文◎喬建中

2000年5月，費孝通先生在一次關于“開發(fā)西部人文資源”主題的學術演講中，特別說到了中國民間音樂的整理與研究，他指出：“從《詩經》到‘信天游’，這是民間的一個大礦場。當然，有關音樂我們一方面是要學習西方的，吸收西方文化，但我們也不要忘記了，我們還有一個很大的天地，這就是我們國家花了幾千年積累下的歌唱的天地，音樂的天地?！彼笄邢Ｍ魳芳摇盎ǘ嗌倌甑较旅嫒ィ鰧嵉氐恼{查研究，然后，將從學校學到的知識和實際對比，講出其中的道理?！雹儋M孝通《有關開發(fā)西部的人文資源的思考》，2000年5月在中國藝術研究院全院研究人員大會上的講話，方李莉錄音整理，原載于《文藝研究》2000年第3期，后轉載于《廣西民族學院學報》（哲學社會科學版）2005年第27卷3期。雖然，這次演講已經過去近二十年了，費先生也可能是隨意舉證，但就像他此前提出的“中華文化多元一體”“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”等富有遠見的精辟之論那樣，對于當下繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、充分利用傳統(tǒng)文化資源、實現(xiàn)中華文化偉大復興，特別是對博大富饒的中國傳統(tǒng)音樂資源的再發(fā)掘、再認識，他在本次演講中論及的“民間礦場”“歌唱天地”“音樂天地”等論斷，對于所有從事音樂教育傳承、創(chuàng)作、表演和研究的當代音樂家，仍然具有深遠的啟示和指導意義。

作為一名長期投身于中國傳統(tǒng)音樂的理論工作者和現(xiàn)場聆聽者，我對費先生的講話有更加切身的感受，并由此聯(lián)想到20世紀以來我們在采集記錄、整理研究中國各地區(qū)、各民族民間音樂資源方面的所作所為，深感欣慰的同時也意識到任重道遠。

一

實事求是地說，我們對于民間音樂這個“大礦場”的現(xiàn)代意義上的采集、記錄、挖掘和利用，是從延安“魯藝”時代開始的。

1938年4月10日，延安“魯迅藝術學院”②1938年2月，毛澤東、周恩來、林伯渠等聯(lián)名簽署《魯迅藝術學院創(chuàng)立源起》，后來曾稱“魯迅藝術學院”“魯迅藝術文學院”“魯迅文藝學院”，一般簡稱“魯藝”。舉行成立典禮，毛澤東等中央領導親臨大會表示祝賀?！棒斔嚒遍_辦時設美術、音樂、戲劇三系，后來又增加了文學系。4月19日，毛澤東給全院師生講話時，特別指出：民歌里確實有許多很好的東西。幾年以后，他又要求大家走出“小魯藝”，走進“大魯藝”。從此，一個廣泛、持續(xù)的民間歌曲和歌謠采集活動在陜甘寧根據地全面展開，自1938年起至1946年間從未停歇。特別是1942年2月初至5月下旬，以版畫家馬達和音樂家安波為首的“河防將士慰問團”③“河防將士慰問團”，1942年由“魯藝”派出，一行共九人，由版畫家馬達任團長、音樂家安波任副團長、另有音樂家關鶴童、張魯、馬可、劉熾等，主要任務是赴綏德、米脂、佳縣、吳堡等地慰問河防將士，同時在這些地方采集民間音樂，前后三個月間共記錄收集民歌等四百余首。參見張魯《崢嶸歲月的歌——憶“魯藝”河防將士慰問團》，《音樂研究》2001年第2期。和1943年底到1944年2月以張庚為團長④這次活動仍然是以演出與采集為主，隊伍龐大，由張庚（團長）、田方、王大化、華君武、張水華、賀敬之、于藍、孟波、唐榮枚、劉熾、馬可、張魯?shù)葢騽〖?、文學家、畫家和音樂家一行42人組成“魯藝工作團”（也稱“魯藝秧歌隊”），演出和采訪地點主要在陜北子洲。此次不僅記下大量民歌，而且創(chuàng)作了大型秧歌劇《慣匪周子山》（水華、王大化、賀敬之、馬可編劇，馬可、時樂濛、張魯和劉熾作曲）。的兩次有規(guī)模的采錄活動，收獲很大、挖掘也深，為中國民間音樂的采集記錄開了一個好頭：八年間，采錄地域從延安周邊擴大到陜北，再擴大到整個陜甘寧邊區(qū)以及晉綏根據地；采錄品種由民歌擴大到說書、道情、嗩吶等；歷年采錄民歌數(shù)量達到四千余首。今天，如果我們認真總結“魯藝”民歌采集活動的成就和貢獻，應該有如下幾個方面。

