陳 靜

(浙江財(cái)經(jīng)大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，浙江 杭州 310017)

在Google中輸入無(wú)人機(jī)和上帝視角兩個(gè)關(guān)鍵詞，會(huì)得到一系列的新聞標(biāo)題：《上帝視角：無(wú)人機(jī)年度照片TOP12》《無(wú)人機(jī)上帝視角讓攝影大開(kāi)眼界》《無(wú)人機(jī)航拍之“上帝視角》《圓夢(mèng)上帝視角·普通人玩兒航拍究竟有多難》等，顯見(jiàn)的是，無(wú)人機(jī)拍攝與“上帝視角”(God’s perspective)難以分割地結(jié)合在一起，成為描述觀看無(wú)人機(jī)拍攝的感官隱喻。當(dāng)代隱喻研究意識(shí)到隱喻包含著人們對(duì)世界的認(rèn)知方式，它生成于認(rèn)知與存有合一的基礎(chǔ)之上。Lakoff和Johnson在《我們賴以生存的隱喻》中強(qiáng)調(diào)隱喻的普遍性以及它們?nèi)绾嗡茉烊祟?lèi)思維方式和生活[1]。隱喻幫助人們?cè)谡J(rèn)知領(lǐng)域熟悉新事物，打破原本知識(shí)框架，無(wú)需借助復(fù)雜的概念與理論描述，快速實(shí)現(xiàn)不同思維方式和系統(tǒng)的對(duì)接。

在無(wú)人機(jī)“上帝視角”隱喻中，新媒介技術(shù)與受眾感官凸顯為隱喻的本體和喻體系統(tǒng)，通過(guò)隱喻描繪新媒介，思考媒介本質(zhì)，產(chǎn)生了一系列“媒介即何物”的著名隱喻，例如麥克盧漢提出“媒介即訊息”的隱喻，尼爾·波茲曼意指媒介對(duì)現(xiàn)代生活深刻影響的“媒介即隱喻”。技術(shù)哲學(xué)家基特勒延續(xù)了波茲曼的表述，借助感官和身體研究的豐碩成果，指明：“我們對(duì)自我感官一無(wú)所知，直到媒介提供了模式和隱喻[2]?！被乩盏母泄匐[喻擺脫了麥克盧漢的人本主義思想，而是從物質(zhì)中心主義出發(fā)，認(rèn)為是物質(zhì)媒介決定了人類(lèi)身體、感知與媒介關(guān)系。他討論過(guò)打字機(jī)、圖靈機(jī)、攝影機(jī)、留聲機(jī)等系列媒介，這些媒介都圍繞著科技與人類(lèi)發(fā)展得以演進(jìn)。

如果基特勒在世，無(wú)人機(jī)也許會(huì)成為他的下一個(gè)研究對(duì)象，因?yàn)樗c其所關(guān)注的馮·諾依曼的計(jì)算機(jī)同樣經(jīng)歷了軍事技術(shù)向民用技術(shù)轉(zhuǎn)化過(guò)程，并最終演變?yōu)槭鼙娛煜さ拿浇楣ぞ?。無(wú)人機(jī)拍攝發(fā)生使用性質(zhì)轉(zhuǎn)變后，因提供視角和拍攝有獨(dú)特的視覺(jué)屬性，吸引了大批愛(ài)好者學(xué)習(xí)交流；無(wú)人機(jī)拍攝成為新聞媒體的標(biāo)配，美國(guó)密蘇里大學(xué)新聞學(xué)院和西北大學(xué)已率先開(kāi)展了無(wú)人機(jī)新聞?wù)n程；帶攝影功能云臺(tái)相機(jī)和無(wú)人機(jī)已發(fā)展為一種新型媒體，成為新聞媒體的標(biāo)配。無(wú)人機(jī)的“上帝視角”作為隱喻被廣泛接納折射出社會(huì)心理與技術(shù)神話的豐富話語(yǔ)內(nèi)涵。文章將聯(lián)系無(wú)人機(jī)技術(shù)滲入媒介生產(chǎn)過(guò)程和受眾日常生活的背景，以基特勒的技術(shù)媒介、感官隱喻的關(guān)鍵詞入手，借助西方隱喻分析理論，探尋媒介隱喻發(fā)生的社會(huì)語(yǔ)境與根源。

