文◎王耀華

一、中國當(dāng)代音樂海外傳播作品中的內(nèi)容與形式

中國當(dāng)代音樂海外傳播作品應(yīng)當(dāng)包括兩大部分，一是當(dāng)代中國人創(chuàng)作的具有鮮明中國音樂風(fēng)格特點的音樂作品；二是經(jīng)過當(dāng)代中國人詮釋、整理和改編的中國傳統(tǒng)音樂作品。

關(guān)于中國當(dāng)代音樂海外傳播作品中的內(nèi)容與形式問題，我們贊同文藝?yán)碚摷彝瘧c炳教授的意見：“首先是要明確解決這一問題的前提，那就是文藝作品內(nèi)容與形式的不可分離性?！诟駹栒J(rèn)為：‘沒有無形式的內(nèi)容，正如沒有無形式的質(zhì)料一樣’，‘內(nèi)容所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)’，換言之，內(nèi)容是具有形式的內(nèi)容，形式是具有內(nèi)容的形式，在真正的作品那里，二者永遠不可分離，一旦兩者變得可以分離，就不能構(gòu)成真正的作品，所以黑格爾強調(diào)說：‘只有內(nèi)容與形式都表明為徹底的統(tǒng)一的，才是真正的藝術(shù)品’?！雹偻瘧c炳《論文藝作品內(nèi)容與形式的辯證矛盾》，《文藝?yán)碚撗芯俊?991年第2期，第12頁。在當(dāng)代中國音樂專業(yè)創(chuàng)作和經(jīng)過當(dāng)代中國人詮釋的中國傳統(tǒng)音樂作品中，內(nèi)容是從藝術(shù)形式深度加工過的題材那里轉(zhuǎn)化出來的，“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容”（黑格爾語）。中國當(dāng)代音樂海外傳播作品形式作為對一定題材的深度的藝術(shù)加工方式，其起點是對題材的處理，其終點是內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的整個作品的完成。中國當(dāng)代音樂海外傳播作品作為當(dāng)代中國人在典型環(huán)境中的典型感受和感情的表述時，不僅指該音樂作品內(nèi)容表現(xiàn)的當(dāng)代中國人的思想感情，而且其作品形式也表現(xiàn)當(dāng)代中國人的思想感情。在一部內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的中國當(dāng)代音樂海外傳播作品中，內(nèi)容與形式就如同水乳交融般地不可分離。要明確區(qū)分并指出作品中哪些是純粹的內(nèi)容，哪些是純粹的形式，這可是一個難題。“一部作品如同一個銅板的兩面，從這一面看是內(nèi)容，從那一面看是形式。當(dāng)我們感受它時，它是內(nèi)容，并擁有它。反之，唯有內(nèi)容才具有形式，并擁有它?！雹谕ⅱ?，第15頁。

正是基于上述這一內(nèi)容、形式“不可分離論”，所以，我們在以下對意境新、結(jié)構(gòu)新，旋律音高組織新、和聲復(fù)調(diào)新，演奏技法新，音色新，以及綜合性創(chuàng)新等中國當(dāng)代音樂海外傳播作品內(nèi)容形式創(chuàng)新的方方面面進行分析時，往往在談內(nèi)容創(chuàng)新時必定關(guān)聯(lián)到音樂表現(xiàn)手段的運用，在分析音樂表現(xiàn)手段時則多與音樂內(nèi)容、感受、感情、意境相關(guān)聯(lián)。它們互為因果，緊密相關(guān)。式創(chuàng)新，就成為中國當(dāng)代音樂海外傳播工作者的共同追求。

二、內(nèi)容形式創(chuàng)新的方方面面

作為被傳播的對象，中國當(dāng)代音樂海外傳播的每一作品和成品，從某種意義上說都是在傳承與創(chuàng)新這對矛盾中尋求對立統(tǒng)一的接點。傳承是對自古代以來一直到近現(xiàn)代、當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)對內(nèi)容與形式這一對矛盾體對立統(tǒng)一規(guī)律的繼承、借鑒和運用；同時，又要根據(jù)群體、個體對時代、生活、社會、自然的體驗、感受、感情等內(nèi)容的表達需要，對既有的傳統(tǒng)形式進行改造、豐富和創(chuàng)新。在此，傳承與創(chuàng)新是不可分離的矛盾的兩個方面。傳承為了創(chuàng)新，創(chuàng)新必須傳承，二者相輔相成。如果從發(fā)展觀點來看的話，矛盾的主要方面是“創(chuàng)新”，因為我們探討的是“當(dāng)代”音樂的傳播，而不是“古代”音樂的傳播，“創(chuàng)新是時代發(fā)展的靈魂”。然而，“當(dāng)代”從“古代”而來，“中國當(dāng)代”來自于“中國古代”，所以，我們決不能忘掉過去，割斷歷史，我們要將傳承作為創(chuàng)新的基礎(chǔ)。在中國當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的藝術(shù)音樂作品中，我們既要關(guān)注對中華民族在數(shù)千年音樂創(chuàng)作實踐中形成的古代、近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作規(guī)律的繼承，更要根據(jù)表達當(dāng)代人民群眾對當(dāng)代社會生活、自然景觀的體驗、感受和感情的需要，進行音樂創(chuàng)作中內(nèi)容形式相統(tǒng)一的感情表達方式、方法、技巧、技法的創(chuàng)新。于是，對于中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作和經(jīng)過當(dāng)代中國人詮釋的傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容形

