，從飲食中的民間藝術(shù)，像面塑、糖畫、面花、禮饃、鳥粽子等，到手工藝的審美，如刺繡、香包、紫砂壺、彩燈，再到皮影戲、秧歌、車鼓舞等各類民間表演藝術(shù)，都不是單純憑借視聽感官去凝視聆聽，而是調(diào)動嗅、觸、味等感官共同參與到審美活動中，由此“獲得一種無距離、全身心、綜合性的審美體驗”③季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第104頁。。

馮驥才分析了人類社會中的兩種文化，“一種是原始文化；一種是民間文化。但在人類離開了原始時代之后，原始文化就消失了。民間文化這個‘源’卻一直活生生地存在。”④馮驥才：《靈魂的巢：馮驥才散文》，杭州：浙江文藝出版社，2014年，第194頁。民間文化之所以如此鮮活、源遠(yuǎn)流長，是因為其長久存在于日常生活空間之中。民間藝術(shù)的生長方式?jīng)Q定了其不可能以單一感官的審美模式。多感官聯(lián)動審美本質(zhì)上即是一種日?？臻g的審美。而這種多感官聯(lián)動審美的意義在于再發(fā)現(xiàn)了百姓日常的審美意義，正如書中所指出的，“對‘日常之美’的再發(fā)現(xiàn)離不開民間藝術(shù)的多感官審美經(jīng)驗。正是由于審美的多感官參與，民間藝術(shù)可吃可穿戴可把玩的美學(xué)特性才得以被挖掘與合理對待，百姓的衣食住行用也被拉入審美空間之中?！辈贿^，盡管多感官審美將生活美學(xué)的觀念真正落到實處，但容易消弭審美與生理體驗之間的界限卻也是無法否認(rèn)的事實。

其二，融入性審美。如果說多感官聯(lián)動審美是對傳統(tǒng)西方審美感官區(qū)隔的糾正，那么融入性審美則是對整個經(jīng)典美學(xué)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)與攻擊。審美經(jīng)驗的發(fā)生是否必須以有距離的靜觀性的審美關(guān)系為前提？審美過程中是否能夠真正保證徹底的主客分離？這些激進(jìn)的美學(xué)質(zhì)疑在當(dāng)代美學(xué)家的著作中已能窺見，其中以阿諾德·柏林特為主要代表人物。本書的一個洞見就是提煉出民間藝術(shù)審美的“融入性”特征，但是該如何面對強(qiáng)大的美學(xué)傳統(tǒng)并且具體闡發(fā)民間藝術(shù)的“融入性”審美，這是非常富有開拓性的嘗試。

書中回顧了傳統(tǒng)分離式審美模式的主要美學(xué)范疇和重要觀點，以及柏林特等人關(guān)于介入性審美的論述。融入、介入或者說參與（engagement），都是對“分離”的反叛，指向的是審美主體與審美客體之間交融、無距離的審美關(guān)系。對于柏林特來說，他的研究對象依然是傳統(tǒng)藝術(shù)，試圖以“介入”來反思美學(xué)傳統(tǒng)，扭轉(zhuǎn)分離式審美的美學(xué)風(fēng)氣。他提出了一系列前瞻性的融入性美學(xué)概念，尤其集中體現(xiàn)在“審美場”（aesthetic field）的概念中。所謂“審美場”即是對象、感知者、創(chuàng)造者和表演者四個核心要素所形成的統(tǒng)一完整而又復(fù)雜的經(jīng)驗，他認(rèn)為“融入的觀念使各類藝術(shù)趨向于一種審美的介入，超越了通常所謂的主客體之分，鼓勵我們在一種審美的情境中，建立一種參與的相互關(guān)系，使藝術(shù)對象和感知者在一個統(tǒng)一的整體中結(jié)合起來”①Arnold Berleant, The Aesthetics of Environment. Philadelphia: Temple University Press, 1992, P.158.，由此融入性美學(xué)將“美”從對象性的存在轉(zhuǎn)向情境性的存在，“‘美’不是被理解為一種審美對象的特征，而是一種審美情境的品質(zhì)”②Arnold Berleant, Aesthetics Beyond the Arts: New and Recent Essays. Aldershot: Ashgate, 2012, P. 205.。在柏林特看來，“介入”揭示的是“在藝術(shù)活動最突出而強(qiáng)烈地發(fā)生時，直接對之作出反應(yīng)”③[美] 阿諾德·貝林特：《藝術(shù)與介入》，李媛媛譯，商務(wù)印書館2013年版，第64頁。，這是一種“強(qiáng)烈的欣賞性投入”④李媛媛：《審美介入：一種新的美學(xué)精神——訪國際美學(xué)協(xié)會前主席阿諾德·貝林特教授》，《哲學(xué)動態(tài)》，2010年第7期。。

