王 娟

(安徽大學(xué) 文學(xué)院，安徽 合肥230039)

清乾隆十四年，中國誕生了一部批判科舉制度，嘲諷封建禮教，揭露封建政治黑暗的諷刺之書——《儒林外史》。作者吳敬梓以其親身經(jīng)歷及對現(xiàn)實社會生活的清醒認(rèn)識，描繪了一副儒林百丑圖?！度辶滞馐贰吩谥S刺藝術(shù)方面的成就毋庸置疑，但它的價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，它在敘事藝術(shù)上別具特色，尤其是在敘事視角的運用上。

一、敘事視角概述

在西方敘事學(xué)著名論著中，敘事視角一詞有各種各樣的表述：point of view, focus of narration, perspective, focalization等，這些表述雖各有側(cè)重，但總體跟“視角”“角度”有關(guān)，是一種觀察角度，尤其是一種觀看角度?！皵⑹乱暯恰憋@而易見說的是敘事與視角兩者之間的關(guān)系，也就是當(dāng)作家想要創(chuàng)造一部小說時，他必定要包括故事和敘述者，而敘事視角也就是敘述者與故事文本之間的關(guān)系，換句話說，就是敘述者是誰，以及他會如何講述故事。中國的敘事學(xué)家楊義先生在他的《中國敘事學(xué)》中這樣解釋敘事視角:“敘事視角是一部作品，或一個文本看世界的特殊眼光和角度，當(dāng)作品要展示一個敘事世界的時候，他不可能原封不動地把外在客觀世界照搬到紙面上，必須創(chuàng)造性地運用敘事規(guī)范和謀略，使用某語言的透視鏡，某文字的過濾網(wǎng)，把動態(tài)的主體世界點化為以語言文字凝固化了的線形的人,事，行為序列?！盵1]12

在敘事學(xué)中，敘事視角舉足輕重，在敘述技巧中有著至關(guān)重要的地位，珀西·盧伯克在其代表作《小說技巧》中一語道破敘事視角在小說敘事中的地位： “在整個復(fù)雜的小說寫作技巧中，視點起著決定性的作用。”[2]82因此，選擇好作品的敘事視角是作家創(chuàng)作優(yōu)秀作品一個十分重要的環(huán)節(jié)，它直接關(guān)系到作品的藝術(shù)感染力和藝術(shù)成就的高低。

對于敘事視角分類，很多敘事學(xué)家從不同的方面進(jìn)行過研究，提出來各自的見解，但大體大同小異。比如：在西方敘事學(xué)中，研究現(xiàn)代文學(xué)的布洛克斯和瓦倫直接將敘事視角分為四種：一、全知敘述；二、作者旁觀敘述；三、第一人稱主人公敘述；四、第一人稱旁觀敘述。再而比較典型的有熱奈特在他的代表作《敘事話語》中首次采用“聚焦”這個攝影學(xué)方面的詞語來代替視角，提出將“敘事視角分為三種：一、零聚焦或無聚焦；二、內(nèi)聚焦；三、外聚焦?！盵3]31在國內(nèi)，北京大學(xué)教授申丹在前人研究的理論基礎(chǔ)上，將敘事視角概括為四種類型：一、零視角；二、內(nèi)視角；三、第一人稱外視角；四、第三人稱外視角。本人在總結(jié)眾多敘事理論的基礎(chǔ)上，認(rèn)為應(yīng)該將小說中的敘事視角分為三種:第一種，“零視角”或者“無視角”，是一種全知全覺，無固定視角的敘述，敘述者完全游離于故事文本外，如上帝一般對文中所有情況都了如指掌，知道的遠(yuǎn)多于書中任何一個人物，是一種全知全覺的敘述，如果用公式表示則為：敘述者>人物；第二種是內(nèi)視角敘事，又稱為“人物視點式”，即從故事文本中某個人單一的角度講述故事，敘述者只敘述自己知道的情況，知道的和人物一樣多，也可以用公式表述為：敘述者=人物；而第三種便是外視角敘事，在這種視角的敘事過程中，敘述者就像一個扛著攝影機(jī)的純粹記錄者，直接將人物的外部情態(tài)動作對話展示出來，卻不發(fā)表任何評論，不窺探人物的心理活動，讀者需要通過這些對話場景和動作場面去揣測人物內(nèi)心和解讀作品內(nèi)涵，敘述者知道的要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于故事中的人物，用公式表示則為：敘述者<人物。

