文◎張振濤

民族音樂學(xué)有一對基本概念：“局內(nèi)人、局外人”（insider/outsider）或“主位、客位”（emic/etic）。這對術(shù)語進(jìn)入中國音樂學(xué)界是20世紀(jì)最后十幾年的事，但學(xué)術(shù)脈絡(luò)卻可以上溯到20世紀(jì)初的人類學(xué)。馬林諾夫斯基對待超布連島人不同于西方邏輯的相沿成俗的做事方式，基本做法就是讓其自我呈現(xiàn)，不加干涉，以此立場概括出兩個“關(guān)鍵詞”。這對概念的大面積傳播，自然是田野考察在人類學(xué)主體地位的確定和操作規(guī)范中采訪與被訪兩種關(guān)系的逐漸確立。中國學(xué)人之所以愿意接受西方學(xué)術(shù)界處理與“在地”關(guān)系的預(yù)設(shè)立場，也是因?yàn)樘幚沓青l(xiāng)關(guān)系時遇到了大體相似的情況，特別是21世紀(jì)以來對“干部”身份的質(zhì)疑和對居高臨下態(tài)度的克制以及擺正平視位置的調(diào)整。概念雖然建立在西方二元認(rèn)識論基礎(chǔ)上，但的確讓中國學(xué)者保持了適度清醒，使之盡量不干預(yù)“文化持有人”的“日?！保苊狻案脑烀耖g陋習(xí)”“封殺封建迷信”“創(chuàng)造新傳統(tǒng)”等“善意”的動手動腳。

但是，作為傳統(tǒng)文化培養(yǎng)起來具有“文化宣示者”使命的中國知識分子，能否像研究“他文化”的局外人（如馬林諾夫斯基）那樣不干涉局內(nèi)人的“日?！?？能否像《鎖麟囊》唱的那樣“袖手旁觀在壁上瞧”？現(xiàn)以“冀中學(xué)案”為例，觀察學(xué)界的慣常做法。

一、反思身份定位

中國藝術(shù)研究院音樂研究所的學(xué)者不但沒有在20世紀(jì)最后十年的采訪中袖手旁觀民間樂社的恢復(fù)，而且積極主動“集體”參與了“文化復(fù)興”的一系列活動。喬建中、薛藝兵等作為國家學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)者，急切表達(dá)了渴望民間恢復(fù)傳統(tǒng)的態(tài)度，不但對前路未明的會員曉以大義，而且對無動于衷的地方政府苦口婆心，更有對懵懵懂懂的媒體介紹引領(lǐng)。聯(lián)手中央電視臺、《光明日報》等國家媒體報道宣傳，引薦樂社到中央音樂學(xué)院、“國際音理會”等重要機(jī)構(gòu)舉辦音樂會，介紹呂驥、趙沨、高占祥等領(lǐng)導(dǎo)前往參觀以及提交政協(xié)議案等，最終導(dǎo)致了地方政府的財政支持和實(shí)際功效。聯(lián)手媒體，游說政府，呼吁社會，演變?yōu)榫謨?nèi)人、局外人不分彼此的搶救遺產(chǎn)運(yùn)動?！捌鹣蚋邩亲矔早?，不信人間耳盡聾”（王守仁）。高調(diào)干預(yù)，頗為奏效。學(xué)者官員，媒體大軍，浩浩蕩蕩，開進(jìn)冀中，給自“文革”以來完全喪失自信的民間樂社注入了生機(jī)。

中國音樂研究所的行為，不會讓學(xué)術(shù)界驚訝，換了另外的單位也差不多，只不過以研究傳統(tǒng)音樂為己任的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的專業(yè)定位而意識得較早、行動得較快而已。無論接下來的情況如何，當(dāng)時的行為確實(shí)起到了學(xué)術(shù)界不加干預(yù)的“自然狀態(tài)”需要更長時間才能達(dá)到的效果。