（一）立意新

立意新，指的是對于中國當(dāng)代音樂海外傳播音樂作品的思想內(nèi)容的表達，應(yīng)當(dāng)找到恰切的突破口，以富有藝術(shù)性的方式來呈現(xiàn)，使之具有更深刻的內(nèi)涵，更深邃的意境。

1.梁雷：多聲道環(huán)繞聲電子音樂組曲《聽景》——聽覺空間與視覺空間通透的意境

對于《聽景》這部作品，我們從梁雷自己對它的命名，就可以知道它的立意?！奥牎笔锹犛X，“景”是景觀，是要用眼睛去看的，屬于視覺，二者連起來，它所表現(xiàn)的是聽覺空間與視覺空間通透的意境。梁雷在《時間的凝聚 音響的振發(fā)》中指出：“與音樂軟件工程師一起合作，我們將黃賓虹的書法、筆法、墨法、水法的技巧與特色，和在這次研究中發(fā)現(xiàn)的他用的有機以及化學(xué)成分，用各種不同方式轉(zhuǎn)變?yōu)橐魳?。我們特別為這項視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)結(jié)合的項目設(shè)計了電腦軟件，使視、聽兩個分割的數(shù)碼系統(tǒng)可以直接溝通。我為這個項目創(chuàng)作了一部20分鐘長的多聲道環(huán)繞聲的電子音樂組曲《聽景》，分為‘高山’‘鄉(xiāng)音’‘水云’三個樂章。第一、三樂章分別以‘山’‘水’為主題，是為山水畫做的一個注腳。我們通過電子音樂程序設(shè)計創(chuàng)造的作品可以與觀眾互動，畫面的每一個角落都隱藏著音樂，聽眾可以在用遙控器進出黃賓虹的畫面的同時，我們的音樂可以隨之而來。”③梁雷《時間的凝聚 音響的振發(fā)》，《人民音樂》2016年第12期，第17—18頁。

根據(jù)梁雷的闡述，我們還可以在電影紀(jì)錄片《源源聲色》中看到有關(guān)這個研究項目以及《聽景》這部作品的很多材料。由此，我們可以聽到黃賓虹畫面原料的聲音?！巴ㄟ^科技可以聽到他的紙、墨、色直接向我們‘說話’”④同注③，第18頁。。作為筆墨律動的書法，是心境的呈現(xiàn)，是旋律，是舞，是歌。“當(dāng)這些聲音在環(huán)繞聲的空間中沿著黃賓虹的筆跡播放出來時，聲音如風(fēng)、如潮，緩緩涌來，穿過聽眾，向四周彌漫開來”，藝術(shù)成為“一個微小但是真實且富有詩意的升華”，⑤同注③，第18頁。實現(xiàn)了音樂、繪畫、書法與多聲道環(huán)繞聲之間聽覺空間和視覺空間通透的《聽景》意境。

2.鄭冰：二胡與弦樂協(xié)奏曲《對話》——“與昨天”“與今天”“與明天”

本曲以《對話》為題，表現(xiàn)“與昨天”“與今天”“與明天”對話的立意。同時，還隱含“中與西”對話的意味。

首先，作曲家采取雙重協(xié)奏曲的形式，以二胡為坐標(biāo)與西方弦樂器小提琴、中提琴、大提琴分別對答，隱喻中國與西方兩種音樂文化對話的構(gòu)思。

其次，全曲三個樂章分別名之以“與昨天”“與今天”“與明天”，由二胡以第一人稱的身份奏出固定樂思的貫穿性主題，在三個樂章中，和三件西方弦樂器展開思考?xì)v史、審視現(xiàn)狀和暢想未來的樂思。第一樂章，以中國古曲《春江花月夜》與具有濃郁西方風(fēng)格特點的音樂語言的穿插對奏，展現(xiàn)出古代絲綢之路大漠風(fēng)塵的歷史風(fēng)貌，并有玄奘和馬可·波羅歷史對話的意味。第二樂章，選取當(dāng)下流行的歌曲《小蘋果》旋律，代表與當(dāng)今現(xiàn)代的對話。第三樂章，選取數(shù)列結(jié)構(gòu)、爵士樂和搖滾樂的旋律音調(diào)來呈現(xiàn)樂思，展現(xiàn)出與未來多元音樂文化對話的發(fā)展趨勢。

（二）結(jié)構(gòu)新

在中國當(dāng)代音樂海外傳播的作品中，結(jié)構(gòu)作為整體性的表現(xiàn)手段，是作曲家或該音樂作品、成品創(chuàng)作群體的思維方式、美學(xué)觀的體現(xiàn)，它與一定的時代、民族、地域和創(chuàng)作者個人、群體的生活閱歷相關(guān)，因此，在中國當(dāng)代音樂海外傳播的作品、成品中，也往往表現(xiàn)出對于結(jié)構(gòu)形態(tài)、結(jié)構(gòu)功能的探索和創(chuàng)新。

