聶 強(qiáng)

壯族師公戲，指廣西壯族師公在喪場(chǎng)、打齋和酬神還愿等活動(dòng)中主持實(shí)施的過渡儀式。由于儀式過程伴有娛神和娛人的劇目演出，故也稱師公舞、尸公戲。因壯族民間師公戲有“無相不成師”①相，面具的俗稱，又稱為木相、神面、鬼面殼等等。的說法，在儀式中扮演角色常常都需佩戴木質(zhì)面具，所以師公戲也被稱作木臉戲。師公戲②本文討論的師公戲主要是指包含驅(qū)邪祈福、跳神祭祀、超度亡靈等內(nèi)容的壯族師公儺儀，而非純藝術(shù)的地方小戲；后文所稱師公面具，亦指的是壯族師公開展儺儀時(shí)所佩戴的面具。源于儺，是學(xué)界較為一致的看法。也有學(xué)者認(rèn)為，“尸”作為遠(yuǎn)古祭祀儀式的組成部分，在各種祭儀中都有出現(xiàn)，且其主要內(nèi)容是“象神”表演（人扮演神祇受祭——筆者注），道具也正是面具，所以師公戲應(yīng)是源于“尸”。③胡仲實(shí)：《廣西儺戲（師公戲）起源形成與發(fā)展問題之我見》，《民族藝術(shù)》，1992年第2期。在歷史演進(jìn)的過程中，隨著時(shí)間推移，遠(yuǎn)古諸多名目的祭祀儀式逐漸合并簡(jiǎn)化，至今仍然廣泛活躍于民間的常見的有儺戲和社火，且現(xiàn)存的祭祀儀式又在流傳的過程中不斷經(jīng)歷時(shí)空洗禮，在自身不斷變化的基礎(chǔ)上再融合了其他巫術(shù)進(jìn)行發(fā)展演化，因此把含有跳神祈福、禳災(zāi)祛邪、超度亡靈等豐富內(nèi)容的完整的過渡儀式——師公戲歸為儺戲，而不僅僅是遠(yuǎn)古祭祀儀式中的某一類角色，應(yīng)更具說服力。

我國的面具史可追溯到史前，盛行應(yīng)不晚于殷商。殷墟和陜西城固、洋縣，以及西安老牛坡等地出土的面具已可充分證明。鑒于遠(yuǎn)古的巫術(shù)、祭祀等活動(dòng)與面具的深厚淵源關(guān)系，大量文獻(xiàn)記載殷商時(shí)期豐富的巫術(shù)與祭祀活動(dòng)，也是有力的旁證。郭凈認(rèn)為面具的出現(xiàn)源于人們對(duì)頭顱和幻面的崇拜，是一種基于宗教信仰的自我形象和心理的投射。④郭凈：《中國面具文化》，上海：上海人民出版社，1992年，第32—56頁。 幻面，郭凈解釋為“受到人們頂禮膜拜的面孔”，即人們出于對(duì)面孔形象的膜拜而把一切具有類似結(jié)構(gòu)特征的形象當(dāng)作面孔來闡釋，這副存在于人們頭腦里的面孔幻象即為幻面。從這個(gè)角度看，師公面具有同樣的效應(yīng)，它從遠(yuǎn)古儺面具發(fā)端，后在多元文化的碰撞中交融演進(jìn)，在各種歷史因素的影響下，最終形成了當(dāng)下集雕刻技藝、角色扮演、法器功用于一體的當(dāng)代師公面具，在師公戲中發(fā)揮著重要的作用。

此前對(duì)師公面具的研究中，主要集中于梳理歷史脈絡(luò)、發(fā)掘文化內(nèi)涵、探析藝術(shù)特征等方面；此外還有部分學(xué)者從角色的類型和在儀式中的功能等方面，對(duì)師公面具進(jìn)行了多角度的探析。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，在相關(guān)研究中，雖然對(duì)師公面具的歷史、藝術(shù)、功能等方面進(jìn)行了較為全面的探討，但師公面具作為被展示的顯圣物，它如何成為顯圣物？如何被展示？作為被展示的顯圣物又具有哪些屬性？同時(shí)，師公面具作為被展示的顯圣物，它在儀式內(nèi)外通過什么途徑來實(shí)現(xiàn)它的意指敘事？這些問題在此前的研究中并未獲得注意。筆者帶著這些問題走入田野，到實(shí)地去尋找答案。

一、被展示的顯圣物

2016年7月，筆者有幸參加了華中師范大學(xué)、廣西民族大學(xué)與美國崴淶大學(xué)共同舉辦的“第三期中美民俗影像記錄田野工作坊暨《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》第二屆博士生論壇”，到廣西平果縣鳳梧鄉(xiāng)上林村局六屯，對(duì)當(dāng)?shù)氐膲炎鍘煿嗉捌浒嘀黜f錦利創(chuàng)辦的壯族師公文化館進(jìn)行田野調(diào)查，獲得了豐富的一手資料。