問題來了：此類行動中我們到底是“局內(nèi)人”還是“局外人”？我們?nèi)遮吶丈畹刈呷搿拔幕瘡?fù)興”運(yùn)動成了一身兼具雙重身份、采取兩種行為方式的“人”——既是為研究而探索的“局外人”，又是為樂社找尋生路共謀大局的“局內(nèi)人”。為什么我們不會像馬林諾夫斯基那樣袖手旁觀、提醒自己不加干預(yù)并以此自戒？

儒家傳統(tǒng)有種超越學(xué)術(shù)的強(qiáng)烈實(shí)踐性和政治化傾向?！靶奚睚R家治國平天下”衍生出的政治理念和國家體制下的學(xué)術(shù)模式，使學(xué)者面對民間疾苦，絕不會袖手旁觀、隔岸觀火、事不關(guān)己高高掛起、保持局外人的客觀冷靜。幫助農(nóng)民是文人天職。儒家文化的“國家化”決定了知識分子對待本土文化的扶持和庇護(hù)態(tài)度。當(dāng)時的反應(yīng)及接下來持續(xù)三十余年的后續(xù)行為，不僅是出于對“文革”的反駁和有意而為，而且是傳統(tǒng)教育的自然結(jié)果。這樣做的原因與其說是出于“政治高度”或“樸素的階級感情”，不如說是來自儒家話語的“先天下之憂而憂、后天下之樂而樂”的倫理信條。理念不僅是20世紀(jì)的精神遺產(chǎn)，而且是歷史遺產(chǎn)。諸如“一言興邦，一言喪邦”等眾多歷史的思想資源，都成為謹(jǐn)記于心的“集體無意識”。在職則“為官一方”，退耕則“教化鄉(xiāng)里”，退居二線、三線還要“化作春泥更護(hù)花”。無論身處廟堂還是遠(yuǎn)居江湖，都是“無所逃于天地之間”的文人。骨子里脫不掉的脾性讓所有了解民間疾苦的人，毫無顧忌“身份”而情不自禁伸手相助。一代代、一茬茬學(xué)者，深度參與鄉(xiāng)村變革，自我犧牲在所不辭。中國書生的本色很大程度上歸因于身處其中的歷史景深。

我們總結(jié)，20世紀(jì)90年代中國音樂研究所學(xué)者的頭銜有：研究民間音樂的學(xué)者、復(fù)興傳統(tǒng)的斗士、官員面前的講解員、民間樂社的代言人、大眾的吹鼓手、鼓動社會贊助的活動家、幫農(nóng)民找活路的經(jīng)紀(jì)人……“一日之間，百暖百寒，乍陰乍陽，令一身嘗盡矣”①袁宏道《錦帆集·丘長孺》，轉(zhuǎn)自陶慕寧《晚明文人的真情與矯情》，《讀書》2016年第2期，第81頁。。頭銜與其說是別人給我們戴上的，不如說是自己頭上長出來的，是文人這個“物種”自然兼?zhèn)涞?！如同巴爾扎克《幻滅》形容的：“仿佛那家伙是全身穿好了出世的。我們提到蔥不能不聯(lián)想到蔥的皮?！边@個“腦袋”，耐人尋味。

把自己的行為作為一個思量與拷問的學(xué)術(shù)話題予以討論，探究知識分子不得不面對的自身問題，是反思問題的扶手?！耙蕴煜聻榧喝巍保ǚ吨傺停ⅰ皣遗d亡匹夫有責(zé)”（顧炎武）等歷史信條滋養(yǎng)的群體，能否做到抱臂旁觀、隔岸觀火、無動于衷、拿著筆記本和照相機(jī)站在心急火燎的農(nóng)民樂師旁邊不置一言？能否看著“農(nóng)夫心內(nèi)如湯煮”而優(yōu)哉游哉“把扇搖”？能否看著薪傳無望的樂社嗷嗷待哺、饑腸轆轆、手握話語權(quán)卻不動嘴、不動手、不挽袖子添柴助燃并呼吁眾人拾柴火焰高？純粹西方式的“局外人、局內(nèi)人”二分法能否定位我們？或者說，這對影響世界“放之四海而皆準(zhǔn)”的概念對“本土化實(shí)踐”到底合不合適？