一、兩個(gè)隱喻系統(tǒng)：宗教與媒介

當(dāng)受眾使用和接受無(wú)人機(jī)是“上帝視角”這一隱喻時(shí)，并沒(méi)有在意識(shí)中明確指向宗教意義的上帝。盡管上帝作為基督教、天主教、新教等共同的神經(jīng)歷二千年發(fā)展，歷史悠久且廣為人知，這構(gòu)建了“上帝視角”中無(wú)人機(jī)隱喻被接納的社會(huì)心理基礎(chǔ)[3]?！妒ソ?jīng)》中存在的大量隱喻散落于故事和箴言中，眼睛、伊甸園、道路、羔羊等都是直接喻體，建立于教徒熟悉生活基礎(chǔ)上的隱喻有助于教義的理解，但上帝視角卻并非圣經(jīng)中提及。為這一隱喻提供直接意象的是基督教中上帝之眼(Eye of the God)又被稱(chēng)為全視之眼(All-seeing Eye)的描述，它代表著上帝監(jiān)視人類(lèi)的法眼。筆者查閱后發(fā)現(xiàn)，基督教的《圣經(jīng)》多處提及的眼睛僅指信徒的眼睛，上帝的眼睛或上帝之眼也未曾明確提及?！杜f約》中缺乏上帝的外貌、體態(tài)和形態(tài)的描繪，通常解釋是猶太人認(rèn)為圖畫(huà)偶像會(huì)褻瀆神祇而對(duì)此有所忌諱。至文藝復(fù)興時(shí)期，西斯廷教堂的壁畫(huà)等表現(xiàn)上帝形象的藝術(shù)作品大量出現(xiàn)。大量藝術(shù)作品中的“上帝之眼”均出現(xiàn)較晚，上帝形象被符號(hào)化為無(wú)所不在的視覺(jué)器官——眼睛，體現(xiàn)為神對(duì)人類(lèi)的監(jiān)察。宗教生活的滲透令上帝之眼成為根隱喻，用以描述上帝的無(wú)處不在、洞悉萬(wàn)物、知曉一切的宗教教義，“上帝視角”的隱喻則依附于這一根隱喻。

如果說(shuō)受眾觀看無(wú)人機(jī)攝影所拍攝的鏡頭，化身為上帝之眼的話，這種隱喻的迅速生成必然因?yàn)橛黧w和本體間存在著相似性，而讓思維產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。無(wú)人機(jī)拍攝的影像特質(zhì)提供了聯(lián)想的觸發(fā)點(diǎn)。首先是兩者物理的高度相似性。無(wú)人機(jī)飛行借助硬件設(shè)施自如地模仿人們習(xí)慣的視覺(jué)語(yǔ)言，突破了人類(lèi)視覺(jué)模式，具有視覺(jué)獨(dú)特性。受眾在無(wú)人機(jī)攝像頭帶領(lǐng)下，不僅實(shí)現(xiàn)任何地方的定點(diǎn)盤(pán)旋，也可瀏覽拍攝區(qū)域整體。鏡頭擺脫了重力規(guī)律對(duì)運(yùn)動(dòng)方向和速度的限制，借助遙控飛行獲取影像，視角廣度上突破了地面低維度限制，通過(guò)機(jī)械與數(shù)碼技術(shù)結(jié)合完成影像。其拍攝影像不同與航拍，傳統(tǒng)航拍照片需要借助飛機(jī)或直升機(jī)幫忙拍攝，耗資不菲，也成為重要的地理影像記錄的方式。但與快速移動(dòng)且多角度展現(xiàn)的無(wú)人機(jī)拍攝相比，后者優(yōu)勢(shì)顯著，它無(wú)需人工操控，造價(jià)低廉，在高度上填補(bǔ)了航拍空缺。目前無(wú)人機(jī)主要機(jī)型的飛行高度通常在120米以內(nèi)，高配置可達(dá)500米，這一高度區(qū)間是直升機(jī)飛行或飛機(jī)航拍較少涉及的區(qū)域。傳統(tǒng)飛機(jī)航拍通常無(wú)法獲得完整起飛鏡頭，只能從飛行中的舷窗向外拍攝，畫(huà)面遮擋多且畫(huà)面不穩(wěn)定，無(wú)人機(jī)不僅補(bǔ)充了這一高度所需畫(huà)面，而且獲得了完整穩(wěn)定的航拍畫(huà)幅。