韋錦利，法名韋接印，生于1963年，男，壯族，高中文化，曾到福建泉州少林寺學(xué)武，祖?zhèn)鲙煿矸荩?986年受戒正式成為師公。韋錦利不僅是當(dāng)?shù)貛煿嗟陌嘀鳎彩菑V西少數(shù)民族古籍普查工作普查員、壯族師公文化傳承基地負(fù)責(zé)人、壯族師公文化館館長。他利用自己家里的房間創(chuàng)辦的壯族師公文化館，將師公面具為主的諸多師公文化載體進(jìn)行布局陳列，對(duì)外展示。經(jīng)過廣泛搜集、精心整理，現(xiàn)在該館藏有古壯字經(jīng)書100多本，漢語譯本經(jīng)書2本，木質(zhì)面具120多個(gè)，佛頭（紙質(zhì)面具）27張，音樂資料16種，舞蹈資料多種，還藏有100多年歷史的師公服飾、法器多件。其中經(jīng)書和面具的收藏最為突出。

該文化館展示的師公面具中，只有兩個(gè)具有上百年歷史，其余大部分都是20世紀(jì)80年代后新制。新制師公面具一是根據(jù)師公傳承講述和故事傳說來想象雕刻繪制，二是根據(jù)書籍畫像和逐步普及的影視形象來雕刻繪制，甚至部分面具是根據(jù)小人書形象制作而成，因此也更具戲劇效果。師公面具一般都是師公制作，也不需要專門拜師，只要有參考樣本，有基礎(chǔ)手藝，即可制作。據(jù)韋錦利介紹，在喪場(chǎng)儀式中使用的一套完整的木質(zhì)面具是19個(gè)，一般的喪場(chǎng)儀式中只需用15個(gè)，時(shí)間比較長的儀式則需要全套。而佛頭在喪場(chǎng)儀式中一般要用26個(gè)。因此，一場(chǎng)完整的喪場(chǎng)儀式至少需要用41個(gè)面具，多則需要45個(gè)。

由此可以看出，師公面具在師公戲中占據(jù)著重要的位置，不僅在表象層面上實(shí)現(xiàn)角色扮演，而且還在表意層面上實(shí)現(xiàn)文化表達(dá)和身心過渡。小小一副面具，如何能夠承載層次豐富、功能多樣的文化內(nèi)涵？因?yàn)閹煿珣蛑械拿婢咴谧鳛榘缪萁巧钠胀ǖ谰咧猓€是一件聯(lián)結(jié)神圣的顯圣物。按照米爾恰·伊利亞德的觀點(diǎn)，世俗的空間是均質(zhì)的和中性的，而自古至今的人們，要么是宗教徒，要么是“宗教的人”，因?yàn)椤安还芤粋€(gè)人對(duì)這個(gè)世界的去圣化達(dá)到多大程度，他根據(jù)世俗生活所作出的選擇都絕不可能使他真正徹底地?cái)[脫宗教的行為”。①[羅馬尼亞]米爾恰·伊利亞德著：《神圣與世俗》，王建光譯，北京：華夏出版社，2002年，第3頁。師公戲作為神圣化的過渡儀式，經(jīng)文唱誦、巫術(shù)行為以及最具表象功能的師公面具，正是構(gòu)建神圣時(shí)空的手段和途徑。無論任何宗教，或是具有宗教特質(zhì)的民間信仰，其神圣化的行為都需要現(xiàn)實(shí)而具體的事物作為依憑，以實(shí)現(xiàn)神圣和世俗之間的溝通和聯(lián)結(jié)，師公面具作為顯圣物，是最直接和最具象的溝通媒介。

師公面具從普通的角色扮演道具變成師公法事的專門法器，具備聯(lián)結(jié)神圣與世俗的功能，主要是因?yàn)樗?jīng)過了以下三個(gè)方面的圣化：

一是師公開光賦予面具法力。面具（含木制面具和佛頭）制作完成之后，必須由師公班資深的大師傅開光之后才具備法力，才能從普通的角色扮演道具變成擁有神通的師公面具。開光過程本身就是一場(chǎng)通神賦能儀式，由具有神圣法力的師公賦予面具神通法力，使其從普通現(xiàn)實(shí)物變成神圣的法器，從而具備聯(lián)結(jié)世俗與神圣的功能。