回想冀中學(xué)案一場場包含“正劇”“悲劇”甚至“鬧劇”（幫助發(fā)展經(jīng)濟(jì)之類）的“劇情”，不能不說，學(xué)者們控制不了幫扶民間的沖動，被訪者也控制不了拉我們下水的沖動。舞臺上不單有觀看的劇情，還有自己跑上臺去的表演。樂社復(fù)興，風(fēng)生水起，除了樂社的風(fēng)聲、媒體的雨聲以及政府的風(fēng)雨交織聲，就是音樂學(xué)家自己的聲音。我們的嗓門有時最大，至少不比別人小。身處中國田野，每位學(xué)人都多多少少干預(yù)了采訪點(diǎn)的“日?！焙汀白匀弧保c民間藝人一同經(jīng)歷復(fù)興過程中病魔般的苦痛，體會只有“入道”才能感受的糾結(jié)和困惑，這些恰恰是學(xué)術(shù)界之所以寫出那么多考察報告并且筆力日深的原因。

因其如此，每位音樂學(xué)家在深入采訪時都會自問：我們到底是什么“人”？我們難免不充當(dāng)“運(yùn)動員加裁判員”“演員加導(dǎo)演”“樂手加指揮”，乃至給了一個連自己都吃驚的定位：既不是置身事外的“局外人”，也不是安分守持的“局內(nèi)人”，而是抱著知識分子良心參與其中，甚至難免越俎代庖，更難免“好心辦壞事”的“文化參與者”。

將自身視為一個“客體”加以考量，自然要對西方“二元對立”模式進(jìn)行反思，回答中國文人無法與本土分開、無法與傳統(tǒng)分開的行為方式，進(jìn)而考慮是否要另立一種“身份模式”。民俗學(xué)家高丙中解析道：

從傳統(tǒng)認(rèn)識論來看，民俗學(xué)的知識群體是認(rèn)識的主體，民俗現(xiàn)象是認(rèn)識的客體。但是，中國民俗學(xué)的當(dāng)代發(fā)展恰恰不是基于這種截然二分的認(rèn)識論可以理解的。從改革開放以來，中國經(jīng)歷了一個民俗復(fù)興的過程，也就是說，今天我們面對的民俗現(xiàn)象不是在改革開放之初就如此呈現(xiàn)的，而是逐漸恢復(fù)、生成的。而且，這個由恢復(fù)與生成的機(jī)制所得到的“復(fù)興”不是一個自然過程，而是一個公共部門（政府、媒體、知識分子群體）不斷介入的過程。其中，民俗學(xué)人發(fā)揮了專業(yè)性的積極作用。無論是在村莊（社區(qū)）層面還是全國層面，民俗學(xué)人都以自己的專業(yè)努力參與了民俗復(fù)興，今日的民俗復(fù)興狀態(tài)或局面毫無疑問是民俗學(xué)人參與造就的……我們對于中國民俗學(xué)的評估把對象限定在學(xué)科內(nèi)還是把對象定位在時代中，會是兩種不同的方法，不同的結(jié)果。②高丙中《中國民俗學(xué)的新時代：開創(chuàng)公民日常生活的文化科學(xué)》，《民俗研究》2015年第1期。

如高丙中所說，以往的定位模式是把“民俗”“民俗之民”“民俗學(xué)人”“政府”分而視之。民俗（復(fù)興）與時代（變遷）、民俗之民與政府機(jī)構(gòu)的關(guān)系，被解釋為“反映論”的單向被動模式，而不是“共生論”的多向主動模式。

兩種理念，一個是反映論的，一個是共生論的……以共生論來看，這四組概念所指的實(shí)體都可以是主體，都可以是主動者，而任何結(jié)果都應(yīng)該被看作相互作用的共同結(jié)果……民俗、民俗之民、民俗學(xué)人、政府等等，都不是一個被決定的消極的方面，恰恰都是積極的參與者……反映論的認(rèn)識論指導(dǎo)我們看見單向關(guān)系和結(jié)果，共生論的實(shí)踐論引導(dǎo)我們關(guān)注動因和復(fù)雜互動的過程。③同注②。