1.溫德青：《上海開篇》——在“展開式變奏”所體現(xiàn)的“民族性”語境中說自己

《上海開篇》是溫德青新近由拿索斯出版的管弦樂作品集，含單樂章協(xié)奏曲《上海開篇》、變奏回旋曲《牡丹亭幻想曲》、變奏曲《一朵玫瑰的變奏》《思親》、管弦樂曲《情歌與船夫號子》等。這五部作品的時間跨度十五年，其立意緊扣中國游子在海外的鄉(xiāng)愁和鄉(xiāng)思。其音樂主題取材于中國民歌和中國其他民間音樂，如《一朵玫瑰的變奏》用的是新疆情歌《可愛的一朵玫瑰花》?！渡虾ｉ_篇》取材于評彈過門，《牡丹亭幻想曲》用京劇鑼鼓經(jīng)和“尋夢”一折中的一句音高材料：5351235。《情歌與船夫號子》的第一首樂曲主題材料來自綏遠民歌《小路》，第二首為作者模仿中國南方船夫號子的自創(chuàng)曲。也有一首曲子《思親》采用法國童謠《在清澈的小噴泉旁》，但也是以思念親人為樂思主旨。為了使鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)思得以更充分地展現(xiàn)，樂曲各個部分都注重變奏曲式和變奏原則的運用，以此使全曲各部分都保持著與鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)思、思念親人這一樂思主旨的緊密關(guān)聯(lián)，同時，關(guān)注于展開式變奏原則及其展開處理。如在《一朵玫瑰的變奏》中，其旋律音調(diào)和節(jié)奏都保留著與原民歌的緊密關(guān)聯(lián)，以呼應(yīng)于“鄉(xiāng)愁”和“地方感”，然而，“這些現(xiàn)成素材都力圖擺脫作為孤立的主題旋律片段，以太過于天真又老套的樣式出現(xiàn)”，“都被抽空為以音高組織素材存在的旋律骨架”。⑥李明月《在后“民族性”語境中說自己》，《人民音樂》2018年第1期，第14頁。在變奏原則運用方面，《一朵玫瑰的變奏》上半部基本上繼承著保留原旋律框架的傳統(tǒng)變奏手法，后半部才引進了勛伯格的“展開式變奏”，從民歌里提取二度連續(xù)級進的旋律細(xì)胞，培育出“不斷朝高音區(qū)蜿蜒向上的藤蔓”，以模仿為核心組織手法，運用多種和聲、音色、力度的對比，推動樂思展開，以體現(xiàn)當(dāng)代生活于歐洲瑞士的溫德青這一中國人個體的鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)思的復(fù)雜性。用李明月的話來說，這是溫德青借此結(jié)構(gòu)原則“在‘民族性’語境中說自己”。⑦同注⑥。

2.王西麟：《鋼琴協(xié)奏曲》——鋼琴的線性織體形態(tài)探究

王西麟創(chuàng)作于2010年4—8月，并于同年11月首演于蘇黎世和巴塞爾的《鋼琴協(xié)奏曲》，是21世紀(jì)中國鋼琴音樂創(chuàng)作中具有廣泛影響的作品。該作品除了鮮明的交響性語言風(fēng)格、“長氣息”的音樂結(jié)構(gòu)思維以及對民族戲曲音樂的深刻挖掘和創(chuàng)造性運用之外，作者在鋼琴音樂的織體創(chuàng)作方面也有重大的突破和創(chuàng)新。其突破在于一改西方鋼琴協(xié)奏曲的織體模式：追求和聲的豐富，音域的寬廣，多聲部的交織，充分展開的華彩性段落。創(chuàng)新中堅持“線性織體思維”，以旋律自身的戲劇因素為基礎(chǔ)，運用“大段單手演奏的單音旋律”“雙手交替震音式的單聲部旋律”“縱向多重八度旋律”“柱式和弦式旋律”，“輔以復(fù)調(diào)、配器等技術(shù)手段加以豐富，進而形成作曲家所追求的線條——立體的交響性音樂語言”?！捌渲校麑蚯粽{(diào)的引用和創(chuàng)造性展開與衍變，都旗幟鮮明地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂中的線性美學(xué)，同時也顯露出他個人的獨特風(fēng)格……在和平盛世中發(fā)出不同的聲音，用‘另類’的話語表達出心中的大愛無疆。”⑧許珊《線性的交響——王西麟〈鋼琴協(xié)奏曲〉中鋼琴的織體形態(tài)探析》，《人民音樂》2017年第8期，第16—19頁。

（三）旋律音高組織新

這主要表現(xiàn)在早期對外來音樂體裁形式（如鋼琴獨奏曲、管弦樂曲、交響樂等）被運用來進行音樂創(chuàng)作時，以既有濃郁民族風(fēng)格又新穎別致的中國風(fēng)旋律，近期在旋律寫作方面又以追求神韻，來彰顯音樂的中國化創(chuàng)新。

1.賀綠?。轰撉侏氉嗲赌镣痰选贰巷L(fēng)小曲旋律構(gòu)筑的田園音詩⑨本段文字曾參考筆者和郭小利《文明古國的歷史回響·田園牧歌——賀綠汀〈牧童短笛〉》，人民音樂出版社2015年版。