二是扮演角色賦予面具法力。師公面具所呈現(xiàn)的角色都是世俗世界信仰的神仙，或者是由世俗之人在經(jīng)歷一系列圣化行為之后變成神仙，又或者是辭世之人以魂靈世界的再生形象被展示，這些神性角色的依附也使師公面具在角色扮演過程中得到法力加持，從世俗道具轉(zhuǎn)化為神圣法器。

三是儀式特殊時(shí)空的神圣性。師公面具角色雖具神圣性，但在日常生活的語境中也可以進(jìn)行世俗性敘事，要使其真正具備神圣性，還需要進(jìn)行時(shí)空的轉(zhuǎn)換。師公戲作為過渡儀式，主要用于驅(qū)邪、贖魂、酬神還愿等活動(dòng)，從活動(dòng)準(zhǔn)備直至活動(dòng)結(jié)束，所有的行為都是在神圣的時(shí)間機(jī)制內(nèi)運(yùn)行，而與儀式相關(guān)的場(chǎng)域，則被轉(zhuǎn)化為神圣空間，在這個(gè)神圣時(shí)空的語境里，面具的神圣特質(zhì)被激發(fā)到極致狀態(tài)，成為最直接也最具表現(xiàn)力的通神法器。

面具與角色本身就具有象征意義，經(jīng)過開光之后，就在普通象征意義之上進(jìn)一步被賦予了神圣的象征意涵，再加上神圣時(shí)空的轉(zhuǎn)換，使師公面具成為均質(zhì)性的世俗世界與異質(zhì)性的神圣世界對(duì)話的媒介。在儀式的既定話語體系中，如果應(yīng)該使用面具的環(huán)節(jié)缺少面具這件具有通神功能的法器，就無法中斷與世俗生活的聯(lián)系，切斷了與神圣的溝通，難以進(jìn)入異質(zhì)的神圣世界。在儀式過程中，師公的世俗身份以及面具的世俗屬性被暫時(shí)懸置，面具在師公的操演下與其他法器、經(jīng)文等等共同構(gòu)建了一個(gè)具有神圣屬性的異質(zhì)世界，在這個(gè)異質(zhì)世界的時(shí)空里，儀式參與者所得到的是區(qū)別于世俗生活的神圣體驗(yàn)。在師公主持的過渡儀式中，面具象征著神圣，是能與世俗世界形成區(qū)隔卻又現(xiàn)實(shí)而具象的顯圣物。

只要師公面具通過了開光儀式，就完成了它從普通道具到顯圣物的過渡，從師公文化館的展覽架，到儀式中神圣演繹，無論它在與師公關(guān)聯(lián)的哪個(gè)時(shí)空出現(xiàn)，均是象征著神圣的法器，只是由于時(shí)間節(jié)點(diǎn)和空間場(chǎng)域的區(qū)別而展示著不同的功能傾向。從根本上講，師公面具作為具有表象和表意功能的顯圣物，如果我們承認(rèn)它具有文化功能和文化意義，那么它天然地就是一種被展示的文化。在師公文化館的展覽架上，師公面具靜默以待，迎接親臨現(xiàn)場(chǎng)的參觀者（主要是師公文化研究者和愛好者）；同時(shí)作為靜置的師公文化象征，還間接地受到知曉此事的當(dāng)?shù)孛癖姷木裥叛觯ㄋ麄兾幢貢?huì)親臨現(xiàn)場(chǎng)參觀，但他們知道它的存在，并認(rèn)可它象征的文化意義和信仰內(nèi)涵）。在師公主持的過渡儀式中，師公面具同樣是一種被展示的文化，展示的對(duì)象主要是參與儀式的群體。文化館的展覽更傾向于展示其現(xiàn)實(shí)的世俗的文化功能，儀式中則更傾向于展示其超現(xiàn)實(shí)的神圣的過渡功能，通過展示神圣的象征意涵，構(gòu)建起神圣的異質(zhì)世界，幫助參與儀式的群體從世俗——神圣——世俗的時(shí)空轉(zhuǎn)換中完成過渡，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)它更具深刻內(nèi)涵的表意功能。