盡管柏林特的美學(xué)研究有助于理解融入性概念，但是畢竟民間藝術(shù)有著自身特殊性，其融入性審美特征仍有待進(jìn)一步挖掘。季中揚(yáng)在貫通以傳統(tǒng)藝術(shù)為對象的融入性美學(xué)的基礎(chǔ)上，結(jié)合民間藝術(shù)的具體審美經(jīng)驗，聯(lián)系審美情境、審美交融等概念對民間藝術(shù)的融入性做出創(chuàng)新性的闡發(fā)。他指出民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗是典型的融入性審美，這種“融入性”一方面體現(xiàn)在審美空間與日?？臻g融為一體，即“審美關(guān)系的發(fā)生并不需要特殊的時空，人們隨時隨地都可以親近美與藝術(shù)”⑤季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第132頁。。民間藝術(shù)造型藝術(shù)都是散落在日常生活空間中，即使表演藝術(shù)也無需音樂廳、劇院之類特定的場所。而且，民間藝術(shù)“很少從周圍環(huán)境中凸顯出來，成為專門的欣賞對象”⑥季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第133頁。，民歌就是田間地頭的哼唱，看戲的時候可以做手工活，民間舞蹈甚至可以隨時參與進(jìn)去，并不存在刻意的欣賞。此外，民間藝術(shù)的審美體驗混同在其他生活體驗之中，例如修腳、理發(fā)等因高超精湛的手工藝也可以成為一種審美體驗。另一方面，民間藝術(shù)的“融入性”表現(xiàn)在審美關(guān)系中的主體“沉溺”于對象，甚至主客不分，“由于民間藝術(shù)的審美主體很少能夠從審美對象中超越出來，保持一定的距離，僅僅觀照審美對象的形式，關(guān)注藝術(shù)形式的和諧與完滿，相反，它往往沉溺于對象之中，與對象交融在一起。尤其是那些民間集體歌舞活動中的即興表演，甚至僅有基本程序，完全沒有固定的形式，而且主動‘召喚’觀眾參與其中。”⑦季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第136頁。

圍繞民間藝術(shù)的具體存在形態(tài)特點，季中揚(yáng)進(jìn)一步從“親近性”與“情境性”來闡發(fā)民間藝術(shù)審美的融入特征。所謂“親近性”即是從柳宗悅所說“親近之美”延伸而來，“器物具有日夜相伴共同生活的性質(zhì)，所以自然要求有親近之美……人們將畫高高掛在墻壁上，而器物卻放在身邊能夠摸得著的地方。”⑧[日]柳宗悅：《“工藝之道”概要》，《民藝論》，孫建君、黃豫武、石建中譯，南昌：江西美術(shù)出版社，2002年，第199頁。民間藝術(shù)因融入人們的生活，與人們相伴，從而具有了親近、溫柔之美，無論是日用器具、生產(chǎn)工具、服飾穿戴等無不具有此特點。正像柏林特對融入性審美所衍生的“親近”特點所描述的那樣，“在審美感知中，藝術(shù)作品被保持為鮮活的；它呼喚人們?nèi)ジ兄?，去觸摸，此刻，藝術(shù)作品的每一部分都被當(dāng)作世界的全部來感知，它是唯一的、悅心悅意的、完美的、無需任何自身以外的東西，以便是其所是。在這樣的經(jīng)驗中，有一種親近的溫暖，而不是疏遠(yuǎn)的冷漠”①[美]阿諾德·柏林特：《美學(xué)再思考：激進(jìn)的美學(xué)與藝術(shù)學(xué)論文》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2010年，第109頁。。而“情境性”的特點在民間表演藝術(shù)上得到集中體現(xiàn)，諸如秧歌、車鼓舞、戲曲等民間表演形式需要將其置于原有的審美情境之中，而不能將其放在博物館中變成干癟的展示對象。因為許多民間表演都是民俗情境的重要組成部分，具有一定的連續(xù)性與參與性，所以只有置身于表演現(xiàn)場才能感受到強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。對于全身心融入情境的審美經(jīng)驗，季中揚(yáng)指出這是一種“酒神”體驗，也是巴赫金所說的狂歡化體驗。