《牧童短笛》，是20世紀(jì)30年代賀綠汀為了參加“征求有中國風(fēng)味之鋼琴曲”活動而創(chuàng)作的一首作品。它的成功主要在于在西方引進的樂器之王鋼琴的音樂創(chuàng)作中，用富有江南風(fēng)味的、相對于西方大小調(diào)來說是新穎別致的五聲性旋律和精致的鋼琴寫作手法，描繪了一幅優(yōu)美的田園詩畫。由六個樂句構(gòu)成的第一部分旋律，是作者在充分吸收、消化民間音樂旋律的基礎(chǔ)上，取其神韻而生發(fā)出來的創(chuàng)作。為了突出旋律的線條感，作者還運用了二聲部的對位手法，通過上下兩個聲部的旋律交疊、分離、呼應(yīng)、對比，創(chuàng)造出獨具中國特色的五聲性自由復(fù)調(diào)，為中國鋼琴音樂創(chuàng)作開了先河。樂曲的第二部分是在中國風(fēng)的民族旋法基礎(chǔ)上，借鑒了歐洲動機式移位和民族性流暢曲調(diào)相結(jié)合的樂句變奏，在G、D、A宮音系統(tǒng)上模仿進行；運用了主調(diào)織體，以跳躍的和聲性伴奏音型，襯托著牧笛的清脆吹奏。第三部分運用了民間音樂的加花變奏手法，使旋律更顯華彩、流暢，似乎是牧童以更為高漲的熱情在歌唱著田園風(fēng)光，歌唱著美麗的家鄉(xiāng)。

對于賀綠汀的這首中國風(fēng)的鋼琴音樂精品，朱踐耳曾說：“《牧童短笛》是一首最早享有國際聲譽的中國作品。其成功的因素之一是扎根于中國民族民間音樂的土壤，同時又吸收和借鑒外來的西方先進的作曲技法。這為中國音樂走向世界提供了很好、很重要的經(jīng)驗?！雹庵燠`耳《鋼琴曲〈牧童短笛〉的“東方美”》，載姜瑞芝主編《論賀綠汀》，上海音樂出版社1995年版，第202—207頁。

2.楊立青：為中胡與交響樂隊而作的交響音詩《荒漠暮色》——對中國傳統(tǒng)音樂潤腔運用的探索

楊立青的《荒漠暮色》是一部為中胡與交響樂隊而創(chuàng)作的交響音詩。作者在這部作品中的創(chuàng)新主要在于：探索中國傳統(tǒng)音樂潤腔在交響音樂創(chuàng)作中的運用，“一是對獨奏民族樂器橫向旋律聲部‘腔’的潤色、變奏與展開，二是對獨奏民族樂器與交響樂隊音色結(jié)合所產(chǎn)生音響效果的探索?！?唐榮《論楊立青的〈荒漠暮色〉與中國傳統(tǒng)音樂的潤腔》，《音樂藝術(shù)》2017年第4期，第103頁。

《荒漠暮色》在對單聲線性旋律形態(tài)作陳述的“腔體結(jié)構(gòu)”（包括含頭體尾的完型潤腔，有頭無尾型潤腔，有尾無頭型潤腔和單體型潤腔）運用中，突出潤腔的音過程中的音高、音色、力度、響度變化，來顯現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂“帶腔的音”的特點。運用“潤腔結(jié)構(gòu)”手法，是將單聲部“腔體結(jié)構(gòu)”（包括疊置型潤腔結(jié)構(gòu)與復(fù)合型潤腔結(jié)構(gòu)）的寫法及其特征擴展到多聲部管弦樂隊寫法之中，以妥善處理好民族獨奏樂器與管弦樂聲部結(jié)合時，音高、音色、力度、響度與和聲等因素的融合、對比關(guān)系。通過樂隊聲部多層次、多因素織體的寫法及混合音色的結(jié)合，使各個層次在音色、密度、音高、力度與時值等因素上形成明顯的差異，整體形成立體化異質(zhì)音響的復(fù)合，而使樂隊織體因素的音響成為產(chǎn)生細(xì)膩、生動變化的動態(tài)發(fā)展過程。并且實踐了將中國傳統(tǒng)音樂的音高特色與西方現(xiàn)當(dāng)代音高體系相融合，將傳統(tǒng)器樂曲寫法融入西洋管弦樂隊織體寫法之中，實現(xiàn)了傳統(tǒng)器樂的管弦樂化、傳統(tǒng)腔韻的管弦樂化。

（四）多聲部音樂寫法新

多聲部音樂寫法新，指的是在中國當(dāng)代音樂作品、成品的多聲部音樂寫作中，既以開放的心態(tài)注意吸收、借鑒西方各個歷史時期和現(xiàn)當(dāng)代的和聲復(fù)調(diào)等多聲部音樂寫作技法，來豐富中國當(dāng)代音樂的創(chuàng)作，又堅守吸收借鑒的“洋為中用”“以我為主”“為我所用”的主體精神，探索有中國特色的多聲音樂寫作技法，努力構(gòu)建中國當(dāng)代音樂的多聲音樂理論體系。

1.周龍音樂創(chuàng)作中的五聲縱合化和聲材料的結(jié)構(gòu)形態(tài)