現(xiàn)代敘事學(xué)是在上世紀(jì)八十年代才被介紹到中國，對于敘事視角的研究也是在此后才逐漸萌芽，但并不代表中國古代的小說就沒有使用敘事技巧，運用敘事視角。一部作品只要存在敘事，就必然逃脫不了敘事視角的選擇與運用的問題。當(dāng)我們用現(xiàn)代敘事理論去解讀古代文學(xué)作品時，會發(fā)現(xiàn)在很早以前，中國傳統(tǒng)的作家早已把敘事視角當(dāng)作一種敘事策略了。

二、《儒林外史》對敘事視角的運用

在中國古代傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中，敘事藝術(shù)很早就已存在，有很多作家有意無意之間已經(jīng)把敘事視角當(dāng)作一種敘事方法開始使用了，特別是在明清小說中，敘事視角的運用尤為明顯?！度辶滞馐贰肪褪沁@樣一部作品，它不僅運用了中國傳統(tǒng)小說都會使用的零視角敘事，還在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地運用了內(nèi)視角和外視角敘事，賦予了文本多重藝術(shù)內(nèi)涵，拓展了作品的敘事張力，取得了良好的敘事效果。

(一)《儒林外史》中全知全覺的零視角敘事

零視角敘事是一種全知全覺的敘述，敘述者就像無所不知的上帝或縱觀全書的編輯者一樣，對所要講述的人物命運的發(fā)展走向，故事的來龍去脈，都一清二楚。張德林先生在他的《“視角”的藝術(shù)》一書中說:“一部小說的各個組成部分猶如交響樂隊的各個成員，而‘全知全覺’的作家便是這個交響樂隊的指揮，沒有他，任何美妙動聽的樂曲都演奏不出來?！盵4]45這種“全知全覺”的作家能在宏觀上把握故事全局，在一定程度上便于敘事，所以在中國古代小說中，大多采用的就是這種全知的敘事視角，而《儒林外史》也沒能例外。受宋元以后話本小說的影響，《儒林外史》的敘述者大都像是說書場中的說書人一樣，不僅可以深入進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，也能展示人物身處的環(huán)境背景，風(fēng)俗民情，并且還知道人物所不知道的故事發(fā)生和發(fā)展的整個過程，全知全能，無所不曉。

在結(jié)構(gòu)上，《儒林外史》整體模仿了宋元以后的各種白話小說的說書人的口吻，以一個置身于故事之外的敘述者來講述每一個“行列而來，又行列而去”主人公的經(jīng)歷，說書人就像無所不知的上帝一樣，觀照全局。第一，在開篇便借王冕的故事“敷陳大義”“隱括全文”，來塑造一個淡泊名利，全真保性的真儒形象，為評價后文人物樹立了一個價值標(biāo)桿。結(jié)尾又添四大市井奇人照應(yīng)開頭的王冕，重申文章主旨——反對科舉制度、封建禮教,提倡禮樂兵農(nóng)，恢復(fù)儒學(xué)。這相當(dāng)于說書人在話本起始和結(jié)尾的入話和尾聲。第二，《儒林外史》全書分為五十六回，除第一回外，每一回都在開頭有“話說”字樣，在結(jié)尾處有“有分教”字樣，對下一回內(nèi)容有簡要的介紹和評論，并且以“且聽下回分解”來總結(jié)，吸引讀者接著往下讀，在每一回的開端又會對上一回內(nèi)容，故事情節(jié)作簡要復(fù)述，幫助讀者更加清晰地連接上下文。第三，在《儒林外史》中還直接保留了作者些許評論和兩首詞，在文章開頭便寫道“人生南北多歧路，將相神仙，也要凡人做……”[5]1在詞下，作者發(fā)表了少許主觀議論，認(rèn)為功名富貴乃身外之物，告誡世人要淡泊名利，寧靜致遠(yuǎn)。在全文結(jié)尾處“無聊且酌霞觴，喚幾個新知醉一場。共百年易過，底須愁悶？”[5]685表現(xiàn)出作者也就是封建文人對人生的一種感嘆，對朝代更迭、榮辱更替的一種超然世外的處世態(tài)度。無論是入話和尾聲，還是作者的主觀議論都提醒著讀者，書中自始至終都存在一位全知全能的敘述者，即說書人，《儒林外史》便是以這個說書人的視角作為敘事視角來營造一種“虛擬的說書情境”使讀者不直接與書中人物交流，而通過說書人的口吻來溝通，與小說之間始終保持一段距離。這種說書人視角便是典型的零視角。