作為被展示的顯圣物，在并置其世俗特質(zhì)時(shí)，師公面具通過不同時(shí)空的展示，必然地具備了“文化展示的雙重屬性”①[英]貝拉·迪克斯著：《被展示的文化——當(dāng)代“可參觀性”的生產(chǎn)》，馮悅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第14頁。，在展示文化并幫助參觀者和參與者完成神圣體驗(yàn)的同時(shí)，也使這種文化得以傳承，即是具備了展示師公文化和傳承師公文化的雙重屬性（雙重功能）。師公面具通過在文化館和儀式中的展示，分別呈現(xiàn)了面具角色的人物內(nèi)涵、過渡儀式的功能內(nèi)涵和師公文化的信仰內(nèi)涵。從這些文化意義的完整獲得，我們可以看出，師公面具本身也具有雙重屬性，即師公面具既是現(xiàn)實(shí)之物，又是神圣之物，它是神圣顯現(xiàn)于世俗世界的征兆，又在世俗世界里構(gòu)建起一個(gè)異質(zhì)的神圣世界。結(jié)合米爾恰·伊利亞德關(guān)于神圣與世俗的看法，我們可以這樣認(rèn)為，在師公戲的儀式過程中，宗教的人（非宗教徒）通過師公面具及其他法器共同構(gòu)建的神圣世界，在一定的時(shí)間閾限和空間場(chǎng)域內(nèi)，獲得了類似于宗教的異質(zhì)的神圣體驗(yàn)，使原本均質(zhì)性的世俗生活具有了不同層次的意義。換言之，在師公戲中，師公面具構(gòu)建的神圣世界使參與者獲得異質(zhì)性的神圣體驗(yàn)，為混沌的世俗生活增加了浪漫的屬性。

從以上可以得知，師公面具是一種被展示的顯圣物，它具有現(xiàn)實(shí)性和神圣性，同時(shí)還具備展示師公文化和傳承師公文化的雙重屬性。同時(shí)，作為被展示的顯圣物，師公面具蘊(yùn)涵著豐富的文化內(nèi)涵。那么一個(gè)不得不面對(duì)的更為嚴(yán)肅和深刻的問題就呈現(xiàn)在我們面前：師公面具究竟通過什么途徑來實(shí)現(xiàn)其意指敘事，即它在師公戲中的意義內(nèi)涵如何得以實(shí)現(xiàn)？

二、師公面具的敘事途徑

壯族師公的主要職能是為一方之民禳災(zāi)祈福，維護(hù)他們的安全與興旺，具體表現(xiàn)為贖魂保命、驅(qū)鬼祛災(zāi)、架橋求花、酬神還愿等。①楊樹喆：《師公·儀式·信仰》，南寧：廣西人民出版社，2007年，第17、19、20、22頁。無論是驅(qū)邪祈福、酬神還愿還是超度亡靈，任何一場(chǎng)師公戲都是一場(chǎng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪^渡儀式。通過分隔、邊緣和聚合三個(gè)階段，使需要過渡的個(gè)人和群體經(jīng)歷分隔期、邊緣期和融合期，最終實(shí)現(xiàn)生理和心理的過渡，回歸平靜的日常生活。師公面具作為顯圣物，是師公戲的重要法器，在過渡儀式內(nèi)外，它將與自體、師公、角色、經(jīng)文唱本以及觀眾反饋等產(chǎn)生互動(dòng)，通過互動(dòng)建立起相互溝通和支撐的關(guān)系，并意圖通過這種互動(dòng)關(guān)系實(shí)現(xiàn)意指敘事。如此來看，要深入地認(rèn)識(shí)師公面具在師公戲中的敘事途徑，我們必須先理清以下幾組關(guān)系：

1.師公面具與自體的雙向關(guān)系

“民俗美術(shù)只是文以載道的教化文化中間一種可供直觀的藝術(shù)現(xiàn)象?！雹诶钚寥澹骸睹袼酌佬g(shù)與儒學(xué)文化》，北京：中央民族學(xué)院出版社，1992年，第124頁。師公面具正是這樣一種民俗美術(shù)作品。如果除去師公面具被賦予的文化內(nèi)涵及其功能，隱去其神圣性，那么它只是用木頭雕刻或紙質(zhì)繪畫而成的一件物品，擁有的只是材質(zhì)屬性、輪廓形狀、顏色集成等原始形態(tài)。當(dāng)被賦予美術(shù)意義的時(shí)候，則有了雕刻技藝、色彩搭配、造型藝術(shù)內(nèi)涵。當(dāng)被賦予角色意義時(shí)，則有了角色形象氣質(zhì)、故事傳說、道德象征等等文化內(nèi)涵；當(dāng)被賦予師公法器功能時(shí)，則又有了與神祇關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，如形象、傳說、法力等等。由此我們可以看出，師公面具作為一件物品本身，它并沒有豐富內(nèi)涵意指，但在此同時(shí)，它也提供了廣闊的意指空間，即當(dāng)它未被定義的同時(shí)也擁有了廣闊的義項(xiàng)選擇空間，一旦它被賦予某個(gè)角色，就擁有了角色所蘊(yùn)含的文化義項(xiàng)；在被開光注入法力之后，則進(jìn)一步被添置了神圣屬性，具備了作為法器的功能。因此，面具本身具備了一種未定義和擁有多種義項(xiàng)可能的雙向關(guān)系。