五聲縱合化和聲材料源自五聲音階，“是以五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法，它體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特性”?桑桐《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》，《音樂藝術(shù)》1980年第1期，第20—44頁。，“橫向進行為五聲旋律，縱向結(jié)合為五聲和聲，縱橫關(guān)系建立在同一五聲音階基礎(chǔ)上，為純五聲化的和聲處理”?桑桐《和聲學(xué)教程》，上海音樂出版社2001年版，第371頁。。周龍所運用的五聲縱合化的和聲材料大致可分為三種結(jié)構(gòu)形態(tài)：其一是由多個五聲調(diào)式主題對位結(jié)合而形成的五聲調(diào)式主題對位結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)。包括單一宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲，同均不同宮系統(tǒng)的五聲縱合化和聲。其二是五聲調(diào)式主題與和音結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)。它與西方傳統(tǒng)和聲的區(qū)別在于：其和弦結(jié)構(gòu)的縱向垂直形態(tài)和橫向分解形態(tài)，通常都無固定的結(jié)構(gòu)形式。突出大二度、純四度音程，避免三度結(jié)構(gòu)。其三是五聲縱合化和音的復(fù)合結(jié)構(gòu)形態(tài)。?劉暢《周龍早期創(chuàng)作中五聲縱合化和聲材料的結(jié)構(gòu)形態(tài)》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2017年第3期，第79—93頁。以上這些個性化的和聲技巧的運用，是周龍從傳統(tǒng)材料出發(fā)，盡其可能地發(fā)掘各種材料及其結(jié)合可能性的基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)新。?同注?。

2.金湘合唱作品中的純五度復(fù)合和聲

在金湘的合唱作品中，“有少量以運用三度疊置和聲為主的作品，主要出現(xiàn)在‘原創(chuàng)歌曲’部分。而其他合唱曲多以運用純五度復(fù)合和聲為主，其中涉及三類和弦：五正聲純五度和弦、七聲性純五度復(fù)合和弦、現(xiàn)代性純五度復(fù)合和弦”?魏揚《金湘合唱作品中的純五度復(fù)合和聲》，《音樂研究》2017年第6期，第69頁。。這是金湘在堅持近三十年對中國合唱作品創(chuàng)作中民族風(fēng)格純五度復(fù)合和聲運用探索的成果，“也是一位具有建設(shè)中華樂派理想的中國作曲家的堅守與積淀”?同注?，第70頁。。

金湘的五正聲純五度復(fù)合和聲特點是沒有五聲性調(diào)式和聲的功能基礎(chǔ)，沒有大、小七和弦，少有“屬—主”關(guān)系。在五正聲純五度復(fù)合和弦的應(yīng)用過程中，由于這種和弦中只有宮、商、角、徵、羽五正聲，沒有變聲（變徵、清角、閏、變宮），所以，它們常為省略三音的“空五度”、或低音上方多一個純四度音程。和聲排列運用“交叉法和疊置法”，聲部進行以和聲連接法為主。其五正聲純五度復(fù)合和弦是不強調(diào)“功能”的，它的離調(diào)和弦只能轉(zhuǎn)借“副功能”概念的內(nèi)涵，而稱副宮、副徵、副商、副羽和副角和弦。故需善于應(yīng)用和弦外音及更多樣地掌握復(fù)雜的旋律與和聲關(guān)系。和弦是“葡萄”形態(tài)，對這種和弦的解釋常有如下五種方式：一是扶偏為正，“使其本宮系中的偏音同時具有另一宮系五聲正音的意義”。?樊祖蔭《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2003年版，第88頁。二是同均三宮，根據(jù)“同均”之中有三個宮系統(tǒng)的理論，本宮系統(tǒng)與毗鄰純五度宮系統(tǒng)相通，“此”宮系統(tǒng)中的變聲是為“彼”宮系統(tǒng)中的正聲。三是將“同宮三階”?童忠良、崔憲、胡志平等《中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社2004年版，第36頁。說與“同均三宮”說進行綜合。從理論上分析，通過“以變聲為正聲”向上（以變徵為宮）和向下（以閏為角）最遠可到達相差六個調(diào)號的極音關(guān)系宮系統(tǒng)。四是純音程協(xié)調(diào)風(fēng)格色彩，即“偏音或變偏音都是可用的，但常同時用另一聲部與之構(gòu)成純音程來協(xié)調(diào)它的風(fēng)格色彩”?張肖虎《五聲性調(diào)式及其和聲手法》，人民音樂出版社1987年版，第111頁。。五是五正聲純五度復(fù)合和聲的“離調(diào)和弦”。

對于金湘合唱作品中的純五度復(fù)合和聲，魏揚曾作過如下評述：以上“這三類和弦共同存在于一個如符號所示的，由三個同心圓組成的逐漸開放式‘三環(huán)’系統(tǒng)之中?！畠?nèi)環(huán)’保守、純正，完全由五正聲組成，所以用‘實心圓’表示；‘中環(huán)’中庸、豐富，增加了‘變徵、變宮、清角、閏’四變聲；‘外環(huán)’開放、現(xiàn)代，通過五度相生邏輯擴大至十二音。這三類和弦都由純五度復(fù)合而成，風(fēng)格統(tǒng)一，綜合運用時可以使音樂在調(diào)性、泛調(diào)性和無調(diào)性領(lǐng)域自由地‘穿梭’，適宜于富有戲劇性的音樂創(chuàng)作。”?同注?，第69頁。

（五）演奏技法新

音樂作品的傳播過程，實際上就是音樂音響的呈現(xiàn)過程。音樂音響的呈現(xiàn)又必須達到道與技的矛盾統(tǒng)一，就是要通過表演用嫻熟的演唱演奏技巧，去表達作曲家所追求的“道”，傳達作曲家所要表達的對人、對社會、對自然環(huán)境的感受、感情和意象、意境，達到“道”與“技”的高度統(tǒng)一。因此，演唱演奏技法的創(chuàng)新也成為中國當(dāng)代音樂海外傳播作品中的一個重要方面。