在《儒林外史》中，敘述者還控制著書中每一個人物的故事，左右著人物的行為，甚至深入人物內(nèi)心，挖掘其心理活動，以剖析人物的靈魂，在第二十六回就直接交代了虞育德的姓名、出生、家庭背景、身世經(jīng)歷，以此展示人物活動的社會背景：“話說應(yīng)天蘇州府常熟縣有個鄉(xiāng)村，叫做麟紱鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上有兩百多人家，都是務(wù)農(nóng)為業(yè)。只有一位姓虞，在成化年間，讀書進(jìn)了學(xué)，做了三十年的老秀才，只在這鎮(zhèn)上教書……”[5]443在對虞育德有了初步了解后，敘述者又進(jìn)一步敘說了虞育德其他的故事：贈農(nóng)人銀兩、中進(jìn)士寵辱不驚、主祭泰伯祠等一系列事件的發(fā)生，都是由全知全能的敘述者控制安排，人物命運的發(fā)展走向都由其一手操控。在《儒林外史》中這種仿《史記》的傳記手法也俯拾皆是，文章開篇寫王冕，也是將他的身份、經(jīng)歷、言行一一呈現(xiàn)在讀者面前，后面一系列的故事：放牛養(yǎng)家、畫沒骨花卉、遠(yuǎn)走避禍、最終隱居也都娓娓道來，敘述得有條不紊。除了采用史傳筆法來寫人物的命運外，敘述者還直接深入人物內(nèi)心，將其心理活動全盤托出。如在第四十回“沈瓊枝利涉橋賣文”中就有很多心理描寫，當(dāng)丫頭請沈瓊枝進(jìn)房時，她心里想著:“坐在這里也不是事，不如隨他進(jìn)去?！庇^賞完宋為富寬敞的亭院后，心里暗說道:“這樣極幽的所在，料想彼人也不會鑒賞，且讓我在此消遣幾天?！盵5]500這一系列心理活動充分地塑造了一個豪放不受羈絆，個性獨立，內(nèi)心追求解放的新女性形象。敘述者為了塑造這一形象，直接深入到人物內(nèi)心去剖析，而這也體現(xiàn)了敘述者強烈的主觀干預(yù)意識。

敘述者從故事中抽身，以旁觀者的身份向我們介紹了許多明清時期的典章制度，民情風(fēng)俗，山水景色。例如在“魯翰林憐才擇婿，蘧公孫富室招親”一回中就展示了明清時期的婚嫁禮俗文化：“六禮”即:納采、問名、納吉、納征、請期、親迎，特別是把親迎的場面描寫入微：“黃昏時分，大吹大擂起來。婁府一門官銜燈籠，就有八十多對，添上蘧太守家燈籠，足擺了三四條街還擺不了。全副執(zhí)事，又是一班細(xì)樂，八對紗燈……到了廳事，先奠了雁，然后拜見魯編修……”[5]136-138程序繁雜，禮節(jié)周全，敘述者就像親身經(jīng)歷過一樣，事無巨細(xì)，一一描繪?！度辶滞馐贰分屑漓氲膱雒嬉踩瑤状纬霈F(xiàn)，南京祭泰伯祠大典、五河縣祭節(jié)孝祠、還有徽州祭烈女祠，都反映出了當(dāng)時祭禮的世情狀況。在荀玫因父親死亡而無法立即上任做官的故事中，我們了解到當(dāng)時政府官員的丁憂制度，杜少卿受舉薦卻裝病辭官的故事里，我們了解到朝廷的征辟制度。通過這些風(fēng)俗民情，風(fēng)光景色的描寫，《儒林外史》向我們展現(xiàn)的是明成化年間到萬歷年間的百年歷史畫卷，上至帝王將相、官商儒士，下至市井百姓、優(yōu)伶娼妓無所不包。這樣盛大的歷史場面和社會生活畫卷也只有零視角敘事才能做到。