面具自身的雙向關(guān)系還有一種類型我們也應(yīng)注意，即當(dāng)面具選定一種義項(xiàng)為自己定義之時(shí)，一般情況下，它就放棄了對(duì)其他義項(xiàng)進(jìn)行二次選擇的機(jī)會(huì)，也在此同時(shí)，它又從這種放棄中獲得了自己的個(gè)性。從義項(xiàng)的選擇上，它是非此即彼的，但是在放棄更多可能與獲得自己個(gè)性這兩者之間是一種雙向互動(dòng)的關(guān)系，它們共同構(gòu)成了師公面具的意指空間。

2.師公面具與師公的雙向關(guān)系

師公面具一般都是由師公制作，同時(shí)師公面具又需師公大師傅開光賦予法力才能成為法器。師公是師公面具的制作者、使用者、法力授予者。在過渡儀式中，師公通過佩戴面具演繹神祇角色，獲得非物質(zhì)的利益，如身份、名譽(yù)、地位等；在祭祀儀式結(jié)束后，師公一般還會(huì)獲得物質(zhì)收益。師公通過師公面具獲得了物質(zhì)和精神的雙重利益，但同時(shí)又受到面具的規(guī)制。首先是制作上的規(guī)制，面具制作必須遵循基本規(guī)則，選材要符合面具雕刻、使用和保存的需要，雕刻要符合角色和演出的需要，演出要符合角色形象氣質(zhì)的需要，同時(shí)角色的形象動(dòng)作要符合經(jīng)文及儀式功能的需要。此外，佩戴面具時(shí)還需受到規(guī)制，戴木質(zhì)面具之前要用毛巾裹頭，包住面具遮擋之外的頭部裸露皮膚，如臉頰后部、耳朵、額頭等等部位，一是為遮擋凡人俗臉，增加所演繹角色的神性；二是避免在佩戴演繹過程中磨傷面部。

由此可知，師公面具由師公制作并授予法力，反過來師公面具又在儀式中賦予師公神性和權(quán)力，即師公面具的神圣屬性源于師公，同時(shí)又賦予師公以神圣特質(zhì)，在儀式中與師公共同構(gòu)建神圣世界，完成過渡目標(biāo)。師公面具與師公正是在這種雙向關(guān)系中相互證明了彼此的合法性。

3.師公面具與角色的雙向關(guān)系

師公面具與角色之間存在著一種互相定義的關(guān)系。師公面具制作完成，基本就已確定了角色。在此之前，角色的設(shè)定，也基本規(guī)定了面具的制作形式。另外，在過渡儀式中，角色出場(chǎng)次序的安排就決定了面具的選擇，而面具的選定也同時(shí)確定了角色。再進(jìn)一步，當(dāng)一個(gè)師公面具被賦予某個(gè)特定的角色身份，該面具則同時(shí)被賦予了角色所蘊(yùn)含的文化意指；反之亦然，當(dāng)一個(gè)面具代表某一角色在儀式中出現(xiàn)，在該面具也同時(shí)展示了扮演角色的文化內(nèi)涵。如四帥中的關(guān)公面具，當(dāng)他被賦予關(guān)公角色時(shí)，制作則多是濃眉大眼、一臉正氣、紅臉長髯，其內(nèi)涵也必然是一個(gè)功夫高強(qiáng)的武神，具有帶兵驅(qū)邪和看護(hù)法場(chǎng)之功能；反之，當(dāng)儀式參與者看到頭戴關(guān)公面具的師公出場(chǎng)，關(guān)公的形象、內(nèi)涵和功能也通過面具得到對(duì)應(yīng)的展示。在這個(gè)互動(dòng)中，面具是角色的內(nèi)涵承載體，也是其文化的展示體；角色為面具的內(nèi)涵賦義，同時(shí)其內(nèi)涵又是在面具中寄存。簡(jiǎn)而言之，師公面具與角色具有雙向定義關(guān)系，面具被角色定義和規(guī)范，同時(shí)面具也相應(yīng)地規(guī)定和展示角色內(nèi)涵。

需說明的是，角色對(duì)面具進(jìn)行內(nèi)涵賦予和寄存，少不了經(jīng)文唱本的參與。師公面具作為具有時(shí)空和內(nèi)容規(guī)定功能的特殊法器，并不是將角色的所有文化內(nèi)涵均收納其中，而是根據(jù)師公戲的儀程和目的需要，經(jīng)過斟酌篩選，只選取必要的內(nèi)容編成經(jīng)文進(jìn)行唱誦演繹。因此在師公面具與角色的雙向關(guān)系中，經(jīng)文唱本作為角色內(nèi)涵的依托載體之一必然會(huì)并置其中。