何占豪、陳鋼于1958年創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》?本段文字吸收了上海音樂出版社出版的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》總譜的演奏說明。，是一部以越劇同名劇目的唱腔旋律為音樂素材的作品，其獨奏小提琴的旋律和樂隊中的許多段落的旋律都具有濃郁的越劇傳統(tǒng)唱腔的風(fēng)格特點。如果完全照搬原來西方小提琴的傳統(tǒng)演奏方法和技巧來演奏的話，就很難適應(yīng)表現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂時，在單音的音過程中有音高、音色、力度變化的“帶腔的音”（腔音）的需要。于是，作曲家與演奏家就創(chuàng)造了便于演奏滑音的多種滑指演奏技法：第一種是在半音范圍內(nèi)的滑指，包括（1）在原來的按指位置上，手指往后移動半音又重新回到原位的半音來回滑指。其中，快速來回滑指，往往用來表達一種優(yōu)美和富有青春活力的情緒，樂譜記號是“”。在原來的按指位置上，手指往后以比較緩慢的速度移動半音，又比較緩慢地重新回到原位的半音來回滑指，稱為慢速來回滑指，樂譜記號是“”，可以作為一種優(yōu)美的裝飾，也可以用來表達哭泣的情緒，《梁?！分兴玫穆賮砘鼗笇儆诤笳摺＃?）與地方戲曲音樂語言相結(jié)合而形成的半音上行慢進滑指，要用既結(jié)實又圓滑的指法演奏，弓子壓力的變化應(yīng)當(dāng)隨著情緒的變化而變化，適合于表現(xiàn)悲痛情緒。

第二種是小三度音程內(nèi)的同指滑指。（1）小三度上行慢進滑指。演奏速度不宜太快，滑的過程就是換把的過程，要滑得平穩(wěn)、流暢。（2）小三度下行慢進滑指，多用來表現(xiàn)哭泣的情緒。（3）小三度來回慢進滑指。演奏時，需注意換弓的平穩(wěn)和無痕跡。以上慢滑音的樂譜記號為“”，滑指起點前的小音符一般不占時值。

第三種是大距離滑指。音程距離常在四度至六度、八度之間，多與戲曲唱腔的滑音相聯(lián)系，大距離音程兩音之間的音過程快慢不一。

《梁祝》還在小提琴的弓法上做了一些探索。如呈示部的副題中，獨奏小提琴模仿古箏演奏手法的頓音，要演奏得清脆而有彈性。發(fā)展部中，對琵琶掃弦手法及其節(jié)奏的吸收，用來表達英臺抗婚的反抗心情，演奏切分節(jié)奏時要像琵琶掃弦那樣地強而有力。發(fā)展部獨奏小提琴的顫弓，是英臺哭墳時的悲凄情緒表達，要用弓尖演奏，奏得特別細(xì)碎。

《梁?！分歇氉嘈√崆俚难葑嗉挤?，是對中國傳統(tǒng)民族樂器演奏法的吸收，使小提琴演奏往民族化道路上前進了一大步，以適應(yīng)中國風(fēng)格的小提琴樂曲演奏的需要。

（六）音色新

音色新，指的是許多中國當(dāng)代的作曲家為了豐富音樂藝術(shù)的表現(xiàn)力，努力拓展新聲源、開發(fā)新音源，探求新音色，并在新音源、新音色開發(fā)的同時，探究新的音色觀和音色哲學(xué)觀。

中國當(dāng)代音樂海外傳播的創(chuàng)作中，譚盾在新聲源、新音源、新音色方面的探究尤為出色，其《水樂》《紙樂》《垚樂》就是這方面的代表作。譚盾稱之為“有機音樂”，取意于：“其不僅以我們生活中的自然之聲為基礎(chǔ)，也體現(xiàn)了外部自然和內(nèi)在心靈的共通。我相信，世間的一切都可以互相對話：紙與小提琴，水與樹，月亮與鳥……總之，宇宙萬物中任何一個微小的物質(zhì)都有自己的生命和靈魂?！?譚盾口述，夏楠記錄《水樂創(chuàng)作談》，2009年4月。

在《水樂》中，譚盾對水的音色的探究是多方面的，不僅有材料發(fā)聲方式單一的由“水”發(fā)出來的“水滴”聲、“彈水”與“擊水”聲、“水泡”聲等，而且有由“水”與弓拉并旋轉(zhuǎn)搖晃“琴”，“水”與手拍并旋轉(zhuǎn)搖晃“琴”，“水”與以瑪林巴槌擊奏“水鼓”，“水”與以單手拍奏、另一手控制與水面角度“水鼓”，“水”與以鼓槌敲擊“彈性擊鼓”，“水”于網(wǎng)眼中瀉下?lián)糇唷坝晁佟保八c水鑼”磨奏，“水與水鑼”拉奏，“水與水管鼓”“水與水搖器”“水與水鈴”“水與水杯鼓”“水與雨水琴”等，由“水”與另一物件“水鼓”“水鑼”“水管鼓”“水搖器”“水鈴”“水杯鼓”“雨水琴”等混合發(fā)聲的音色。如果說前三者是屬于只有“水”發(fā)聲的“單一音色”的話，那么后面的多種都是由“水”與另一物體共同發(fā)聲的“混合音色”，而隨著這些物體的入水深淺度，產(chǎn)生了更為多樣的音高、音色方面的變化。