此外，無(wú)人機(jī)拍攝與“上帝視角”觀看間有著心理感受的相似。起飛時(shí)無(wú)人機(jī)會(huì)向上突然騰空而起，猶如魔幻影視劇中神仙平地飛升，機(jī)器發(fā)出嗡鳴將受眾視覺(jué)帶離地平線，人們迅速擺脫了新聞事件、慶典儀式擁擠的現(xiàn)場(chǎng)，獲得了高處對(duì)事件規(guī)模、動(dòng)向的整體觀感。伴隨輕微擺動(dòng)的飛升視角，人們觀看到過(guò)去無(wú)法看到的景象。無(wú)人機(jī)可以空中懸浮，尾隨主體拍攝時(shí)無(wú)人機(jī)忽上忽下，忽前忽后造就自由的視點(diǎn)，同時(shí)可以連綿不斷地拍攝中遠(yuǎn)景鏡頭，不像過(guò)去的航拍只能拍攝大范圍景物?？梢哉f(shuō)，無(wú)人機(jī)拍攝改變了推拉搖移的傳統(tǒng)視覺(jué)語(yǔ)言，形成了一種連綿不斷飛行的視覺(jué)感受。傳統(tǒng)的推拉鏡頭與無(wú)人機(jī)拍攝的效果不同，一種是純粹的物理變化，另一種則將受眾從觀看者的輕松姿態(tài)向前推進(jìn)，以主體向客體融入的態(tài)勢(shì)改變對(duì)事實(shí)的認(rèn)知?！吧系垡暯恰碧峁┝巳碌母兄澜绲捏w驗(yàn)與維度，這是受眾對(duì)這種鏡頭迷戀的主要原因。

二、隱喻的橋梁：視覺(jué)感官

技術(shù)實(shí)現(xiàn)的可能提供了人類(lèi)視覺(jué)和頭腦的興奮點(diǎn)，上帝視角并非指上帝目光所及，其深層意涵是人類(lèi)在技術(shù)的幫助下，成為新的上帝，擁有等同上帝的視角，在此視覺(jué)感官成為調(diào)動(dòng)隱喻的中介。Clark (1973)認(rèn)為, 人類(lèi)的知覺(jué)特性與身體構(gòu)造決定了我們同環(huán)境互動(dòng)的方式及所獲得的感知經(jīng)驗(yàn), 而隱喻映射正是建立于此經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上[4]。視覺(jué)在身體感官的信息接收中扮演重要的作用。阿恩海姆認(rèn)為：“視覺(jué)感知外物的方式與外部事物的存在方式，是一致的[5]?！睙o(wú)人機(jī)所拍攝的高空并非人們所感知的日常。因?yàn)槠胀ㄒ暯呛陀^看方式的視覺(jué)體驗(yàn)局限了我們對(duì)萬(wàn)物的看法，通過(guò)日常的視覺(jué)感受與經(jīng)驗(yàn)累積人們才得以掌握對(duì)空間的判斷。無(wú)人機(jī)的上帝視角增添了視覺(jué)認(rèn)知的方式，提供了過(guò)去新聞缺乏的維度。無(wú)人機(jī)視頻提供了多一種觀察世界的方式，人們可以全方位地感知世界，獲得全景拍攝，拓展了難以企及的寬度。

隱喻系統(tǒng)則來(lái)自觀看者對(duì)上帝視角直觀描述，它是視覺(jué)受沖擊后的意識(shí)心像。在無(wú)人機(jī)上帝視角的新聞和網(wǎng)頁(yè)中，一系列的形容詞為主的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)頻頻出現(xiàn)，大疆的無(wú)人機(jī)群中，發(fā)帖和評(píng)論的愛(ài)好者們將其描述為一種驚奇的觀感，“奇妙的”“完美的”“令人震驚的”“高端大氣”等感嘆性詞匯說(shuō)明“上帝視角”作為視覺(jué)維度激發(fā)的強(qiáng)烈共鳴，很難準(zhǔn)確地用語(yǔ)言描述，只能表達(dá)出這種震撼的觀感。

視覺(jué)在人類(lèi)感官系統(tǒng)中始終占據(jù)重要地位。歷史上，哲學(xué)家柏拉圖、康德都非常重視視聽(tīng)官感，神學(xué)背景的哲學(xué)家喬治·貝克萊(George Berkeley)在《視覺(jué)新論》和《人類(lèi)知識(shí)原理》提出了 “存在即是被感知”。視知覺(jué)的阿恩海姆(Rudolf Arnheim)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)思維對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、審美直覺(jué)的影響，現(xiàn)象學(xué)的梅洛·龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)支持“世界就是我們感知的東西”。無(wú)人機(jī)拍攝提供了獨(dú)特的視覺(jué)呈現(xiàn)，在上帝視角的視頻新聞中，通過(guò)機(jī)器操控的飛行視野，受眾作為身體被懸置，處于虛無(wú)狀態(tài)的主體進(jìn)入觀看，與客觀世界萬(wàn)物景象共存，找回了人與自然、世界萬(wàn)物的聯(lián)系。對(duì)視覺(jué)知覺(jué)所呈現(xiàn)的奇觀感的興奮超越受眾對(duì)拍攝和報(bào)道內(nèi)容的關(guān)注，說(shuō)明“上帝視角”以一種脫離常態(tài)的角度，成為幫助人們重新發(fā)現(xiàn)和感知周邊世界的方式。