（一）中國歷史上的民間音樂采集活動，開始得早，持續(xù)性強，成就顯著。如先秦“十五國風”、漢魏“樂府”、唐代“竹枝”、明清《山歌》《霓裳續(xù)譜》《白雪遺音》等。進入20世紀，又有北大的“歌謠”征集活動首開風氣，但所有的記錄整理參與者，多局限于文人知識分子階層，又側重于城市小調的唱詞，而未曾留下樂譜?！棒斔嚒钡拿窀璨射涍\動從一開始，主力就是專門的音樂家，他們不但逐段記下所有的唱詞，同時記下了樂譜，而且，方式方法是到農村的老百姓中去，直接從他們的歌唱中記錄采集。這樣的采集態(tài)度和方法，在過去幾千年的民歌采集中幾乎從未有過。所以，我們有理由稱1938年是中國民間歌曲現(xiàn)代采錄的元年⑤“魯藝“成立前，已經有一部分新民歌留傳并有記錄，所以也有人認為，記錄整理陜北民歌的時間是從1935年開始的。例如，《陜甘寧老根據地民歌選》的“編后”里就認定陜北民歌搜集時間為1935—1945年。但筆者認為，“魯藝”成立之前的民歌采錄，僅是個別和零散的（《陜甘寧老根據地民歌選》中就未見1938年以前記錄的），只有“魯藝”于1938年4月成立以后，“魯藝”師生才開始主動、持續(xù)不斷地到民眾中采集民間音樂，形成一個規(guī)模很大的采集運動，并且采用了我們現(xiàn)在稱作“田野工作”的方法。所以，筆者以“中國傳統(tǒng)民歌現(xiàn)代采錄的元年”稱之。，“魯藝”師生也揭開了20世紀中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代性記錄整理的序幕。

（二）限于當時的戰(zhàn)爭環(huán)境，“魯藝”師生采集民歌的第一等重要任務，就是利用民歌填詞的方法改編成能夠服務戰(zhàn)爭、鼓舞人心的一種新民歌。早先有老百姓自編的《打南溝岔》《劉志丹》《天心順》，接著有《擁軍花鼓》（安波填詞）《秋收》（賀敬之填詞）《南泥灣》（賀敬之詞，馬可曲）《翻身道情》（秧歌劇《減租會》插曲，賀敬之詞、劉熾編曲）等。1942年，在采集民歌運動蓬勃興起之際，邊區(qū)又出現(xiàn)了新秧歌運動，產生了以《兄妹開荒》《夫妻識字》等為代表的一大批新秧歌劇。在新秧歌運動的基礎上，“魯藝”的多位文學家、音樂家于1945年完成新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作⑥1945年6月10日在延安首演，由“魯藝”師生集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾作曲。音樂吸收了陜北民歌《太平年》《天心順》和陜北大嗩吶音樂《大擺隊》。，為黨的“七大”獻禮，也為中國新歌劇音樂樹立起一座里程碑。所有這些代表一個時代的藝術經典，都源自于1938年的“魯藝”民歌采集運動。