(二)《儒林外史》中人物限知的內(nèi)視角敘事

“不管視角的承擔(dān)者是全知全能的說書敘事者，還是作品人物敘事，都存在權(quán)利自限的問題?！盵6]25相對于零視角敘事的無所不知、全知全能而言，內(nèi)視角就是要把敘事視角限制在一定的范圍之內(nèi)，依據(jù)故事人物的視角來展示文本中所出現(xiàn)的人或事，它完全依靠故事中出現(xiàn)的人物的嗅覺、視覺、聽覺等去感受接觸外界事物，內(nèi)視角敘事較零視角敘事而言，逐漸放棄了全知全能敘述者的權(quán)威地位，而更加注重以故事中某個人的視角來看問題，展示處于人物觀察下的現(xiàn)實，追求客觀真實性。內(nèi)視角敘事一般分為兩種，一種為固定式的內(nèi)視角敘事，指敘事者通過故事中的某一個人的眼光和角度來敘事，只講述這個人所看到的，所聽到的，所經(jīng)歷過的事情，也就是說敘述者能夠告訴讀者的信息等于這個人物所經(jīng)驗到的范圍，閱讀者只能跟隨這個人物的視角了解，感知這個故事的一切。另一種為不定式內(nèi)視角敘事，它以故事中幾個人物為觀察者來看待同一事件或人物，每個人可以透露自己所知道的內(nèi)容來共同完成全局?jǐn)⑹隆?/p>

《儒林外史》運用了固定式的內(nèi)視角敘事，以一個人物為中心，透過這個人的視角來感知和觀察周圍的一切。在《儒林外史》中基本上每一回都采用了這種模式，最典型的應(yīng)屬第十四回“蘧公孫書坊送良友，馬秀才山洞遇神仙”，在這回中“馬二先生游西湖”完全采用的就是固定式的內(nèi)視角敘事，以馬二先生為唯一主角，以他所看、所感、所知一步步來領(lǐng)略西湖的美景。馬二先生在開始游湖時，作者首先將西湖的美景介紹了一番:“這西湖，乃是天下第一個真山真水的景致！”馬二先生游湖是從錢塘門開始，一路上斷橋殘雪，平湖秋月，美不勝收，而馬二先生只“見那一船一船鄉(xiāng)下婦女來燒香的?！本o接著看見西湖沿上柳陰下幾位女客在那里換衣服，“馬二先生低著頭走了過去，不曾仰視?！闭`打誤撞見到仁宗皇帝的御書后，他“嚇了一跳，慌忙整一整頭巾，理一理寶藍(lán)直裰，在靴桶內(nèi)拿出一把扇子來當(dāng)了笏板，恭恭敬敬，朝著樓上揚塵舞蹈，拜了五拜。”[5]181-189隔天，馬二先生游吳山，進(jìn)了吳相國伍公廟作揖，挑了一家沒有油頭粉面的女人的茶館吃了茶，閑逛中見到自己選的《三科程墨持運》后歡喜不已，借著愉悅的心情他終于對西湖美景感到心曠神怡，搜索枯腸，最終想出了《中庸》里風(fēng)馬牛不相及的一句話：“載華岳而不重，振河海而不泄?！盵5]190很明顯，在這回中，敘述者堅持單一的人物視角，描述了馬二先生的外部動作，以及他豐富微妙的心理感受。西湖的一切由馬二先生觀之又別有一番深意，從馬二先生游西湖的經(jīng)歷中，我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)馬二先生面對西湖這般真山真水的景致，他絲毫提不起興趣，反而對“食物”與“女色”的誘惑卻一點也抗拒不了，他不斷地覺察到女人的存在，無論是土里土氣身后跟著漢子的鄉(xiāng)下女人，還是富貴人家穿金戴銀的女客，他都很敏感地注意到了，并且欲蓋彌彰地不去看她們，甚至連有油頭粉面的女人的茶館都不進(jìn)，在女人堆里橫著身子撞過去，無一不以滑稽的肢體語言和神態(tài)描寫來揭露其虛偽的迂儒本質(zhì)。這些諷刺性的場面只有以馬二先生的視角寫出才能如此活靈活現(xiàn)，躍然紙上。