在《紙樂》中，作曲家將“紙”作為一種獨奏樂器。在舞臺上架起根據(jù)聲響原理設(shè)計的具有強烈視聽效果的巨型紙制音樂裝置和其他裝置，如紙屏、厚紙板、紙鼓、紙管、擴聲器、麥克風(fēng)等，通過摩擦、搖擺、震動、撕碎、拍打、弄皺、捻弄、碰撞、揮舞、掌擊、彈撥、吹口哨、旋轉(zhuǎn)以及與人聲共同發(fā)聲等多種形式產(chǎn)生了多樣化的音高、音色。

在《垚樂》中，主奏樂器是土制成的陶樂器，有些是原來就已經(jīng)有的，有些是譚盾在集合了多個地方的泥土之后，根據(jù)音樂的需要自己研制而成的。在經(jīng)過譚盾反復(fù)試驗、探索后，這些陶樂器能發(fā)出各種不同音高、音色的聲音來。

以上《水樂》《紙樂》《垚樂》中的“樂器”及其所發(fā)出的音高、音色，是服務(wù)于樂思，成為各樂曲結(jié)構(gòu)的有機組成部分。其中，對《水樂》創(chuàng)作影響最著名的是“天人合一”“道法自然”的思想，《水樂》既體現(xiàn)了自然之水，又呈現(xiàn)出藝術(shù)之水。作曲家觀水、思水、吟水、寫水，演奏家們用水、玩水、詠水、奏水，欣賞者們看水、品水、聽水、賞水，體現(xiàn)人與水不可分割的深刻關(guān)系，以及“水”本身所傳達的哲學(xué)和美學(xué)意蘊。在《紙樂》中，體現(xiàn)出作者對自然的珍惜，表達了人與自然和諧相處的美好意愿。在這個世界上，人只有融入自然、回歸自然、與自然界和諧相處，才能有美好的未來?！秷悩贰返母鳖}是“大地之聲”，譚盾寄意于用大地之聲表達對自然、宇宙以及生命的崇敬，將世間所有無生命的事物都賦予人或者其他生物所擁有的生命屬性，呼吁世人同情自然、關(guān)愛自然，實現(xiàn)“物我同一”“天人合一”。

（七）綜合性創(chuàng)新

綜合性創(chuàng)新，指的是某部音樂作品從立意到整部作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)、結(jié)構(gòu)功能、旋律音高組織、和聲復(fù)調(diào)與織體、演奏技法、音色等方面中的某幾個方面都有所創(chuàng)新，并實現(xiàn)了音樂作品的內(nèi)容和形式的高度統(tǒng)一，成為聽眾喜聞樂聽的精品。其實，我們在前面所分析的許多作品都是具有這種綜合性創(chuàng)新特點的，因為如果只是一個方面創(chuàng)新，其他方面沒能跟上的話，那么，該作品至少是有缺陷的作品。正如我們在前面分析的那樣，雖然我們只是分析某一個方面的創(chuàng)新，但是，這某一個方面是和其他方面緊密關(guān)聯(lián)并且服務(wù)于整體構(gòu)思的，只有處理好整體與局部，這一方面和那一方面的協(xié)調(diào)互補，才能創(chuàng)作出一部整體完美均衡、各部分和諧得當(dāng)?shù)暮米髌?。以下我們分析兩部在海?nèi)外得以廣泛傳播的中國當(dāng)代音樂作品：小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，大提琴及多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》。

1.何占豪、陳鋼：小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》

這是一部用西方傳入中國的小提琴協(xié)奏曲這一外來音樂體裁形式來創(chuàng)作音樂，表現(xiàn)中國民間故事梁山伯與祝英臺這一題材內(nèi)容的大型器樂作品。因此，它要解決的主要問題就是如何按照中國人講中國的“梁山伯與祝英臺”故事這一要求，來改造西方的小提琴協(xié)奏曲音樂體裁形式，并圍繞解答這一問題來進行創(chuàng)新。

小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，根據(jù)其音樂體裁形式突出了音樂性和抒情性的特點，強調(diào)了故事的音樂化，立意歌頌純潔愛情。將復(fù)雜的戲劇性故事情節(jié)抽離為適應(yīng)于用音樂來表現(xiàn)的有代表性的三段劇情：相愛、抗婚、化蝶。將眾多的人物形象集中為三方：梁山伯、祝英臺和以祝父為代表的封建勢力。其音樂主題有：主題A（愛情主題），副題B1、 B2（同窗共嬉主題，后發(fā)展為反抗主題），C（封建勢力主題）。結(jié)構(gòu)形式為奏鳴曲式。按整合梳理后的內(nèi)容情節(jié)對奏鳴曲式做了改造，在再現(xiàn)部保留原來實現(xiàn)調(diào)性統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，省略了副部B1、B2、C。改造后的曲式真正做到了“為我所用”，使中國式的章回體故事情節(jié)與經(jīng)過改造后的奏鳴曲式能夠各相對應(yīng)。