4.師公面具與觀眾的雙向關(guān)系

榮格認(rèn)為:“象征是某種隱秘的，但卻是人所共知之物的外部特征。象征的意義在于:試圖用類推法闡明仍隱藏于人所不知的領(lǐng)域，以及正在形成領(lǐng)域之中的現(xiàn)象?！雹俎D(zhuǎn)引自左漢中：《中國民間美術(shù)造型》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1992年，第217頁。師公戲作為一種過渡儀式，在集體性的儀式中，主要是群體的過渡；在喪場(chǎng)儀式中，則既有亡者個(gè)體的過渡也有生者群體的過渡。無論在何種過渡儀式中，面具作為一種象征，除了對(duì)角色的象征之外，還擁有更為深層的象征意涵，如儀式的文化意義、異質(zhì)的神圣世界、群體的信仰屬性等等。但無論面具的象征意涵如何豐富，它都與儀式參與者——觀眾（儀式主持者——師公之外的所有參與者均是觀眾，筆者注）之間都存在著一種互動(dòng)關(guān)系，離開了互動(dòng)則失去存在意義。在師公戲的儀式過程中，正是參與群體的過渡訴求賦予了師公面具存在的價(jià)值，而師公面具也在娛神和娛人的劇目中，通過象征性的表達(dá)演繹，幫助觀眾實(shí)現(xiàn)過渡的目的。因此，師公面具在過渡儀式中的價(jià)值認(rèn)可訴求與儀式觀眾的過渡訴求間形成了一種互為支撐的雙向關(guān)系。

5. 師公面具與時(shí)空的雙向關(guān)系

師公面具意指在過渡儀式之中實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵時(shí)空節(jié)點(diǎn)，因此我們主要探討的仍然是師公戲儀程的神圣時(shí)空與師公面具的關(guān)系。在儀式現(xiàn)場(chǎng)，師公面具的演繹與在場(chǎng)，顯示了當(dāng)下時(shí)間和空間上的特殊性。面具賦予儀式當(dāng)下的時(shí)空以神圣性，使參與儀式的生者與亡者進(jìn)入到過渡儀式的儀程之中，獲得超越世俗生活的神圣體驗(yàn)。當(dāng)然，面具在場(chǎng)與演繹的時(shí)空并不是隨意置之，而是要遵守相應(yīng)的規(guī)則，如族群驅(qū)邪祈福、家庭酬神還愿、亡者靈魂超度等時(shí)刻及相應(yīng)場(chǎng)域，才是師公面具實(shí)現(xiàn)意指敘事最佳的合法時(shí)空，如若師公面具與它的敘事時(shí)空不相對(duì)應(yīng)，則不能完整、合法地實(shí)現(xiàn)其意指敘事；如在師公文化館，雖然師公面具仍然可以展示師公文化，但參觀者并不能獲得過渡儀式的真實(shí)的神圣體驗(yàn)；又如，即使是經(jīng)過師公開光的師公面具，被單獨(dú)置于世俗空間，從現(xiàn)實(shí)中切斷它與師公之間的聯(lián)結(jié)，那么它的神圣意涵也可能被懸置，而轉(zhuǎn)化為一個(gè)普通的現(xiàn)實(shí)之物，不再具備神圣意義。所以，師公面具與時(shí)空之間存在著一種彼此對(duì)應(yīng)的雙向關(guān)系，只有在此關(guān)系中，雙方才能實(shí)現(xiàn)內(nèi)涵意指的互生共存。

6.儀式中有無面具的雙向關(guān)系

在師公祭儀中，并不是所有的環(huán)節(jié)、所有的師公都需佩戴面具，師公面具主要是在配合唱誦經(jīng)文進(jìn)行劇目演出的時(shí)候才使用，旨在證明劇目演繹行為的合法性及神圣性，在師公的演繹下構(gòu)建起神圣世界，同時(shí)也增強(qiáng)師公法事行為的法力。那么是否未佩戴面具的儀式過程對(duì)佩戴面具的儀式過程不形成意義支撐呢？列維-斯特勞斯在研究北美洲太平洋沿岸各民族的神話與面具關(guān)系時(shí)指出“……面具跟神話一樣，無法就事論事，或者單從作為獨(dú)立事物的面具本身得到解釋。從語義的角度來看，只有放入各種變異的組合體當(dāng)中，一個(gè)神話才能獲得意義，面具也是同樣的道理……歸根結(jié)底，每個(gè)面具類型的基礎(chǔ)神話之間存在的轉(zhuǎn)換關(guān)系和僅在造型上支配著各種面具本身的轉(zhuǎn)換關(guān)系，其性質(zhì)實(shí)際上是相同的。”①[法]克洛德·列維-斯特勞斯著：《面具之道》，張祖健譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第11—12頁。在此，我們可以借此模式來理解，但稍微轉(zhuǎn)換一下思維，將儀式中戴面具和不戴面具的環(huán)節(jié)并置，我們可以看出，它們對(duì)于儀式本身的意義是一樣的，即佩戴面具開展儀式活動(dòng)的部分對(duì)于整個(gè)儀式的意義，與不戴面具開展儀式活動(dòng)的部分對(duì)于整個(gè)儀式的意義，兩者在實(shí)質(zhì)上是相同的，也互為彼此的合法性證明。再轉(zhuǎn)換一下，對(duì)于整個(gè)過渡儀式來說，佩戴面具和不戴面具是一種結(jié)構(gòu)性的依存和印證關(guān)系，兩者在儀式中相互支撐，共同構(gòu)成了完整的過渡過程，實(shí)現(xiàn)過渡目的。