其次，《儒林外史》還采用了不定式的內(nèi)視角敘事，以幾個人的眼光和口吻去看待和評價人或事，營造出一種客觀敘事的氛圍?！度辶滞馐贰分泻苌儆凶髡叩闹饔^評論，但是人物之間的互相品評卻不少。有時候在這一處側(cè)重寫這一人物的主要特點，而在其他章回中以人物之間的互相評論來補充說明人物的次要性格，類似于《史記》中所使用的旁見側(cè)出法。例如，文中不僅有蘧公孫，還有匡超人、高翰林都評價過馬二先生，從多個方面來反映馬二先生的性格，豐富人物形象，蘧公孫第一次見馬二先生時，只覺得：“身長八尺，形容甚偉，頭戴方巾，身穿藍(lán)直裰，腳下粉底皂靴，面皮深黑，不多幾根胡子?！睆霓竟珜O的視角中，我們對馬二先生的外貌神態(tài)已有了初步了解，接著，蘧公孫便說：“先生來操選政，乃文章山斗?！睆闹锌芍R二先生的文章作得好，有淵博的學(xué)識。后又有受過馬二先生資助的匡超人評其文章：“這馬純兄理法有余，才氣不足。”這段文字寫出了馬二先生好舉業(yè)做八股，文章講究理法，卻沒有什么才氣，還有高翰林也對馬二先生評頭論足道：“那馬純元講的舉業(yè)，只算得些門面話，其實，此中的奧妙，他全然不知。他就做三百年的秀才，考兩百個案首，進(jìn)了大場總是沒用的?！盵5]598從中我們可以看出馬二先生懂理法卻不懂變通的迂儒本色，也可以知道高翰林的狂妄自大，借貶低他人來掩蓋內(nèi)心的空虛與恐慌。不同人物的評論，不同視角的觀察使我們更加深刻地理解人物形象。同固定式內(nèi)視角相比，這種不定式的內(nèi)視角能使同一事件或人物多側(cè)面立體化地展現(xiàn)出來。

(三)《儒林外史》中純粹客觀的外視角敘事

外視角敘事是一種純粹的客觀化敘述。敘述者就像一臺攝像機(jī)，客觀地記錄著故事發(fā)生的背景，人物的對話以及動作行為，對場面的控制力相對于零視角大大降低，相反，更加注重的是對現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原，不夾雜任何主觀評論，也不窺探人物的心理活動。外視角敘事過程中，敘述者遠(yuǎn)比故事中人物所獲得和掌握的信息要少，他只能隱藏在人物和事件的背后作非常簡單的描寫和敘述報道。這種外視角給予了讀者充分的想象空間，為創(chuàng)造性解讀提供條件。外視角敘事的要點在于不賦予任何主觀色彩看法地去展示客觀事件。在《儒林外史》中，外視角敘事主要運用在大量的舞臺動作和對話場景上。在這些戲劇化場面中，作者不作主觀評論，不帶有任何感情色彩。