中國學(xué)者的田野，不是國外學(xué)者的“異國他鄉(xiāng)”，而是本鄉(xiāng)本土。我們兼具“觀察文化事項(xiàng)”與“參與文化事項(xiàng)”雙重身份。鄉(xiāng)情抑制不住。音樂學(xué)家一開始就面臨兩難，既是西方定義中的“客位”，又是本土文化中的“主位”，而且是心甘情愿行動起來改變舊貌的“主位”。這個行為主體與西方二分法中的截然對立，無法無縫對接。引進(jìn)概念，進(jìn)退失據(jù)，面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。換句話說：外國概念與中國實(shí)踐，嚴(yán)重脫榫！

高丙中從認(rèn)識論層面反思“民俗之民”與學(xué)者關(guān)系，是現(xiàn)實(shí)層面，而歷史景深則是“學(xué)優(yōu)登仕、涉職從政”的強(qiáng)大傳統(tǒng)。這重景深讓我們看到自己沿襲的自20世紀(jì)50年代“保護(hù)扶持民間文化”的“歷史語境”和“預(yù)設(shè)立場”。

“非遺”時代（2005年后），學(xué)人不同程度地參與工作，投身其間是歷史文化的“習(xí)得”，未加思索。評選“冀中笙管樂”為第一批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄”的決定，既符合學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，也符合政府要求。我們的“學(xué)術(shù)身份”是教授、研究員，“行政身份”是國家干部，智庫諫言者。決定既是“政府行為”也是“學(xué)術(shù)行為”。20世紀(jì)50年代以呂驥、周巍峙等為代表的兼具官、學(xué)于一身的傳統(tǒng)，沿襲舊制，因此“國家級非遺保護(hù)專家委員會”全部由學(xué)者構(gòu)成。一方面說明知識分子得到重視，另一方面也說明了政府文化部門基于本土實(shí)踐的中國經(jīng)驗(yàn)。從長遠(yuǎn)來看，此類行為是“幫了大忙”還是“幫了倒忙”都非一天半天所能看清，民間文化也絕不是什么基金、“非遺”保護(hù)撥款所能扶持和培養(yǎng)的，但無論如何，學(xué)人的行動至少起到了一點(diǎn)作用，就是再也沒人把“文化遺產(chǎn)”視為“封建糟粕”了。至少在糾纏了整整一個世紀(jì)的“封建糟粕”還是“文化遺產(chǎn)”的問題上，全社會達(dá)成了共識。

二、適度干預(yù)

干預(yù)或不干預(yù)，對民間樂社命運(yùn)攸關(guān)，其中學(xué)者的行為到底是應(yīng)該現(xiàn)實(shí)地看還是應(yīng)該學(xué)術(shù)地看？到底是應(yīng)該以現(xiàn)實(shí)的目的為判斷還是以學(xué)術(shù)的目的為判斷？為避免離題太遠(yuǎn)，暫不列舉太多文化層面的事，只看幾則技術(shù)性較強(qiáng)的事，以此探討學(xué)者的干預(yù)到底合不合適以及干預(yù)到什么程度更合適？怎樣達(dá)到有分寸而不至于把自己與“在地人”混為一談。

事例一：淶水縣南高洛的單明、單伶兄弟，是音樂會里最聰明的樂師。因?yàn)槎喿V，所以把工尺譜翻譯成簡譜，覺得做了一件誰也做不來、能夠與“現(xiàn)代”溝通的大事，并帶著自豪向我們展示，當(dāng)然是希望得到專業(yè)音樂家的鼓勵?？吹竭@份真是下了一番功夫、辛辛苦苦的“成果”，我們當(dāng)頭潑了一瓢涼水，毫不客氣地批判“破壞傳統(tǒng)”。話一脫口，他們大為驚訝，疑惑地看著我們，也不解地相互觀看。我們的話很實(shí)在：“如果音樂會用簡譜、五線譜，城里人還來干什么？你們倆會把英國學(xué)者鐘思第氣跑！”單明、單伶始而眉頭緊鎖，繼而笑逐顏開。劈頭蓋臉的一席話，非但沒惹他們生氣，反而覺得不再生分了，講心里話了。農(nóng)民樂師太聰明，一聽就明白，馬上懂了“現(xiàn)代”理念：只有傳統(tǒng)才吸引人！無論如何，兄弟倆是聽進(jìn)去了，這類行為再未發(fā)生。從技術(shù)層面上提倡一些事，叫停一些事，及時糾正跟著城里人跑的習(xí)慣，把新理念告訴人家，此個案讓人沉思：我們的干預(yù)到底是對還是不對？

