岳翀瑋

(重慶大學(xué) 新聞學(xué)院，重慶 401331)

一、引 言

2017年3月28日，反腐劇《人民的名義》在湖南衛(wèi)視首播，播出之后迅速受到廣泛關(guān)注，激起了全民討論的熱潮。截止到該劇收官,《人民的名義》微博相關(guān)話題的閱讀量突破22億，微博指數(shù)超過270,000，微信指數(shù)最高峰值937,012,036，百度指數(shù)4,198,117[1]。而不同于此前的嚴(yán)肅正劇，《人民的名義》在新媒體上獲得了以青年用戶為主的用戶們的廣泛解讀和文化再生產(chǎn)。但青年用戶們并未按照原作嚴(yán)肅莊重的主流文化風(fēng)格去進(jìn)行解讀，反而是用一種年輕化的亞文化風(fēng)格去進(jìn)行解讀和文化再生產(chǎn)。這些用戶再生產(chǎn)產(chǎn)品大都帶有青年亞文化“萌文化”的色彩，以活潑輕快的表情包和鬼畜視頻為主，快速地進(jìn)行病毒式傳播，將對原文本的次生性解讀分享給其他用戶，從而在推廣原生作品的同時，也將這些次生性解讀添加至公共話語意義體系之中。

費斯克認(rèn)為，電視文本既包含可寫文本的開放特點，同時又有可讀文本的易懂特點，是一種生產(chǎn)性的文本[2]。電視劇由于其包含畫面、聲音、劇本等多種可供解讀的元素，同時存在免費、播放周期長的優(yōu)勢特征，迅速成為了新媒體用戶們進(jìn)行解讀與再生產(chǎn)的重要原料產(chǎn)地。針對電視劇的不同元素，新媒體用戶們分別進(jìn)行再生產(chǎn)，從文字、圖片、聲音等入手，不斷創(chuàng)造出表情包、鬼畜mad視頻、同人文等文化再生產(chǎn)產(chǎn)品。在這個過程中，新媒體用戶們實際上通過將主流文化與亞文化結(jié)合，完成了一系列解構(gòu)權(quán)威精英話語體系，重塑讀者平民話語體系的行動。因此，本文以去年紅極一時的電視劇《人民的名義》為例，將新媒體用戶置于網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境之下，結(jié)合斯圖亞特·霍爾的“編碼解碼”理論與巴赫金的“狂歡理論”，借助粉絲文化與符號學(xué)的相關(guān)研究對新媒體用戶的文化再生產(chǎn)行為進(jìn)行分析總結(jié)。

二、新媒體用戶的文化再生產(chǎn)過程——狂歡下的解碼編碼

互聯(lián)網(wǎng)時代，受眾接觸媒介的機(jī)會漸漸增多，受眾逐漸擁有更多的主動性，在文化生產(chǎn)過程中的地位也不斷提高。而隨著新媒體的出現(xiàn)，他們開始擺脫工業(yè)時代被動接受媒體所生產(chǎn)文化的從屬地位，從官方和權(quán)威的掌控中脫離而擁有自己主動表達(dá)與生產(chǎn)文化信息的能力，實現(xiàn)了從受眾到用戶的轉(zhuǎn)變，即受眾不再單純地進(jìn)行文化消費，他們在接收并消費文化產(chǎn)品的同時，也將自己所接收的文化產(chǎn)品作為原料生產(chǎn)著屬于自己的文化。從此意義而言，用戶實際上在文化上扮演著再生產(chǎn)者的角色。

在新媒體環(huán)境下，羅蘭巴特所倡導(dǎo)的“作者已死”得到了充分的實踐和發(fā)展，新媒體用戶的文化再生產(chǎn)活動此起彼伏。羅蘭巴特強(qiáng)調(diào)“讀者的誕生要以作者的死亡為代價”[3]，以消解作者對文本的解釋性來確立文本中心的地位，為身為受眾的讀者提供了主動解釋文本的機(jī)會。文本讀者在經(jīng)歷由普通受眾向新媒體用戶的轉(zhuǎn)換之后，渴求著奪下對于文本意義的解釋權(quán)力，進(jìn)入文化的生產(chǎn)過程之中。他們毅然決然地開始根據(jù)自身對文本的解讀進(jìn)行再創(chuàng)作，迫不及待地想要通過完成對文本的再生產(chǎn)取得與權(quán)威相同的地位，進(jìn)而反抗甚至顛覆權(quán)威。在此過程中，用戶們也因他們自我表達(dá)與身份認(rèn)同的主體地位不斷被認(rèn)可而獲得愉悅之感。