《儒林外史》中的外視角敘事體現(xiàn)在大量滑稽的動作行為描寫上。極富夸張和表演意味的戲劇舞臺動作雖沒有任何主觀色彩，但諷刺意味卻溢于言表。比如，在第三回中，對胡屠戶在范進(jìn)中舉前后的動作神態(tài)的描寫令人忍俊不禁，范進(jìn)發(fā)瘋，胡屠戶為使他清醒過來，大著膽子打了中進(jìn)士的范進(jìn)，打完手便顫起來，不敢再打。范進(jìn)清醒后回家，胡屠戶看見范進(jìn)衣裳后襟皺了，低著頭替他扯了幾十回,范進(jìn)為感謝岳父遞與胡屠戶六兩銀子時，胡屠戶先是把銀子緊緊地攥著，一番虛偽的還禮后，趕緊揣回了腰里。給老太太做齋時，胡屠戶因為長期殺生不得上臺面，便在廚房逛來逛去，秤肉，亂竄。這些描寫中，幾個動作寫得淋漓盡致，一個“顫”字寫出了胡老爹打完范進(jìn)以后的驚恐之情?！暗椭^”“扯”寫出了胡屠戶在范進(jìn)中舉前后截然不同的態(tài)度?！皝y竄”寫出了胡屠戶上不了臺盤，卻急于炫耀的內(nèi)心世界，刻畫了一個嫌貧愛富，卑劣勢利的人物形象。這些動作經(jīng)過外視角純粹客觀地表現(xiàn)出來，更加滑稽可笑。諸如此類用白描手法摹寫出來的舞臺動作不僅反映了故事中人物的內(nèi)心世界，也間接地表明了作者的觀點態(tài)度，蘊含了大量信息，給讀者留下了豐富的想象空間。

其次，《儒林外史》的外視角敘事還體現(xiàn)在文中大篇幅的聚談場面和對話場景上，看似純粹單義的對話和聚談實則潛伏著許多文本外的臺詞，“敘述者不作任何解釋，只是將裹挾著豐富潛臺詞的對話直接展示給我們，使得這些段落一如戲劇的腳本，而幾乎見不到敘述人的影子。”[7]22讓讀者自身去解讀，去體會文本的意義生成可能性。比如說在第四回“薦亡齋和尚吃官司，打秋風(fēng)鄉(xiāng)紳遭橫事”中，張靜齋邀范進(jìn)一同去高要縣打秋風(fēng)，撈一筆油水，不料沒見到知縣，卻碰到嚴(yán)貢生來拉關(guān)系，三人之間的對話真令人捧腹大笑。嚴(yán)貢生道：“實不相瞞，小弟只是一個為人率真，在鄉(xiāng)里之間，從不曉得占人寸絲半粟的便宜，所以歷來的父母官都蒙相愛?！狈哆M(jìn)和張靜齋一番恭維后，嚴(yán)貢生家的小廝便來了，說：“早上關(guān)的那口豬，那人來討了，在家里吵哩?！眹?yán)貢生道：“他要豬，拿錢來！”[5]56短短的對話使冠冕堂皇的說辭瞬間被戳破，奸詐卑鄙的，虛偽萬分的小人嘴臉直接呈現(xiàn)在讀者面前。在這段對話中，敘述者始終沒出現(xiàn)，而以純粹的對話場面來刻畫人物形象。以彼之矛攻彼之盾，讓人物的對話前后矛盾，諷刺意味鮮明。這些簡單客觀的對話比作者直接的主觀評論來得巧妙得多，讀者有更多空間去想象，解讀，填補文章中的“不定點”有利于創(chuàng)造性地鑒賞故事文本。