事例二：南高洛音樂會有部演說民間故事的“善書”，屬于笙管樂伴奏的坐唱形式。這讓我們想到宋代郭茂倩《樂府詩集》中的“鼓吹曲辭”。也就是說，鼓吹樂這個品種歷史上也是唱的，而非以前所認(rèn)識的那樣僅僅是吹的。這個傳統(tǒng)很少見了。聽到會員們敘述原來“文壇”（專門唱的人）在葬禮上伴著親人戰(zhàn)栗的哭聲，翻著木板夾線裝書，念唱“泰山韻”，并于20世紀(jì)60年代收束為最后一點(diǎn)音量時，我們禁不住為沒趕上那個時代收錄其音響而嘆息。這引發(fā)了他們的警覺和重視。起先，也沒想到自己的話有多重。但這無疑發(fā)出了信號：這是一種淵源深厚的傳統(tǒng)！在“會頭”蔡安帶領(lǐng)下，經(jīng)過一年多努力，“文壇”四位樂師（蔡安、蔡然、蔡海增、單明奎）竟然把中斷了十幾年的“前韻”“后韻”以及間插其間數(shù)支“曲牌”一點(diǎn)點(diǎn)銜接起來。樂社延續(xù)著一種有著上千年歷史的合奏方式，當(dāng)整個社會不再以此為榮并視其為多此一舉時，也丟棄了稀少的傳統(tǒng)。遇到我們，他們又一次對擁有過獨(dú)一無二的“對口”（吹韻同步）而自豪并燃起恢復(fù)熱情。隔了小半年，回到南高洛，他們竟然齊聲高唱“泰山韻”！那場景令人難忘。看到“費(fèi)盡移山心力”的結(jié)果，我們無比震驚?？粗覀兠洕M紅暈的臉，他們也脹滿紅暈；看著我們無比興奮的表情，他們也無比興奮。終于把鼓吹樂的古老傳統(tǒng)恢復(fù)了，讓“唱”的鼓吹樂聲勢復(fù)振。老百姓相信音樂家，以專家標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，在沒有要求這樣做的情況下，卻因我們的“身份”點(diǎn)燃了“自覺”，催活了一個幾近淹沒的坐唱形式。這個結(jié)果既體現(xiàn)了樂師恢復(fù)傳統(tǒng)的堅(jiān)韌，也體現(xiàn)了學(xué)者介入的效應(yīng)。這也讓人沉思：我們的干預(yù)到底是對還是不對？

事例三：2015年正月十五，我們參加南高洛音樂會、南樂會、北高洛音樂會、南樂會四會的“穿插”儀式。拜會踩街，例年儀式。按規(guī)矩，南高洛音樂會“會頭”蔡玉潤，帶領(lǐng)樂社從“官房子”（樂社中心）出發(fā)，逐個到各樂社拜會。第一是本村南樂會，在“官房子”演奏一曲，以示敬意?！按┎濉背掷m(xù)一上午，一路下來很辛苦。樂師偷懶省略，節(jié)省氣力，為了四家樂社匯聚一堂時，在有點(diǎn)競技意思的最后放開氣力吹。所以，到了南樂會“官房子”，就想省略不吹了。我示意蔡玉潤按規(guī)矩來，面對人家的盛情一走了之，不合適呀！作為“國家級非遺代表性傳承人”，他知道我的提示是對的。于是帶領(lǐng)樂社吹奏一曲，儀式完整無缺。這種提示也讓人沉思，我們的干預(yù)到底是對還是不對？