同時，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展為新媒體用戶集體參與公共話語空間進(jìn)行相同話題的討論提供了一條便捷的通道，為新媒體用戶的集體狂歡提供了舞臺。巴赫金所提出的狂歡理論在此得到了日?；?。巴赫金的狂歡理論源自狂歡節(jié)，在狂歡節(jié)期間，人們拋棄自己原本的身份，自由平等地進(jìn)入“狂歡廣場”，擺脫日常的各種規(guī)則束縛，盡情歌舞。巴赫金所描述的狂歡具有全民性、儀式性、平等性和顛覆性特點，而這些特點在新媒體環(huán)境下更加得到突顯。新媒體用戶就是在無時無刻不狂歡的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中進(jìn)行對文本的解讀和文化再生產(chǎn)，因此新媒體用戶的文化再生產(chǎn)活動往往與網(wǎng)絡(luò)大環(huán)境息息相關(guān)，再生產(chǎn)產(chǎn)品也往往帶有狂歡化的色彩——反權(quán)威、輕佻、平等、粗鄙[4]。因此，在狂歡化的網(wǎng)絡(luò)大環(huán)境下，新媒體用戶的文化再生產(chǎn)過程可分解以下三個環(huán)節(jié)：

(一)解碼與意義的流動

新媒體用戶的文化再生產(chǎn)首先必然需要對從文化工業(yè)所生產(chǎn)的文化產(chǎn)品(原生文本)進(jìn)行解碼，解讀抽取出文化產(chǎn)品中被包裝傳遞的意義。在其中，既有符合原作者意愿的正確解讀，也有與其原意不同的“誤讀”。作為新媒體用戶再生產(chǎn)的初始環(huán)節(jié)，解碼行為承擔(dān)著奠定文化再生產(chǎn)產(chǎn)品意義基調(diào)的重要任務(wù)?；魻柼岢?，針對同一文本信息，受眾存在著三種假想的解碼態(tài)度，分別是主導(dǎo)——霸權(quán)立場、協(xié)商立場和對抗立場[6]。新媒體用戶對原生文本的個體性解讀所持有的解碼態(tài)度將決定再生產(chǎn)產(chǎn)品的內(nèi)容傾向。在電視劇方面，新媒體用戶往往選擇使用協(xié)商立場或者對抗立場來對原生文本進(jìn)行解讀。他們從不安于被動地接受文化理念灌輸，而是積極主動地避開劇中的說教成分，挖掘他們所感興趣的內(nèi)容。

以網(wǎng)絡(luò)上對《人民的名義》所生產(chǎn)的同人文為例，和原生文本的嚴(yán)肅風(fēng)格大相徑庭的，許多精品同人文都著重描寫市委書記李達(dá)康與其他男性角色如祁同偉、趙立春的男男愛情。這些同人文將劇中的人物從原作中宏大的國家反腐背景中抽離，他們所解讀出來的形象大都去掉了原生文本中濃重的政治色彩，而保留了人物自身的性格特點，變成了平凡小人物層面上的文學(xué)代表，在情愛為主題的再生產(chǎn)故事中繼續(xù)扮演角色。在這一過程中，新媒體用戶實際上是采用了協(xié)商立場的態(tài)度去解讀《人民的名義》。他們既認(rèn)可原生文本中體現(xiàn)的“達(dá)康書記”的純真和耿直，為李達(dá)康在反轉(zhuǎn)劇情中所受的冤屈而哀痛可憐，但也對原生文本所體現(xiàn)的政治宣傳色彩進(jìn)行了淡化處理，更著重挖掘劇中人物的關(guān)系并進(jìn)行再改造，無論原作中是敵是友，皆可組為CP。