愛情主題及其變奏、展開都以越劇尺字調(diào)的唱腔旋律為基礎(chǔ)，做拓寬音域、器樂化、交響化的處理。根據(jù)各部分樂思展開的需要，分別借鑒了越劇慢板、清板、囂板（緊打慢唱）的板腔式發(fā)展手法，使之或者具有更抒情的歌唱性，或者具有強烈的戲劇性?？楏w寫作上，主要采用主調(diào)織體，小提琴聲部、小提琴與大提琴對奏樂段和以樂隊演奏的主旋律，均突出了較強的民族風(fēng)格和越劇唱腔特點。獨奏小提琴聲部運用前曾分析過的半音范圍內(nèi)的滑指、小三度音程內(nèi)的同指滑指、大距離滑指，以及小提琴模仿古箏的奏法、吸收琵琶掃弦手法、借鑒京胡二胡的碎弓演奏法等，都使其音樂具有較為濃郁的民族風(fēng)格和更強的藝術(shù)感染力，受到國內(nèi)外聽眾的喜愛，尤其是中國人，稱之為“我們民族自己的協(xié)奏曲”。國外聽眾聽起來也倍感新鮮、親切。因此，該作品在國內(nèi)外和海內(nèi)外得到廣泛傳播。

2.譚盾：大提琴及多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》

《地圖》是譚盾用中國人的音樂語言來講述中國故事的交響協(xié)奏曲。要如何才能引起中外受眾的關(guān)注，得到中外受眾的青睞呢？譚盾首先提出了一個新命題，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話。因此，在這部作品里，既可以有很傳統(tǒng)的中國音樂，如土家族的《哭嫁歌》、苗族《飛歌》《舌歌》《蘆笙》，又可以有很現(xiàn)代的高科技，用高科技錄制湘西儺戲中的巫師“儺舞”的影像， 還可以有西方的管弦樂隊。在演奏形式方面，譚盾在《聽音尋路——關(guān)于創(chuàng)作〈地圖〉的回憶》中寫道：“《地圖》是古典大協(xié)奏曲（Concerto Grosso）與湘西民間音樂的一種多媒體結(jié)合，通過科技與傳統(tǒng)的融合，尋找一種新的對位觀念，即獨奏與錄像、獨奏與樂隊、樂隊與錄像、文字與聲音及多軌聲像之間的競奏。樂隊是山水，獨奏是人，錄像是傳統(tǒng)?！弊T盾還說：“我創(chuàng)作《地圖》有一個愿望，是想把科技和傳統(tǒng)有機地融為一體。我相信傳統(tǒng)可使科技更有人性，科技可使傳統(tǒng)再生?！覀兂Ｕf人的生命是有限的，但我們卻忘記了通過文化的延續(xù)和傳統(tǒng)的再生，人的生命可以是無限的?！?譚盾《地圖》DVD解說書《聽音尋路——關(guān)于創(chuàng)作〈地圖〉的回憶》，環(huán)球唱片有限公司中國業(yè)務(wù)部提供版權(quán)，廣東音像出版社2004年版。

其結(jié)構(gòu)用的是比較自由的九個樂章四個部分的協(xié)奏曲。對此，譚盾有如下說明：“《地圖》共分四大部分。第一、二、三樂章是第一部分，連續(xù)演奏，每段聲像對位的設(shè)計都不一樣；第四和第五樂章對比相連，其中第五樂章通過多媒體手段把原來隔山隔水的‘飛歌’（傳統(tǒng)的苗族‘飛歌’總是隔山隔水的男女對唱），演變成隔世隔代的對歌（錄像中的苗女在演出中總是和不同時空的大提琴對答）；第六樂章是唯一沒有影像的間奏曲，它的開頭用文字與聲音對位，后隱入第七樂章的多軌聲像的四重奏和石頭的實況演奏；第四部分是第八和第九樂章，此時獨奏、錄像和樂隊同步起來，像是民間音樂中的那種單聲織體：簡單，但聽起來像心跳，像吼叫，這是沒有結(jié)尾的終曲。”?同注?。

《地圖》的貫穿性主題來源于土家族“哭嫁歌”，情緒憂郁、深情，它出現(xiàn)在第一樂章的開頭之后，多次以變化形態(tài)出現(xiàn)在第一樂章“儺戲”，第二樂章“哭唱”，第七樂章“石鼓”等大部分樂章，起連接過渡作用，有著濃郁的土家族民歌風(fēng)格特點。第五樂章直接由苗族歌手演唱苗族“飛歌”，第八樂章“舌歌”，第九樂章“蘆笙”，再加上第一樂章“儺戲”中出現(xiàn)巫師“儺舞”的影像，都使音樂增添了濃郁的湘西民間音樂風(fēng)格特點，中國人聽來感到親切，外國人聽來倍感新鮮，所以，使《地圖》在海內(nèi)外受眾中引起了轟動，受到了極大歡迎。尤其是第七樂章“石鼓”，作曲家從石頭的各種各樣搓揉發(fā)出的繁復(fù)繽紛音色得到啟發(fā)，在各種弦、管、打擊樂器中發(fā)現(xiàn)豐富多彩的演奏技法、音色和音色組合，源自中國民間，映照著人間的五光十色，折射出生活的五顏六色，體味著世態(tài)的五花八門，更富有新意，隱喻著中華民族豐富多彩的傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)，在與現(xiàn)代的對話交融中，獲得永恒的生命和永久的活力。