在理清以上幾對(duì)基本關(guān)系之后，我們?cè)倏磶煿婢咴趲煿珣蛑械臄⑹峦緩剑瑒t可以明晰一個(gè)事實(shí)：師公面具通過與其自體、師公、角色、時(shí)空、觀眾的在場(chǎng)與反饋、有無面具的儀式過程等模塊的有機(jī)組合，結(jié)構(gòu)性地完成了它作為一件重要法器在整個(gè)過渡儀式活動(dòng)中的意指敘事。然而在此我們需要更進(jìn)一步地說明，師公面具的意指敘事絕非僅在師公戲的內(nèi)部即可完成。范熱內(nèi)普在討論主動(dòng)禮儀和被動(dòng)禮儀的關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“一個(gè)禁忌（即被動(dòng)禮儀——筆者注）不能自成體系；它必須與某主動(dòng)禮儀相輔相生。換言之，每一被動(dòng)禮儀，如單獨(dú)考慮，皆有其個(gè)體性，但總體而言，禁忌只有與‘主動(dòng)’禮儀相互對(duì)立地共存于一個(gè)禮儀中才可被理解?！雹賉法]阿諾爾德·范熱內(nèi)普著：《過渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第12頁。列維-斯特勞斯在討論面具時(shí)的觀點(diǎn)與之形成呼應(yīng)，他認(rèn)為：“跟語言一樣，每一副面具本身并不具備全部意指。意指既來自于被選用的義項(xiàng)本身的意義，也來自于被這一取舍所排除的所有可能替換它的其它義項(xiàng)的意義?！雹赱法]克洛德·列維-斯特勞斯著：《面具之道》，張祖健譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年，第45—46頁。即面具完整的意指應(yīng)是通過一個(gè)相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)來獲得，而不是從其單方面所肯定或者否定的內(nèi)容來獲得。師公面具的意指敘事亦是如此。

當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向師公戲之外就會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是日常生活的世俗界域，對(duì)立性地構(gòu)建了師公戲的神圣時(shí)空，而師公面具則是這個(gè)過程中的關(guān)鍵元素。“某家或部落內(nèi)的個(gè)體是生活在世俗界域；當(dāng)開始一次征程并發(fā)現(xiàn)身處陌生地域時(shí)，他便進(jìn)入神圣界域?！雹踇法]阿諾爾德·范熱內(nèi)普著：《過渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第15頁。正是作為過渡儀式的師公戲現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)出來與世俗界域相對(duì)的異質(zhì)性，才讓儀式的參與者得到凈化，進(jìn)入神圣界域，獲得神圣體驗(yàn)，并對(duì)師公面具所扮演的神祇做出相應(yīng)的反饋，幫助實(shí)現(xiàn)儀式的娛神和娛人目的，并在儀式參與過程中實(shí)現(xiàn)亡者和生者的過渡——亡者超度升天，生者再聚合到世俗界域，回歸到日常生活群體。當(dāng)然，師公面具作為一種蘊(yùn)涵壯族群體信仰觀念的文化符號(hào)，其豐富的內(nèi)涵還可以通過與其他地區(qū)的壯族群體以及其他族群的比較來進(jìn)行更廣闊空間的結(jié)構(gòu)性解析，這不在本文探討范圍之內(nèi)。