三、《儒林外史》敘事視角運用的進(jìn)步之處

(一)零視角運用進(jìn)步之處——作者逐漸隱退，心理描寫細(xì)膩

依據(jù)前文，我們知道零視角是一種全知全能的敘事視角，敘述者無所不知，無所不曉，非常便于敘事，特別是對于《儒林外史》這種中心結(jié)構(gòu)、故事線索沒有那么明確的小說。零視角便于對故事中陸續(xù)粉墨登場的人物以及他們身上發(fā)生的事件的描寫，因此《儒林外史》也像之前的傳統(tǒng)小說一樣，整體上運用了零視角敘事，但不同的是，相較于前代的一些小說，比如“三言”“二拍”系列，《金瓶梅》而言，《儒林外史》對零視角敘事手法的運用更加純熟，并且有所提升，主要在于兩個方面，其中之一就是敘述者沒有像前代小說那樣直接站出來說教和評論。前代小說作品中敘述者會時不時地跳出來對小說人物進(jìn)行評論，或者是直接進(jìn)行道德說教，例如在《警世通言》第三十八卷的開端部分，敘述者就直接對女主人公蔣淑珍作了一番評論：“卻這女兒心性有些蹺蹊，描眉畫眼，傅粉施朱。梳個縱鬢頭兒，著件叩身衫子，做張做勢，喬模喬樣?；蛞袡懩瘢蚺R街獻(xiàn)笑，因此閭里皆鄙之?！盵8]398而《儒林外史》除了開頭和結(jié)尾兩首比較隱晦的詞外，在文中鮮有作者的主觀評論。魯迅在《中國小說史略》中就直接評《儒林外史》“無一貶詞，卻情偽畢露?！盵9]158另一方面便是，相對于前代小說來說，《儒林外史》對人物心理的描寫更加細(xì)膩真實，在一定程度上顯示了人物性格，對塑造人物形象有重要作用。比如在第一回中，作者描寫了一段時知縣的心理活動“知縣心里想道：‘這小廝那里害甚么病！想是翟家這奴才走下鄉(xiāng)，狐假虎威，著實恐嚇了他一場。他從來不曾見過官府的人，害怕不敢來了。老師既把這個人托我，我若不把他就叫了來見老師，也惹得老師笑我做事疲軟，我不如竟自己下鄉(xiāng)去拜他。他看見賞他臉面，斷不是難為他的意思，自然大著膽見我。我就便帶了他來見老師，卻不是辦事勤敏？’又想道：‘一個堂堂縣令，屈尊去拜一個鄉(xiāng)民，惹得衙役們笑話?！窒氲溃骸蠋熐叭湛跉?，甚是敬他。老師敬他十分，我就該敬他一百分。況且屈尊敬賢，將來志書上，少不得稱贊一篇，這是萬古千年不朽的勾當(dāng)，有甚么做不得？’當(dāng)下定了主意?！盵5]8這段文字把時知縣既想討好老師，有怕沒了身段，裝腔作勢，沽名釣譽的復(fù)雜心理寫得恰到好處，細(xì)膩生動而不覺贅余。這樣細(xì)膩的心理描寫是前代小說少見的，也是無可比擬，因此具有獨特的審美價值。

(二)內(nèi)視角運用進(jìn)步之處——多重人物視角，形象刻畫鮮明

內(nèi)視角敘事并不是在《儒林外史》中才開始出現(xiàn)的，在前代小說中已經(jīng)存在，但大多都是粗線條勾勒，并不是十分的細(xì)膩，比如在《金瓶梅》中潘金蓮第一次到西門慶家，“潘金蓮坐在旁邊，不轉(zhuǎn)睛把眼兒只看吳月娘，約二九年紀(jì)……生的面如銀盆，眼如杏子，舉止溫柔，持重寡言……”[10]65在這段中以潘金蓮的視角觀察了西門慶的幾個老婆的相貌和特點，但不夠生動，也缺少視角的流動與轉(zhuǎn)換，而在《儒林外史》中，敘述者完全隱藏在人物背后，跟隨人物，對人物所歷經(jīng)的每一個場景，每一件事都描述得非常清晰，畫面感十足，歷歷在目，如臨其境，容易調(diào)動讀者以往經(jīng)驗，從而更深刻地理解文本。不僅如此，《儒林外史》還采用了不定式的內(nèi)視角敘事，從多個人物的視角出發(fā)，去觀察文本故事中的人或事，使得敘述者從全知全能中脫離出來，使敘事視角更加客觀化。

(三)外視角運用進(jìn)步之處——戲劇場面描寫，暗藏諷刺之義

在很早以前，甚至是在志怪小說出現(xiàn)的時代，外視角敘事就已存在，作者通常在開始的時候不把懸疑事件完全解釋清楚，而是保持神鬼精怪人物的神秘感，等到后文，鬼神，精怪身份暴露，懸疑事件被揭露時，讀者感到震撼，豁然開朗，為小說贏得了良好的審美效果?！度辶滞馐贰防^承了對這一敘事視角的運用，但也有不少創(chuàng)新之處，在《儒林外史》中，外視角是通過大量的人物對話和戲劇化場面的描寫而受到關(guān)注的。這無疑豐富了對外視角敘事的運用。在“俠客虛設(shè)人頭會”中，張鐵臂從屋檐掉下來后，跟二婁說把仇人腦袋寄存在這里，并且借五百兩銀子去酬謝恩人，二婁信以為真，廣招賓客，組織了一個“人頭會”，孰不料張鐵臂一直未來，直等到“人頭”臭了，打開來看，只是一個六七斤的豬頭，這時二婁才知上當(dāng)受騙。讀者也只有在這時候才明白事情的原委，不由得在驚嘆之余笑掉大牙。這種戲劇化場面在《儒林外史》中處處可見，也正是這些滑稽的舞臺動作成就了《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。