事例四：鐘思第抱持的態(tài)度與我們不同。他是西方人，作為局外觀察者，盡量不介入，不影響南高洛音樂會的自然發(fā)展，更不鼓勵像屈家營音樂會那樣到北京演出，尤其厭惡到國外演出的請求，這反映了西方學(xué)者的態(tài)度。他希望看到“原生態(tài)”，不希望看到“被創(chuàng)造的傳統(tǒng)”。對于太多被文化館“創(chuàng)造的傳統(tǒng)”，他像中國學(xué)者一樣痛心。這一點(diǎn)說明了學(xué)者對上輩人在民間造成的“惡果”保持的警醒。然而，不能不說，恰恰是因?yàn)殓娝嫉诘挠矸?，讓視外國學(xué)者為“國際標(biāo)準(zhǔn)”的農(nóng)民獲得難得的身份自信。這還是讓人沉思：我們的干預(yù)到底是對還是不對？

上舉犖犖細(xì)端者有四，我們愿意說：比起政府干預(yù)，我們寧愿學(xué)者干預(yù)；比起文化館干部干預(yù)，我們寧愿院校教授干預(yù)；比起法規(guī)政策干預(yù)，我們寧愿技術(shù)層面干預(yù)；比起大事干預(yù)，我們寧愿細(xì)節(jié)干預(yù)。“不敢妄為些子事，只因曾讀數(shù)行書”（呂思誠《戲作》）。

三、核心概念本土化

“局內(nèi)、局外”是民族音樂學(xué)區(qū)別于系統(tǒng)音樂學(xué)的關(guān)鍵之“核”。本土實(shí)踐已有幾十年，積累了諸多“中國經(jīng)驗(yàn)”，這使得當(dāng)代學(xué)者有條件對核心概念做出學(xué)理層面的反思。學(xué)科依賴的“工具”性概念及隱含的技術(shù)危境，使我們有必要分析一下“工具”本身。我們應(yīng)該成為具有現(xiàn)實(shí)提問能力的思辨者。

我們是什么人？是局內(nèi)人還是局外人，或者是介于兩者之間的人，這重要嗎？很重要！因?yàn)槲覀兪侵袊幕摹爱?dāng)事人”！這是我們與西方學(xué)者的根本差異。

誠如高丙中對當(dāng)代民俗現(xiàn)狀分析的那樣，冀中樂社起死回生，上百家音樂會大面積恢復(fù)，不是“自然”結(jié)果，而是學(xué)術(shù)界言說、正名、推介、扶持的“人為”結(jié)果。沒有音樂學(xué)人的參與干預(yù)、投書獻(xiàn)文、驅(qū)走奔競、上達(dá)天聽，就沒有當(dāng)前現(xiàn)狀。眼瞅著民間生生不息、捂都捂不住的復(fù)興愿望，“冀京津音樂會普查小組”與當(dāng)?shù)厝苏镜搅送黄鹋芫€上。這是否是以造福鄉(xiāng)里為己任的讀書人的“自然”？冀中音樂會從被定位為封建迷信到陡然變身為國家級“非遺”代表性項(xiàng)目，與學(xué)人從1986年開始的積極參與和發(fā)揮出巨大建設(shè)性作用密不可分。若依主客二分法的原則做袖手壁上觀，不會產(chǎn)生這種局面。所以，西方二分法的哲學(xué)體系和方法論，不能給我們提供有力的支持。

“局內(nèi)人、局外人”的設(shè)定是個沒有特定歷史背景和文化屬性的概念，是種把不同于西方的“局外人”假定為與西方學(xué)者相同并采取相應(yīng)態(tài)度的界定。四海異俗，任何概念都不能放之四海而皆準(zhǔn)。必須區(qū)分作為本民族一分子的中國學(xué)者與作為“他者”一分子的“局外人”之間的區(qū)別，兩種局外人因教育背景不同而在認(rèn)識問題和處理問題上有天壤之別。二分法在形式邏輯和理論推定模式上，顯然忽略了中國學(xué)者的歷史背景和由此養(yǎng)成的做事習(xí)性。認(rèn)識行為主體是誰的重要性就在這里。