其三，認(rèn)同性審美。民間藝術(shù)并不以新穎、創(chuàng)新為追求，反而在題材、創(chuàng)作手法等方面都具有一致性，季中揚(yáng)將這種求同而非求異的審美總結(jié)為“認(rèn)同性審美”。對于創(chuàng)作者來說，民間藝人并不覺得張揚(yáng)個性有何意義，其創(chuàng)作都遵循著流傳下來的固定程式，民間藝術(shù)總是“非個性化的”②[美]阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會學(xué)》，居延安譯，上海：學(xué)林出版社，1987年，第223頁。。民間藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)新也是極為罕見的，“且不論剪紙、年畫、面塑、秧歌場圖、戲臺的室內(nèi)裝飾等，相隔千里之地，其主要藝術(shù)形象卻驚人地相似，就是民間表演藝術(shù)，其形式與內(nèi)容也往往雷同”③季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第53頁。；對于欣賞者來說，他們也不崇尚與關(guān)注藝術(shù)個性，相反是“通過對熟悉的傳統(tǒng)與程式以及群體共同情感的辨認(rèn)，可以產(chǎn)生一種審美認(rèn)同感，從而獲得高度的審美愉悅和滿足”，審美主體對民間藝術(shù)的至高評價是“一招一式都有來歷”。

所謂認(rèn)同，總是從相似或同樣的對象上發(fā)展而來的情感，根據(jù)人類學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等多方面的知識考察，季中揚(yáng)指出認(rèn)同審美根源于民間藝術(shù)審美主體的群體性意識，是基于一種原始的藝術(shù)觀念。認(rèn)同性審美依托民間象征文化系統(tǒng)，“民間藝術(shù)接受者必須熟悉各種民間藝術(shù)形象的象征性文化內(nèi)涵。比如，蓮花象征女陰，如意象征男根，石榴、青蛙、魚意味著多子，蝙蝠代表福氣，喜鵲代表有喜，鴛鴦表示恩愛，牡丹表示富貴，等等”④季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第150頁。。對于這種不講究藝術(shù)口味、不在乎個人價值，以表現(xiàn)民間喜好與共同價值為追求的認(rèn)同性審美，其重要意義在于提供交流群體情感的渠道，能夠使人們在欣賞民間藝術(shù)的過程中獲得文化身份的歸屬感。而且，從文化傳承的角度來看，民間藝術(shù)作為族群記憶的載體，通過象征體系的表現(xiàn)，“尤其是通過一次次操演傳統(tǒng)的民間集體表演藝術(shù)，我們可以直接感受到當(dāng)代的社會文化生活與傳統(tǒng)的社會文化生活之間的連續(xù)性，感受到我們并沒有遠(yuǎn)離祖先以及他們的情感與信仰”⑤季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第152頁。，這是更高層次意義的文化“認(rèn)同”與文化守望。

此外，除了對民間藝術(shù)的審美特征作出極有洞見的抽象概括，此書還探究了民間藝術(shù)的審美理想。季中揚(yáng)從古典哲學(xué)與美學(xué)出發(fā)，指出“民間藝術(shù)最為突出的審美理想是以‘生生’為美”⑥季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第159頁。，將《周易》的“生生之謂易”的精神落實到民間藝術(shù)的分析中，像民間藝術(shù)經(jīng)常表現(xiàn)的“陰陽”圖像，禮贊、祝福生命觀念等都是對“生生”精神的傳達(dá)。另一審美理想就是吉祥，“吉祥文化理念如鹽在水融入在民間藝術(shù)形式之中，民間藝術(shù)形式處處體現(xiàn)吉祥文化理念，不管是形象、構(gòu)圖，還是用色，都講究吉祥”⑦季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第169頁。，以吉祥為美是民間造型藝術(shù)的一大特色。相比之下，民間表演藝術(shù)更突出崇“奇”尚“樂”。作者以大量的民間藝術(shù)審美經(jīng)驗為支撐，對民間藝術(shù)審美理想的總結(jié)是深刻、到位的。這些特點與多感官、融入與認(rèn)同審美共同勾勒出民間藝術(shù)的多方位審美特征，也完成了民間藝術(shù)的美學(xué)話語重構(gòu)。