(四)視角轉(zhuǎn)換進(jìn)步之處——視角流動多變，敘事技巧臻熟

前代小說作品中，作者更多地采用一種視角貫穿始終，缺少零視角、內(nèi)視角和外視角的轉(zhuǎn)化與流動，而《儒林外史》恰恰彌補了前代小說在這方面的缺失。敘事視角的轉(zhuǎn)換大概分為兩種，第一種是故事中不同人物的視角的轉(zhuǎn)換，第二種是故事外視角與故事內(nèi)視角之間的相互轉(zhuǎn)換，也就是作者視角和人物視角的轉(zhuǎn)換。這兩種模式《儒林外史》都有創(chuàng)造性的運用，第一種故事中人物視角的轉(zhuǎn)換，就如在前文提到的不定式內(nèi)視角，故事中幾個人物對同一個中心事件的觀察與看法，就比如《儒林外史》中常常有幾個人談?wù)撆e業(yè)的場景，看法不一卻代表各自的觀點，反映個人性格。馬二先生就認(rèn)為：“舉業(yè)二字，是從古及今必要做的?！倍咚祬s認(rèn)為自己“拿不得輕，負(fù)不得重，一日窮似一日”是因為做舉業(yè)，讀死書的緣故，正是因為故事中人物視角的轉(zhuǎn)換。在第十回《魯翰林憐才擇婿，蘧公孫富室招親》中寫到蘧公孫和魯小姐的婚禮，作者首先是以一個全知全能的敘述者對婚禮的整個場面和流程作了細(xì)致介紹，接著便是以外視角，客觀地寫了幾個典型的戲劇化場面，“他一時慌了，彎下腰去抓那粉湯，又被兩個狗爭著，咂嘴弄舌的，來搶那地下的粉湯吃。他怒從心上起，使盡平生氣力，蹄起一只腳來踢去。不想那狗倒不曾踢著，力太用猛了，把一只釘鞋踢脫了，踢起有丈把高。陳和甫坐在左邊的第一席，席上上了兩盤點心：一盤豬肉心的燒賣，一盤鵝油白糖蒸的餃兒。熱烘烘擺在面前，又是一大深碗索粉八寶攢湯。正待舉起著來到嘴，忽然，席口一個烏黑的東西的溜溜的滾了來，乒乓一聲，把兩盤點心打的稀爛。陳和甫嚇了一驚，慌立起來，衣袖又把粉湯碗招翻，潑了一桌?！盵5]137-138這些舞臺動作笑中有諷。到本回最后又順利從故事外視角轉(zhuǎn)換到人物視角蘧公孫來寫“蘧公孫舉眼細(xì)看，真有沉魚落雁之容，閉月羞花之貌。三四個丫鬟、養(yǎng)娘，輪流侍奉。又有兩個貼身侍女，一個叫做采蘋，一個叫做雙紅，都是裊娜輕盈，十分顏色。”[5]139這場婚禮場面的描寫足以證明吳敬梓已經(jīng)有意識地調(diào)節(jié)、轉(zhuǎn)換甚至交叉使用敘事視角，來獲得更好的敘事效果，這是前代小說所不及的。

結(jié)語

《儒林外史》是偉大的，這不僅在于他的主題思想，諷刺藝術(shù)，也在于他對敘事視角的運用上。從上面的分析中，我們了解到《儒林外史》在零視角、內(nèi)視角、外視角敘事的運用上已經(jīng)十分嫻熟，并且相較于前代小說而言，取得了突破性進(jìn)展，出彩之處可圈可點。因此，從敘事學(xué)角度分析的話，《儒林外史》對整個中國古代小說的敘事藝術(shù)所起的作用是不容忽視的。