中國學(xué)人是在國學(xué)語境下與國家行為融為一體甚至本身就屬于其中一分子的群體。我們愿意“卸除”身份，當(dāng)然不是完全出于對西方學(xué)理的遵循，而是出于不愿意再像前代人那樣“改造民間”的自我檢束。困難的是，我們常常出自本心，不自覺地“出手”。之所以重新檢討工具性概念，就在于要給自己的行為范式提供理論依據(jù)并據(jù)以探討應(yīng)該于什么范圍內(nèi)“出手”，在什么范圍內(nèi)“住手”。中國學(xué)者遇到的實(shí)際問題，既不能囿于西方定義而縮手縮腳，又不能無所顧忌而指手畫腳。所以，就要運(yùn)用學(xué)術(shù)智慧挑戰(zhàn)定義，而非輕信戒律教條。

從“共生性”立場反思的意義還在于，“正方反方”并非形式邏輯的“非此即彼”，而是既有此亦有彼，既彼此交叉又彼此對立。身份跳躍兩域，中國學(xué)人不再是過去意義上的與研究對象對立的另一客體，而是同中有異、異中又有很強(qiáng)認(rèn)同和連帶的“文化實(shí)踐者”。

馬林諾夫斯基的“參與式觀察”（participatory observation），可否修改一下用到此處？既是“參與式觀察者”也是“參與式實(shí)踐者”?！皡⑴c式觀察者”或“參與式實(shí)踐者”并沒有取代“局外人、局內(nèi)人”成為“法定語言”的意思。學(xué)術(shù)界提出過多種“中間層次”，既不同于局外的不干預(yù)態(tài)度，也不同于局內(nèi)的干預(yù)。這或許能夠使人擺正自己的做事方式。如此定位，我們是否就能邁出非常不同而后果深遠(yuǎn)的一步，如果學(xué)術(shù)界既能深觸現(xiàn)實(shí)又有足夠思力超越既有定義的話。

20世紀(jì)，人類學(xué)創(chuàng)造了整套表述體系，即使不喜歡的人也會從內(nèi)心服膺其冰冷的“理性”。人類學(xué)家用手術(shù)刀一樣冷酷的工具，解剖研究對象并發(fā)明了成套概念，把從理念分析到操作層面的步驟做到極致。19世紀(jì)以來涌現(xiàn)了大批極富創(chuàng)造力且極具說服力的著作，創(chuàng)造出社會科學(xué)的新天地。音樂學(xué)領(lǐng)域亦復(fù)如此。民族音樂學(xué)家夢寐以求的“工具”似乎都擺到面前了。然而，越是深入家鄉(xiāng)，越感到中西差異。新奇感過后，帶著反思目光解讀本土事項(xiàng)，越來越覺得全盤接受礙手礙腳。

局內(nèi)人與局外人的確是個關(guān)鍵認(rèn)定。不僅因?yàn)橹袊c西方研究對象不同，而且做事方式不同。原有界定無助于中國學(xué)者施展手腳，難免產(chǎn)生不接地氣的隔閡以及不能回饋鄉(xiāng)村的倫理自責(zé)。中國音樂家逐漸學(xué)會了從比西方秩序更龐大的傳統(tǒng)秩序中尋求自我定位的方式。這既是對現(xiàn)有學(xué)術(shù)體系的反思，也是對擺脫此前種種膚淺操作的認(rèn)知。今日中國之民族音樂學(xué)已非原有之西方民族音樂學(xué)，今日之語境也非他者語境的翻版?！澳脕怼薄安山琛薄叭谌胩觥?，創(chuàng)造性地開拓一批具有中國氣派、中國特點(diǎn)的學(xué)術(shù)范式，擯棄其中包含的自我束縛甚至自我摧毀的悖論，當(dāng)然是中國音樂學(xué)的責(zé)任。鞋子合不合腳，概念適不適合，都需要“時間煮”。