三、從審美經(jīng)驗到美學(xué)價值的重估

從民間藝術(shù)的美學(xué)合法性到美學(xué)話語的重構(gòu)，本書著眼于經(jīng)典美學(xué)的語境卻不為其所縛，且以非經(jīng)典的美學(xué)視域?qū)γ耖g藝術(shù)審美作出了全新的解讀。實際上，民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究既是民間藝術(shù)美學(xué)的理論創(chuàng)新探究，更是對民間藝術(shù)的美學(xué)價值重估。這種重估的意義在于再發(fā)現(xiàn)了民間藝術(shù)的獨(dú)立價值，進(jìn)言之，不同于經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)價值。

在經(jīng)典美學(xué)話語中，民間藝術(shù)多被認(rèn)為是低下的、鄙陋的、不登大雅之堂的，是藝術(shù)發(fā)展的低級形態(tài)，無論是外在形式還是內(nèi)在蘊(yùn)含都無法達(dá)到藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，不足以當(dāng)作藝術(shù)研究的對象。與經(jīng)典藝術(shù)相比，民間藝術(shù)是內(nèi)在于日常生活之中自發(fā)形成的藝術(shù)形態(tài)，并沒有明顯的審美主體意識，更缺乏超脫生活的審美眼光。即使早期對民間藝術(shù)投以關(guān)注，也是將其置于文化人類學(xué)與民俗學(xué)的范圍內(nèi)研究，而非將其作為“藝術(shù)”，例如泰勒在1987年的著作《原始文化》中把底層民眾的信仰、習(xí)俗及藝術(shù)等都統(tǒng)稱為文化來研究。此后，民間藝術(shù)也多是以民間文化的身份為人們所認(rèn)識與了解。因而，民間藝術(shù)的價值或者不值一提，僅是藝術(shù)的原始、初級形態(tài)；或者附屬于文化傳統(tǒng)，只不過是理解民間生活文化形態(tài)的一種形式而已。民間藝術(shù)離“美”、離“藝術(shù)”始終存在一段距離。在經(jīng)典美學(xué)的觀念中，民間藝術(shù)是不完美的、非經(jīng)典的，是要被排斥在美學(xué)體系之外的，更沒有什么美學(xué)價值。

究竟該如何對非經(jīng)典的民間藝術(shù)作出美學(xué)評價？本書所做的一個重要努力就是不僅糾正了關(guān)于民間藝術(shù)的不恰當(dāng)認(rèn)識，而且真正以美學(xué)眼光重估了民間藝術(shù)的美學(xué)價值。其中轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵即在于從審美經(jīng)驗出發(fā)，通過挖掘民間藝術(shù)獨(dú)特的審美經(jīng)驗來把握民間藝術(shù)的審美特征。作者將民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗概括為“一種融入性的、認(rèn)同性的審美經(jīng)驗”，并敏銳地指出“在人類審美經(jīng)驗史上，保持靜觀態(tài)度的審美賞鑒只是特定文化群體的一種審美方式與審美趣味，這種分離式的審美經(jīng)驗并不具有普適性?！彼?，只有以不同于評價經(jīng)典藝術(shù)的方式去看待民間藝術(shù)，進(jìn)入其特殊的審美語境，才能發(fā)現(xiàn)民間藝術(shù)的審美價值。在非經(jīng)典的美學(xué)視域下，民間藝術(shù)展現(xiàn)出多感官聯(lián)動、融入性及認(rèn)同性等審美特征。這些不同于美的藝術(shù)的審美經(jīng)驗，恰恰昭示著民間藝術(shù)獨(dú)立的美學(xué)價值?？梢哉f，此書實現(xiàn)了對傳統(tǒng)美學(xué)的超越和批判，并在構(gòu)建民間藝術(shù)的美學(xué)話語過程中，實現(xiàn)了對民間藝術(shù)美學(xué)價值的再認(rèn)識。