三、師公戲的影像化策略

當(dāng)前，韋錦利師公班的師公活動(dòng)已經(jīng)被列入平果縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。作為一個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民俗項(xiàng)目，在當(dāng)下這個(gè)視覺文化盛行的影像時(shí)代，如何通過影像化方法實(shí)現(xiàn)立體多維的檔案記錄和文化傳承，是我們應(yīng)該思考并實(shí)踐的一項(xiàng)課題。孫正國認(rèn)為：“民俗是日常生活里多維度的現(xiàn)象世界，最適合用影像去表達(dá)，也只有影像才能把這種時(shí)間流的空間形態(tài)給記錄下來?！雹苄苎福骸睹袼子跋竦牟僮骰c可能性——中美民俗影像記錄田野工作坊三人談》，《民族藝術(shù)》，2016年第4期。鄧啟耀也認(rèn)為：“從認(rèn)識(shí)發(fā)生的角度看，人的思維，是從具象逐步向抽象發(fā)展和轉(zhuǎn)化的；人類的文化符號(hào)，也是從具象逐步向抽象發(fā)展和轉(zhuǎn)化的?！雹萼噯⒁骸兑曈X表達(dá)與圖像敘事》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2004年第1期。既要使其能具象地回到民俗實(shí)踐本身，又能讓人在這影像化的生活時(shí)空里對(duì)“多維度的現(xiàn)象世界”進(jìn)行抽象化的理論研究，這就不得不在師公戲的影像化記錄過程中進(jìn)行策略選擇，以期符合影像民俗學(xué)的要求。

我們以影像化的思維對(duì)師公戲進(jìn)行全面梳理即可明白，人是活動(dòng)主體，儀式是核心內(nèi)容，完成過渡是儀式目的，如何把這些元素有機(jī)地組合在一起，實(shí)現(xiàn)影像的可視性、民俗的完整性以及內(nèi)容的科學(xué)性，就是最根本的問題?；仡櫳衔牡姆治隹砂l(fā)現(xiàn)，師公面具的結(jié)構(gòu)性敘事特點(diǎn)為師公戲的影像化提供了解題的密鑰。

構(gòu)成師公面具的各個(gè)單獨(dú)的物象不能闡釋面具的整體內(nèi)涵，色彩、造型、角色等等都不能形成完整的面具內(nèi)涵意指。同理，單個(gè)面具也無法形成其在過渡儀式中的完整意指，它需要與其他面具配合，形成一個(gè)意象群體來完成意指敘事。此外，師公面具還需要與佩戴主體、時(shí)間空間、經(jīng)文唱本、劇情演繹等進(jìn)行密切而生動(dòng)的互動(dòng)，才能形成師公戲的完整語義場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)它在師公戲中的完整意義。最后，師公面具還需進(jìn)一步將師公戲與日常生活聯(lián)結(jié)成對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)性語義空間，在異質(zhì)的神圣世界與均質(zhì)世俗世界的對(duì)比考察之下，最終實(shí)現(xiàn)其在師公戲內(nèi)外多維語境中的意指敘事，即構(gòu)建師公面具在一個(gè)族群內(nèi)部的完整意義空間。

綜上所述，在對(duì)師公戲進(jìn)行影像記錄時(shí)，將師公面具作為師公戲影像化表達(dá)的核心意象，以其結(jié)構(gòu)性的關(guān)系脈絡(luò)為敘事之綱，抓住面具本身及其表演的可視性特征，將其置于日常生活的語境中，挖掘人、物、儀式三者之間的深層關(guān)系，最終呈現(xiàn)出師公戲的過渡功能及其對(duì)于當(dāng)?shù)貕炎迦后w深刻的文化意義。當(dāng)然，“既然民俗影視的目的是記錄民俗活動(dòng)，其記錄的方法應(yīng)是盡可能完整地反映局內(nèi)人的聲音和活動(dòng)。”①張舉文：《邁向民俗學(xué)的影視與民俗研究》，《民俗研究》，2007年第1期。這也是師公戲影像化過程中需要注意的問題，因此對(duì)師公戲的考察不僅要重點(diǎn)關(guān)注參與者，還要留心關(guān)注旁觀者，內(nèi)外結(jié)合考察，方得意指完整。

理解世俗界域可以更好地認(rèn)識(shí)師公戲——“某家或部落內(nèi)的個(gè)體是生活在世俗界域；當(dāng)開始一次征程并發(fā)現(xiàn)身處陌生地域時(shí)，他便進(jìn)入神圣界域”。②[法]阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第15頁。正是作為過渡儀式的師公戲現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)出來與世俗界域相對(duì)的異質(zhì)性，才讓儀式的參與者得到凈化，進(jìn)入神圣界域，獲得神圣體驗(yàn)，并對(duì)師公面具所扮演的神祇做出相應(yīng)的反饋，幫助實(shí)現(xiàn)儀式的娛神和娛人目的，并在儀式參與過程中實(shí)現(xiàn)亡者和生者的過渡——亡者超度升天，生者再聚合到世俗界域，回歸到日常生活群體。當(dāng)然，師公面具作為一種蘊(yùn)涵壯族群體信仰觀念的文化符號(hào)，其豐富的內(nèi)涵還可以通過與其他地區(qū)的壯族群體以及其他族群的比較來進(jìn)行更廣闊空間的結(jié)構(gòu)性解析，這不在本文探討范圍之內(nèi)。