解碼這一環(huán)節(jié)并不是孤立的，用戶的解碼過程受自身知識結(jié)構(gòu)和認(rèn)知水平的影響，同時也必定受到其他網(wǎng)絡(luò)用戶的影響。用戶的解碼過程是在大眾傳播的語境下進(jìn)行的，他們必然需要與其他用戶產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，所以其解碼態(tài)度立場也并不是持續(xù)不變的，而是處在時刻變化之中。正如約翰·費斯克所說；“大眾傳播是一個復(fù)雜微妙的過程, 就像兩人對話一樣, 是一種協(xié)商、互動、交換的活動?！盵7]用戶將在新媒體所創(chuàng)造的公共對話空間中不斷進(jìn)行個體解讀的交換與協(xié)商，循環(huán)往復(fù)，不斷改變。而受狂歡化的網(wǎng)絡(luò)空間影響，新媒體用戶的解碼行為常常是帶有極大的反權(quán)威和娛樂化特點，他們試圖從無論嚴(yán)肅正經(jīng)還是搞笑幽默的文化產(chǎn)品中解讀出令人發(fā)笑的意義。而受到用戶普遍認(rèn)可的解讀將會得到更廣泛的傳播，最終進(jìn)入公共話語意義體系之內(nèi)。就如“達(dá)康書記”的意義一樣，他從一個忍辱負(fù)重的書記在公眾眼中搖身一變成為可愛呆萌的男神，自然少不了新媒體用戶在微博、微信上進(jìn)行的瘋狂轉(zhuǎn)發(fā)和“打call”。

隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，新媒體用戶在解碼過程將越發(fā)密切。近幾年，在網(wǎng)絡(luò)視頻平臺上，出現(xiàn)了一種即時性的視頻評論功能——彈幕。這為用戶們進(jìn)行文本的解讀和再生產(chǎn)提供了一種更為特殊的形式——解讀式彈幕。解讀式彈幕作為彈幕的一部分，它作為原生文本的再生物，與原生文本具有高度的同時性，這導(dǎo)致用戶們從解讀到再生產(chǎn)的制作速度前所未有地加快，達(dá)到幾乎與原生文本共存的“實時再生產(chǎn)”效果。這賦予了新媒體用戶直接參與意義的實時構(gòu)建的權(quán)力，將新媒體用戶提到了與原生文本生產(chǎn)者們同等的地位之上。有了彈幕之后，用戶可以即時地將自己所解讀出的文本意義分享給同時觀看視頻的用戶，并在線與用戶進(jìn)行探討分析，最終一致達(dá)成話語意義的共同構(gòu)建。

(二)編碼與意義的再生成

新媒體用戶對于文化生產(chǎn)權(quán)威的反抗武器來自于其在文化再生產(chǎn)產(chǎn)品中對意義的再編碼。意義的改變和再創(chuàng)造是新媒體用戶用以彰顯文化生產(chǎn)地位的一大利器。在此過程中，新媒體用戶不得不從原生文本中借取能夠體現(xiàn)解讀意義的內(nèi)容，通過對借取來的內(nèi)容素材進(jìn)行再建構(gòu)，以此進(jìn)行掙脫權(quán)威枷鎖的自我表達(dá)。亨利·詹金斯借用德塞都定義的積極閱讀“盜獵”的意義，將這種行為稱為“文本盜獵”，其以“盜獵”比喻文化生產(chǎn)者和受眾的關(guān)系，即生產(chǎn)者和受眾為爭奪文本的所有權(quán)和意義控制進(jìn)行不斷的持續(xù)斗爭[8]。但在受眾升級成為新媒體用戶之后，因為網(wǎng)絡(luò)資源的豐富與技術(shù)的更新，用戶能夠更加隨意地盜取原生文本的內(nèi)容，這使他們在這場斗爭中越發(fā)強(qiáng)大，他們從必須向生產(chǎn)者低頭屈服的劣勢地位一下變成了能夠擅自“盜獵”文本，重新賦予文本意義的與生產(chǎn)者分庭抗禮的存在。

在觀看電視劇的同時，新媒體用戶也在尋找能夠?qū)?yīng)所持解碼立場的素材，他們隨時準(zhǔn)備“盜取”文本中的內(nèi)容，通過截取挪用而在文化生產(chǎn)消費過程中實現(xiàn)建立自己的一片文化空地，獲得一種心理的愉悅。