（三）與采集、改編和創(chuàng)作幾乎同步推進的還有民歌的整理與研究。1939年5月，“魯藝”音樂系高級研究班發(fā)起成立“民歌研究會”，1941年2月，民歌研究會更名為“中國民間音樂研究會”，研究會一直持續(xù)至1948年。該會先后創(chuàng)刊《歌曲月刊》《歌曲旬刊》，編輯出版《綏遠民歌集》《陜北民歌集》（1939）、《陜北民歌》（1945）、《陜北民歌選》（1947），最后這部選集是1938年以來采集民歌曲目最多、地域最廣、品種最全的合集，全本共收572首民歌；同時，在大多數(shù)記錄曲目中，都有記錄者名字、記錄年代和記錄的時間。在那樣艱苦的年代和完全封閉的環(huán)境里，“魯藝”師生的采集記錄竟然如此規(guī)范細致，給后來人提供了可以參照的諸多信息，其規(guī)范意義同樣不容忽視。在這些曲目中，有一批后來成為20世紀中國民歌經典至今還在廣泛傳唱的作品，如《黃河船夫曲》《藍花花》《腳夫調》《五哥放羊》《三十里鋪》以及后來以陜北嗩吶音調為基礎編寫成的《哀樂》（安波、馬可、鶴童、張魯、劉熾采集，羅浪編曲），李煥之以陜北“秧歌調”創(chuàng)作的《春節(jié)序曲》和名傳四海的《東方紅》。與此同時，也有冼星?！睹窀柩芯俊?、柯仲平《論中國民歌》、何其芳《論民歌》、呂驥《如何研究民間音樂》（即后來的《中國民間音樂研究提綱》）、馬可《陜北土地革命時的農民歌詠》和安波、馬可《八年來的中國民間音樂研究會》等優(yōu)秀文論推出。

一所在戰(zhàn)爭年代組建的藝術院系，一個用“速成”式教學培養(yǎng)起來的藝術家群體，一個自發(fā)組織的學術會社，為什么能夠在不到十年的時間里創(chuàng)下如此輝煌的業(yè)績？而且，從教育培訓到采錄實踐，從改編、創(chuàng)作到學術研究，進行得如此有序，甚至可以說已經達到如此的高度？對之，我們或許能夠總結出很多緣由，但其中有兩點是不能忽視的：其一，是陜北黃土高原上的廣大民眾在千百年間創(chuàng)造出以民歌、秧歌、鼓吹、說書等為代表的優(yōu)秀、豐富、極具個性的地域音樂文化，它們是中華文化優(yōu)秀代表之一，由此也成為“魯藝”教學實踐的一份天然資源，這是“魯藝”創(chuàng)業(yè)得天獨厚的優(yōu)越條件。其二，“魯藝”師生在國難當頭的險峻環(huán)境中生發(fā)出來的愛國熱情和對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的摯愛之情。他們一邊挖掘民間文化遺產，一邊賦予這些傳統(tǒng)體裁以嶄新的面貌，讓它們成為時代的新聲。這個優(yōu)秀群體，在音樂界，以星海、呂驥、煥之、周巍峙和“MIX”⑦延安時期音樂家的一個合作小組，成員為“魯藝音樂系的五位音樂家”：安波、馬可、關鶴童、劉熾、張魯。稱“眉戶五人團”，是以當時邊區(qū)推廣的新文字：“民間”首字母是M，“音樂”是I，“會”是X，合起來即為“MIX”，發(fā)音為“米赫”，近似于“郿鄠”。五人團為代表；在戲劇文學界，以張庚、賀敬之、李季、何其芳為代表。他們強烈的民族文化意識和在當時以及20世紀后半葉為弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所做出的貢獻，是值得今人重新認真估量和全面評價的。