人類(lèi)視覺(jué)研究發(fā)展與觀看方式變化相伴隨，視覺(jué)觀看方式的變化常常因媒介特質(zhì)引發(fā)，當(dāng)視聽(tīng)媒介興起，視覺(jué)的現(xiàn)代化便開(kāi)始發(fā)生。約翰·伯格(John Berger)的《觀看之道》原目的是通過(guò)他個(gè)人對(duì)觀看的深刻見(jiàn)解幫助受眾欣賞藝術(shù)品：證實(shí)觀看確立了我們?cè)谥車(chē)澜绲牡匚唬^看事物的方式總受到原有知識(shí)和信仰影響[6]。事實(shí)上，媒介每一次進(jìn)步都是對(duì)人類(lèi)感官的一次全新沖擊。對(duì)媒介來(lái)說(shuō)，以往觀看方式會(huì)局限對(duì)新畫(huà)面和角度的理解，突破、適應(yīng)和轉(zhuǎn)變需要漫長(zhǎng)的適應(yīng)期。人類(lèi)的視覺(jué)始終在追求一種完全無(wú)束縛的視覺(jué)可能，為此，通過(guò)無(wú)人機(jī)技術(shù)展示的對(duì)上帝視角的追求，原因并非僅存在于視角層面，還存在于觀看事物的維度和身體的限制。

我們通過(guò)無(wú)人機(jī)以“上帝視角”觀看同時(shí)身體消失了，它似乎在畫(huà)面觀看瞬間以隱身法術(shù)獲得了不可見(jiàn)性(invisibility)，如同指環(huán)王那枚戒指使戴上它的人隱形、肉體消失和行為不受約束。無(wú)人機(jī)帶給我們?nèi)怏w的解放，人類(lèi)遠(yuǎn)離沉重的肉身，借助這種拍攝景象，人們?cè)谏眢w參與情形下享受一種無(wú)拘束的視野變幻，而它過(guò)去只存在于神話和故事的想象空間中?！吧系垡暯恰钡碾[喻源自媒體傳達(dá)的仿真體驗(yàn)，這種視覺(jué)方式由時(shí)代特征與技術(shù)支持共同完成，它是技術(shù)時(shí)代無(wú)所不能的象征，拍攝傳輸?shù)膱D像成為有力的證明。

三、隱喻的根源：技術(shù)神話

技術(shù)哲學(xué)家唐·伊德通過(guò)伊甸園的隱喻，引入人們對(duì)依賴技術(shù)世界的思考，并將問(wèn)題集中于人——技術(shù)相互影響的討論中，人類(lèi)利用技術(shù)產(chǎn)生了一個(gè)技術(shù)環(huán)境，技術(shù)與人類(lèi)日常經(jīng)驗(yàn)發(fā)生關(guān)聯(lián)[7]。操控?zé)o人機(jī)并進(jìn)行拍攝成為需要耗時(shí)學(xué)習(xí)的技術(shù)，技術(shù)提供給受眾特殊視角的視覺(jué)影像。新式的視覺(jué)和反應(yīng)出現(xiàn)一度作為新媒體的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)作品中，而非局限于某特定的媒介。當(dāng)前人類(lèi)處于自我創(chuàng)造的多重技術(shù)環(huán)境中，需要警惕：當(dāng)技術(shù)成為人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力，并能提供更為舒適便捷生活時(shí)，技術(shù)容易上升為受眾仰望的新式宗教。這一點(diǎn)可以許多方面一窺蹤跡：比如新產(chǎn)品發(fā)布會(huì)布置得猶如教堂儀式中的祭壇，技術(shù)大亨發(fā)布新技術(shù)猶如大主教布道，新媒介產(chǎn)品宣稱(chēng)擁有神跡般的使用體驗(yàn)，整個(gè)過(guò)程充滿儀式感，以引發(fā)受眾對(duì)新技術(shù)的驚嘆與臣服。