新媒體用戶所再生產(chǎn)的《人民的名義》系列表情包通過粗糙直接地對《人民的名義》的截圖進(jìn)行制作，或是添加一些符合圖片動作的令人捧腹的文字，或是添加一些十分“萌化”的效果，將截圖從原生文本中強(qiáng)行剝離，并加入可愛元素進(jìn)行拼貼，實現(xiàn)用戶對《人民的名義》的文本盜獵。電視劇的生產(chǎn)者在此部分喪失了對這一幀圖片的解釋權(quán)，新媒體用戶在這一幀圖片上擁有了與生產(chǎn)者同等對話的地位。在《人民的名義》首集中，為表現(xiàn)趙德漢的貪污腐敗，制作者將趙德漢家中的墻和床上，甚至冰箱里都放滿了錢。而新媒體用戶則從中發(fā)現(xiàn)了趣味點，截下這些圖片，配上“面幣思過”等話語，瞬間化嚴(yán)肅為搞笑，創(chuàng)造出了文本不具有的全新意義。

新媒體用戶“盜獵”文本的行為并不只針對一個原生文本，德塞都還指出，新媒體用戶同時還是“游牧民”，他們實際上活動在原生文本連接網(wǎng)絡(luò)上，居無定所，在文本與文本之間來回[8]。費斯克強(qiáng)調(diào)：“文本不是單獨地發(fā)生意義的，而總是在互文性的語境中生成意義。”[7]而在狂歡的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，新媒體用戶在進(jìn)行再編碼完成再生產(chǎn)的時候，必然需要使用在網(wǎng)絡(luò)上流通著的，大眾文化中早已存在著的意義替換或與原生文本的素材所包含的意義結(jié)合，這個過程必然涉及到在文本與文本之間意義的流通。

在影視方面，由于電視劇電影所涵蓋的文本內(nèi)容豐富，用戶的文化再生產(chǎn)往往會結(jié)合更為廣泛的文本。B站是《人民的名義》鬼畜視頻的集中區(qū)，在里面既有結(jié)合韓國流行音樂《Gentleman》的《達(dá)康書記背黑鍋版Gentleman》，也有結(jié)合劇版《三國演義》諸葛亮舌戰(zhàn)群儒的劇情而做的《諸葛亮伴奏！人民的名義rap》。在這些鬼畜視頻中，新媒體用戶分別將《人民的名義》作為新的素材，把其他早已存在于其他文本中的意義代入，通過拼貼、戲仿等方式同時解構(gòu)了多個文本，并把它們?nèi)跒橐惑w，最終創(chuàng)造了蘊含全新意義的文化再生產(chǎn)產(chǎn)品。不同于原生文本的嚴(yán)肅意義，這些文化再生產(chǎn)產(chǎn)品所蘊含著的是脫離了等級秩序世界的富于不羈和自由的，充滿了搞笑元素的意義。

(三)傳播與意義體系建構(gòu)的參與

在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，文化再生產(chǎn)產(chǎn)品的完成并不意味著用戶再生產(chǎn)這一過程的完結(jié)，新媒體用戶的文化再生產(chǎn)行為必須以文化再生產(chǎn)產(chǎn)品的傳播以及再生成的意義進(jìn)入公共話語意義體系之中作為一個文化再生產(chǎn)階段的結(jié)束。

依照費斯克的快感理論，快感來自于對文化權(quán)威的抵抗和對文本意義建構(gòu)的參與，而這快感正是新媒體用戶進(jìn)行文化再生產(chǎn)的重要目的[9]。沒有進(jìn)入公共話語意義體系中的文化再生產(chǎn)生成的意義是孤立的，而狂歡理論強(qiáng)調(diào)人人參與，人人平等，是密切交流的親昵[5]。新媒體用戶再生成的文本意義若是無人應(yīng)合，無人傳播，文化再生產(chǎn)就變成了孤芳自賞、自娛自樂，達(dá)不到反抗文化權(quán)威的目的，也達(dá)不到與其他用戶進(jìn)行密切狂歡的效果，那么文化再生產(chǎn)所帶來的快感必定會大大減弱。在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境之中，只有再生產(chǎn)的意義被廣泛接受，進(jìn)入公共話語意義體系，能夠為人所識別之后，文化再生產(chǎn)才真正是網(wǎng)絡(luò)狂歡下的文化再生產(chǎn)。