二

“魯藝”師生通過自己的努力奮斗所形成的這一優(yōu)秀傳統(tǒng)及由此而升華出來的文化創(chuàng)新精神，在中華人民共和國成立以后，面對一個嶄新的社會文化環(huán)境時，產生了更為深遠的影響，僅在音樂舞蹈領域，可載入史冊者，就有以下諸方面。

（一）在全國范圍內開展民間音樂大普查。借鑒“魯藝”在陜北采集民歌的經驗，由中國音樂家協(xié)會及各地分會、各省市的群眾藝術館這些專業(yè)機構具體施行，從1950至1958年，連續(xù)開展各民族、各地區(qū)的民間音樂普查活動，到1960年前后，陸續(xù)出版了數(shù)十種以省市區(qū)或少數(shù)民族為名的“民間歌曲選”或“民間音樂選”，由此大體摸清了民歌、戲曲、曲藝、歌舞、古琴以及其他器樂品種的蘊藏數(shù)量。這樣的做法，顯然是受到“魯藝”嚴肅對待傳統(tǒng)文化、勤于采錄、力求完備的專業(yè)精神的影響。1962年，中國音樂家協(xié)會、音樂出版社⑧即“人民音樂出版社”前身。和中央音樂學院民族音樂研究所三家聯(lián)合發(fā)起編撰《中國民歌集成》計劃，要求每省編出一卷，每卷收入民歌三百首左右。就像此前在20世紀40年代廣泛收集整理后，于1953年編輯出版《陜甘寧老根據地民歌選》⑨《陜甘寧老根據地民歌選》，中國民間文藝研究會編，中央音樂學院民族音樂研究所整理，音樂出版社1954年版。整理者在“編后”指出：“本集編選材料的來源，主要是根據延安中國民間音樂研究會的同志們以及延安魯迅文藝學院音樂系的師生們從1935—1945年間所搜集的民歌。這些材料，在延安時曾經過馬可、劉恒之等同志的整理，油印成《陜甘寧邊區(qū)民歌》第一集、第二集，因為戰(zhàn)爭的原因，這些材料一直未能鉛印出版，1945年這批材料隨中國民間音樂研究會帶到關外，1949年又帶進關里，最后經由中央音樂學院民族音樂研究所關立人負責整理出版?！痹撨x本不僅經歷曲折艱辛，而且是“魯藝”師生多年采錄的結晶，具有很高的歷史文化價值。那樣。當時，各省音樂工作者對此熱烈擁護，立即開展了搜集、整理、編撰工作，大約有五六個省市已經初步編出了“送審本”。非常可惜，由于1964年以后，從上到下對文藝界的政治批判日益加緊，剛剛起步的“民歌集成”戛然而止。原本，從陜甘寧開始的民歌采集、整理逐步擴展至全國，乃前無古人之文化整理工程，卻因驟然而起的“大批判”以及“文革”而半途中斷。但“魯藝”開創(chuàng)的優(yōu)良傳統(tǒng)代表了某種歷史的必然性。1979年以后，“集成”編撰工作再次起步，而且主持單位變更為文化部、中國音協(xié)和國家民委，規(guī)模也從“民歌集成”擴展為全部民間文藝類別。2009年10月，包括十種類別、296卷的“十大集成志書”全部出齊，將民歌、戲曲、曲藝、舞蹈、器樂、歌謠、故事和諺語這些中華優(yōu)秀文化藝術典籍集于一體。毋庸置疑，如此宏大的遺產典籍整理保存，同樣是因為珍視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并在“魯藝”文藝精神的感召之下，歷經艱辛曲折而最終完成的。擔任各“集成志書”主編的呂驥、周巍峙、李凌、張庚、賈芝等“魯藝”前輩的大名，赫然在冊。

（二）高度重視20世紀三四十年代成長起來的優(yōu)秀的民間藝術家，或對他們采訪錄音，或通過不同層級的匯演，選拔其中最優(yōu)秀者，請他們進入高校和表演團體，逐步形成了一支身懷絕技，堪稱歌唱、演奏、舞蹈大師的教學隊伍，為在高校和表演舞臺上傳承中國民間音樂舞蹈藝術聚集了寶貴的力量。