新宗教的說(shuō)法自有其科學(xué)根據(jù)，霍金在《大設(shè)計(jì)》中所提及的十一維時(shí)空對(duì)處于四維時(shí)空的人類(lèi)幾乎難以想象[8]?？梢灶A(yù)見(jiàn)的是，高維度時(shí)空的生物對(duì)低維時(shí)空的存在來(lái)說(shuō)，恰如人類(lèi)的神。對(duì)未知世界好奇，試圖突破感知局限的心理從來(lái)都深植于人類(lèi)本性之中。無(wú)人機(jī)視角不能說(shuō)真正做到了這點(diǎn)，但它產(chǎn)生了一種技術(shù)賦予的自由感知，而這種視角過(guò)去只有宗教中的神才享有，無(wú)人機(jī)技術(shù)滿足了人們上天入地的心理，實(shí)踐者是作為技術(shù)主體的我們，無(wú)人機(jī)技術(shù)將原本并非人類(lèi)可以覺(jué)察的維度通過(guò)視覺(jué)被感知。作為依靠各種技術(shù)生存發(fā)展的物種，這是“上帝視角”始終為受眾迷戀的心理因素。

相信技術(shù)確實(shí)提供人類(lèi)未來(lái)發(fā)展的各種可能性的思想隱含著技術(shù)決定論色彩，這并非現(xiàn)代技術(shù)階段才有的，技術(shù)神學(xué)隱喻從古至今映射出人類(lèi)觀點(diǎn)。發(fā)展早期的普羅米修斯盜火不啻是一則技術(shù)神話隱喻，而引發(fā)技術(shù)后果被喻為潘多拉的盒子。不只是西方，中國(guó)古代神話中的倉(cāng)頡造字、嫘祖繅絲、神龍嘗百草、大禹治水都是面對(duì)自然環(huán)境技術(shù)使用的突破。神話傳說(shuō)是人類(lèi)對(duì)未知世界擔(dān)憂的積淀，它總是與傳統(tǒng)宗教情感相關(guān)聯(lián)，影響人們對(duì)技術(shù)的感知。伴隨著自然征服和社會(huì)發(fā)展，人類(lèi)所掌握技術(shù)水平由低到高，技術(shù)不僅與人類(lèi)關(guān)系更為密切，更發(fā)展出生存技能、身體技藝、科學(xué)技術(shù)等多方面。宗教的影響始終難以排除在外，但人類(lèi)從蒙昧邁向現(xiàn)代的過(guò)程中，技術(shù)突破給予人們更好的物質(zhì)生活條件，宗教自始至終地扮演著安撫冒險(xiǎn)者和開(kāi)拓者精神家園的角色，兩者各司其職，發(fā)揮功用。在文章所討論的隱喻中，傳統(tǒng)的技術(shù)神話成為潛在的歷史背景，構(gòu)建起隱喻本體和喻體的橋梁。

四、結(jié) 語(yǔ)

文章對(duì)無(wú)人機(jī)“上帝視角”分析后認(rèn)為，在媒介隱喻研究中，以往的宗教心理影響和近年形成的技術(shù)迷思不可忽視。正如凱瑞在文化傳播研究中開(kāi)篇指出，隨著技術(shù)與宗教思想的褪去，傳播技術(shù)成為思想中心，技術(shù)思維和技術(shù)哲學(xué)開(kāi)始占據(jù)主流。但宗教從未遠(yuǎn)離，技術(shù)的宗教迷思包含了人類(lèi)對(duì)未知的渴望，將古老的心靈探討和現(xiàn)代技術(shù)尊崇在這個(gè)隱喻中得以充分顯現(xiàn)。

文章并未將隱喻視為修辭手法，而是將其作為連接新舊知識(shí)的思維紐帶。前文所討論的三者是緊密關(guān)聯(lián)的，通過(guò)挖掘宗教性隱喻與傳統(tǒng)社會(huì)心理關(guān)聯(lián)，可以發(fā)現(xiàn)宗教隱喻具有共享和想象特質(zhì)；我們認(rèn)為隱喻分析探討“上帝視角”的技術(shù)內(nèi)涵，探尋技術(shù)實(shí)現(xiàn)與社會(huì)心理深層結(jié)構(gòu)的互為映射?！吧系垡暯恰钡碾[喻認(rèn)知模式受到西方宗教傳說(shuō)影響，反映了早期人類(lèi)困惑。無(wú)人機(jī)的上帝視角拍攝形成了一種易辨識(shí)的視覺(jué)化影像風(fēng)格，技術(shù)令人類(lèi)脫離原有生存維度，獲得自我審視高度，在日常視覺(jué)觀看中實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)宗教隱喻向技術(shù)隱喻的轉(zhuǎn)變，因而脫離了宗教倫理的范疇，成為認(rèn)識(shí)論的對(duì)象和新媒介認(rèn)知的新出發(fā)點(diǎn)。