《人民的名義》熱播期間，在新浪微博上有用戶自發(fā)創(chuàng)建話題“漢東男子天團(tuán)”，模仿現(xiàn)實中的音樂男子組合“TFBoys”將《人民的名義》中四位主演用修圖軟件結(jié)合在一起，拼湊成了“HDBoys”(漢東男孩)，并為他們每個人都取好了英文藝名，如李達(dá)康叫“Darkcom”，侯亮平叫“Monkey”。這個文化再生產(chǎn)產(chǎn)品在剛開始并未有多少人關(guān)注，參與話題的人數(shù)不多，此時，因為缺少互動和傳播，該文化再生產(chǎn)所創(chuàng)造的意義并未廣泛流傳，沒有實現(xiàn)其調(diào)動用戶狂歡，戲謔娛樂男團(tuán)的目的。但沒過多久，這個話題立刻獲得了大量的關(guān)注和參與，閱讀量突破千萬，掀起了一陣為“HD Boys”“打call”的狂歡。至此之后，“HD Boys”正式進(jìn)入公共話語意義體系之中，甚至被官方認(rèn)可，在官方微博中多次提及。這無疑代表著這個文化再生產(chǎn)的成功，新媒體用戶據(jù)此參與到公共話語意義體系的建構(gòu)之中，實現(xiàn)與文化權(quán)威的平等對位。

霍爾曾使用“一個連續(xù)往復(fù)的循環(huán)”的概念來形容生產(chǎn)到消費到再生產(chǎn)的電視生產(chǎn)全過程[10]。這其實也符合新媒體用戶的文化再生產(chǎn)過程。新媒體用戶的文化再生產(chǎn)行為是永不停止的，正如他們的網(wǎng)絡(luò)狂歡永不停歇一樣。新媒體用戶在完成一段文化再生產(chǎn)之后，實際上也成為了這一文化再生產(chǎn)產(chǎn)品的作者，他同時也成為了其他新媒體用戶所可能要通過文化再生產(chǎn)所反抗的權(quán)威對象，但僅僅是可能。在實踐中，新媒體用戶們對于已經(jīng)帶有狂歡化色彩的文化再生產(chǎn)產(chǎn)品的解讀更傾向于采用妥協(xié)或者協(xié)商的立場去解讀并進(jìn)行再生產(chǎn)。在“漢東男子天團(tuán)”的話題下面，不乏接棒原作者繼續(xù)以“HD Boys”進(jìn)行文化再生產(chǎn)的內(nèi)容，為男團(tuán)的成員們畫Q版頭像，制作男團(tuán)朋友圈截圖等。這些基于新媒體用戶文化再生產(chǎn)產(chǎn)品之上的文化再生產(chǎn)更加豐富并略微修改了再生成的新意義，推動了原再生產(chǎn)產(chǎn)品的傳播，為原再生產(chǎn)產(chǎn)品增添了更多生命力。

三、結(jié) 語

網(wǎng)絡(luò)為新媒體用戶提供了大量可盜獵的資源，同時也為意義的流通和分享提供了重要場所。在網(wǎng)絡(luò)空間中，人們實現(xiàn)了無時無刻的狂歡，自由的氛圍提升了新媒體用戶反抗文化權(quán)威的積極性，也間接推動他們積極地解讀文化產(chǎn)品，參與構(gòu)建公共話語體系，生成屬于他們自己的意義，進(jìn)而實現(xiàn)在文化生產(chǎn)過程中地位的提高。在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，新媒體用戶的文化再生產(chǎn)除了傳統(tǒng)的“編碼解碼”流程之外，傳播在其中扮演了關(guān)鍵的角色，它實現(xiàn)了文化再生產(chǎn)產(chǎn)品所承載的再生成的意義的流通，使新媒體用戶得以作為一個整體參與構(gòu)建公共話語體系，獲得更大程度上的自主權(quán)。

同時，新媒體用戶雖然以反抗文化權(quán)威為目標(biāo)，但文化再生產(chǎn)產(chǎn)品的意義必須誕生于原生文本之上，實際上在盜獵的過程中也無形地起到了傳播原生文本的作用。在狂歡的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，主流文化與文化再生產(chǎn)所形成的亞文化可以更好的交流溝通，這為主流文化與亞文化的合流與協(xié)商提供了良好的契機(jī)。事實上也不乏新媒體用戶的文化再生產(chǎn)被主流文化接納收編的情況，譬如前文提到的“漢東男子天團(tuán)”便是一個例證?？駳g的新媒體用戶與官方文化權(quán)威在本質(zhì)上并無絕對的對抗關(guān)系，二者之間存在的矛盾僅在于文化生產(chǎn)過程中，由地位不對稱所致[5]。事實上，新媒體用戶的文化再生產(chǎn)對主流文化能夠起到良好的傳播作用，讓主流文化以更親近更平等的姿態(tài)走進(jìn)民眾。