從文化意義上來看，民間藝術(shù)美學(xué)價值的發(fā)掘也是對民間文化的價值確認(rèn)。當(dāng)我們將研究視野投向民間藝術(shù)時，就已經(jīng)置身于民間文化的語境。高丙中指出，“民間文化是一定群體內(nèi)自發(fā)流傳并習(xí)以為常的價值觀、行為方式和精神文化產(chǎn)品……其中的一些部分，尤其是風(fēng)俗習(xí)慣、象征符號，是悠久的傳統(tǒng)，民間文化又被稱為民俗文化（都是指f o l k c u l t u r e）、鄉(xiāng)土文化（在中國，它是鄉(xiāng)土社會定型的）、口承文化（因為它主要是通過口頭語言和人際交往傳播的）”①高丙中：《精英文化、大眾文化、民間文化：中國文化的群體差異及其變遷》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》，1996年第2期。。民間文化有著群體性、鄉(xiāng)土性、口頭性等特點，往往不成體系，在由精英主導(dǎo)的社會文化體系中處于弱勢地位，在社會變遷的過程中因缺乏話語權(quán)又總是容易成為被改造、被形塑的對象。人類學(xué)家羅伯特·芮德菲爾德(R o b e r t R e d f i e l d)曾對文化作出“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的區(qū)分，他認(rèn)為，“在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統(tǒng)；其一是一個由為數(shù)很少的一些善于思考的人們創(chuàng)造出的一種大傳統(tǒng)，其二是一個由為數(shù)很大的、但基本上是不會思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)”①［美］羅伯特·芮德菲爾德：《農(nóng)民社會與文化》，王瑩譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2013年，第95頁。，所謂“小傳統(tǒng)”就是以鄉(xiāng)民為創(chuàng)造主體的民間文化。按照這種文化區(qū)分，民間藝術(shù)代表的即是小傳統(tǒng)文化，其“民間性”表現(xiàn)在“一是指它根植于民俗、民間信仰與文化小傳統(tǒng)，二是指生發(fā)它的土壤以及它的生長空間是民間社會，一旦離開民間，它就可能變質(zhì)、枯萎、凋謝”②季中揚(yáng)：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第46頁。。在民間文化的體系中審視評價民間藝術(shù)，并將其作為美學(xué)研究對象加以研究，實際上也是對民間文化資源的深度挖掘及其價值的肯定，凸顯出民間文化作為小傳統(tǒng)的力量與獨(dú)特價值。

在民間文化話語的重要性逐漸顯現(xiàn)，尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)掀起熱潮的社會文化背景下，民間藝術(shù)的美學(xué)研究的價值不僅在于開拓了民間藝術(shù)審美經(jīng)驗研究的視野，更為當(dāng)下的非遺文化保護(hù)與建設(shè)提供了美學(xué)理論支持。民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗決定了需要采用多感官聯(lián)動、融入審美環(huán)境的審美方式來獲得強(qiáng)烈審美體驗與情感認(rèn)同，否則可能會認(rèn)為民間藝術(shù)是索然無味的，無法理解其價值所在，或者按照傳統(tǒng)美學(xué)的原則進(jìn)行盲目改造，例如將鮮活的民間表演藝術(shù)變成可供靜觀的舞臺藝術(shù)等。因為如果對民間藝術(shù)的審美特殊性缺乏必要的認(rèn)識，“當(dāng)把民間藝術(shù)從民俗活動中剝離出來之后，卻發(fā)現(xiàn)這些‘藝術(shù)’并不具有多少審美價值，就以‘審美的目光’對其改造、提升，民間藝術(shù)被‘美化’了，同時也被同質(zhì)化了，失去了其本色”③季中揚(yáng)、高小康：《民間藝術(shù)的審美經(jīng)驗與價值重估》，《民族藝術(shù)》，2014年第3期。，所謂的“非遺保護(hù)”反而會成為另一種深度破壞。故此，從民間文化傳承與非遺保護(hù)的視角來看，本書的研究實則具有更為深厚的文化與精神意義，以及更為切實的現(xiàn)實指導(dǎo)性。