限于20世紀40年代的條件，“魯藝”以它在全國的特殊信譽，吸引了一部分專業(yè)音樂人才擔任教師，組成“小魯藝”教學隊伍。但如毛澤東所言，還有一個“大魯藝”，那里既是等待藝術家開發(fā)的一個音樂寶庫，同時還有無數(shù)的歌手、樂手是“魯藝”師生可敬可愛、求知求學的老師。如果沒有確立這樣的師生、教學關系和觀念，延安“魯藝”不可能收獲那樣巨大的藝術文化成就。受到“魯藝”這種新傳統(tǒng)、新風氣的直接影響，1949年以后，無論是政府還是從事中國傳統(tǒng)音樂的專家學者，都十分自覺地開展了傳統(tǒng)文化藝術的挖掘傳承事業(yè)。例如，1953年、1957年，文化部連續(xù)舉行了第一屆、第二屆全國民間音樂舞蹈匯演。兩次匯演，聚集了數(shù)以百計的民間音樂舞蹈藝術精英。鑒于當時音樂高校和各級表演團體人才奇缺的狀況，他們中的大部分被邀請到高校和團體，成為我國第一批進入高校、團體的民族器樂、聲樂人才中堅。以高校為例，中央音樂學院請了古箏演奏家曹東扶、管子演奏家楊元亨、嗩吶演奏家趙春峰，上海音樂學院請了二人臺藝術家丁喜財，內蒙古藝校請了“潮爾”演奏家色拉西，內蒙古歌舞團請了長調大師哈扎布、寶音德力格爾，西安音樂學院請了山東派古箏演奏家高自成、冀中嗩吶名家劉長生和平湖派琵琶演奏家楊少彝，陜西歌舞劇院請了“花兒王”朱仲祿，沈陽音樂學院請了山東派古箏演奏家趙玉齋，等等。與此同時，中央人民廣播電臺文藝部、中國唱片公司、中央音樂學院民族音樂研究所（中國藝術研究院音樂研究所前身）等部門為各地民間音樂家錄下了數(shù)千小時的包括民歌、戲曲、曲藝器樂的唱片和歷史音響。特別是1950年夏，楊蔭瀏先生在無錫錄下的民間音樂家阿炳的二胡曲《二泉映月》、琵琶曲《大浪淘沙》等六首作品，中央人民廣播電臺與中唱公司錄下的百位琴家數(shù)十首古琴曲目，更是中國傳統(tǒng)音樂的世紀絕響。文藝表演團體方面，中央歌舞團為了傳承、弘揚陜北民歌，特別于1953年從陜北綏德招收了三十多名男女學員，組成了“中央歌舞團陜北民歌合唱隊”，成立典禮一俟結束，“合唱隊”就立即返回綏德，在音樂家王方亮主持下，拜老民歌手蔣喜祥、楊喜祥等為師，待學員們學會60首以上的陜北民歌后，回北京匯報演出，他們演唱的無伴奏合唱《三十里鋪》《當紅軍的哥哥回來了》《走西口》《凍冰》等，受到廣大聽眾極為熱烈的歡迎。可以說，以上民間藝術家以及他們的教學、演唱、演奏撐起了20世紀后半葉傳統(tǒng)音樂教育和表演的“半邊天”，有了他們開路，才有了今天中國傳統(tǒng)音樂的繁盛局面。

（三）21世紀以來，一方面是“非物質文化遺產”（以下簡稱“非遺”）保護傳承政策的全面實施，一方面是以文化自信的精神對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的再認識、再弘揚。自1979年起開展的“集成志書”編纂工程，曾有數(shù)萬音樂工作者投入其中，而就在他們全身心進行這種“修典”式的“靜態(tài)”的或可稱作“紙質的”文化保存的同時，幾千年流傳下來的中華文化各種“代表作”卻“悄然”出現(xiàn)了某種式微的態(tài)勢。這一現(xiàn)象不僅在中國，而且也在全球各國普遍存在，原因之一就是“全球經濟一體化”大趨勢對傳統(tǒng)文化生態(tài)的全面沖擊和擠壓。2000年，聯(lián)合國教科文組織最早發(fā)出保護“人類口頭與非物質文化遺產代表作”的倡議，中國政府立即響應，先后申報了昆曲、古琴等代表作，又于2005年組織各領域學者組成文化部“非遺”保護專家組，⑩專家組分為民間文學、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈音樂、傳統(tǒng)戲曲、曲藝、傳統(tǒng)體育競技與雜技、傳統(tǒng)美術、傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥和民俗等十個小組，參與項目、傳人以及相關學術問題的指導。開展縣、市、省、國家四級“非遺”代表作的評選，指導“非遺”項目普查和建立“非遺”項目數(shù)據庫以及評定各級各類別的優(yōu)秀傳承人，并于2011年頒布《中華人民共和國非物質遺產法》。從傳統(tǒng)文化傳承、保護、弘揚的角度看，這是中華傳統(tǒng)文化歷史上的第一次。歷經十余年的實施，出現(xiàn)某些始料未及的問題自然難以避免，但就整體而言，“非遺”保護所產生的一個重要成果，就是從根本上“激活”了中國各地區(qū)、各民族存見的大批民間藝術品種，從而大大改變了2000年以前所出現(xiàn)的傳統(tǒng)文化大面積式微、不斷被邊緣化的生存狀態(tài)。我們欣慰地看到，很多民間樂種、舞種、曲種、劇種不僅僅見于城鎮(zhèn)舞臺，而且逐漸活躍于鄉(xiāng)間村寨，使傳統(tǒng)文化的保護傳承獲得了廣泛的社會認同和雄厚的社會基礎。加之，政府“立法”和持續(xù)推進，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到省市的各級文化主管部門都以能夠有某一級別的“非遺”項目為榮，民間藝術家們則以能夠獲得某一級別的“傳承人”身份而自豪，“非遺”由一個完全陌生的概念而成為億萬人的口頭語。我們不能小看這樣的變化，它真實地反映了文化自信、文化自覺的精神在全社會特別是普通老百姓心中從滋生到逐步加強的歷史性進步。我個人認為，這才應該是我們十幾年來花很大財力、精力實施“非遺”保護最可寶貴的收獲。

三

概括說來，從“魯藝”的民歌采集運動，到20世紀50年代的民間音樂普查和全國性匯演，從20世紀70年代末開始的“集成志書”編纂，到21世紀以來的“非遺”保護的全面實施，前后歷經八十余年歲月，耗去幾代前賢精力，大家始終不變的文化理想和追求只有一個：希望我們“花了幾千年積累起來的歌唱的天地、音樂的天地”乃至整個中華民族的文化瑰寶，不要因為戰(zhàn)亂而丟失，不要因為“文革”浩劫而“斷裂”，更不要因為現(xiàn)代化進程而式微。在這方面，延安“魯藝”采用詞曲同錄的現(xiàn)代采集整理方法，完全改變了幾千年來以“文”代“樂”的傳統(tǒng)習慣，第一次使民間口碑音樂成為可讀、可唱、可存、可見、可論的珍貴遺產，也為后人留下了大量的音樂文化信息，樹立了一種值得永遠學習效仿的典范?！棒斔嚒钡奈幕?，就是以文化自信為內核，主動擔當起呵護、保存、傳承、弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史責任。今天，要實現(xiàn)中華文化偉大復興的宏偉理想，作為中華民族大家庭的每個成員，更應該保持我們的文化自信力，完成保護傳承優(yōu)秀中華文化傳統(tǒng)的大業(yè)。