文◎張建華

《隋書·音樂下》之“龜茲”條曰：“其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽兒》，舞曲有《小天》，又有《疏勒鹽》?！庇滞怼笆枥铡睏l曰：“歌曲有《亢利死讓樂》，舞曲有《遠(yuǎn)服》，解曲有《鹽曲》。”①（唐）魏征等《隋書》卷15，中華書局1973年版，第379、380頁。此為今所見“鹽”用于曲名的最早記錄。林謙三《龜茲部之樂器樂曲》亦曰：“唐樂曲多附有‘鹽’字者，此《疏勒鹽》為其先驅(qū)。”②〔日〕林謙三，郭沫若譯《龜茲部之樂器樂曲》，見《隋唐燕樂調(diào)研究》附論三，商務(wù)印書館1936年版，第147頁。舞曲《疏勒鹽》中，“疏勒”為西域古國名，治所在今新疆喀什噶爾，其名或謂源于藏語shu-lik或su-lig之音譯，或謂源于粟特語sugdak之音譯。③岑仲勉《漢書西域傳地理校釋》，上海古籍出版社1981年版，第344—345頁。由以上史料可知，鹽題曲除可用作“舞曲”外，又可用作“解曲”。那么，“鹽”作為曲題名的音樂含義是什么？鹽題曲的起源與流變情形是怎樣的？鹽題曲又有哪些曲目？其特點和應(yīng)用情況又是怎樣的？它同西域的其他音樂東傳之后，對中國的音樂文化及音樂文學(xué)產(chǎn)生了哪些影響？

一、“鹽”的音樂含義

關(guān)于“鹽”作為曲題名的音樂含義，古今主要有四種說法：

其一，把“鹽”看作類似“吟、行、曲、引”的曲題之名。該說最早見諸宋洪邁《容齋隨筆》之《容齋續(xù)筆》卷7，今已有學(xué)者撰文述及，此不贅言。④韓寧、徐文武《〈昔昔鹽〉考》，載《樂府學(xué)》第14輯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016年版，第126頁。

其二，把“鹽”解釋為“艷”?！捌G”本為漢代大曲音樂術(shù)語，楊蔭瀏認(rèn)為最完備的大曲要分成三部分，其中前段即為“艷”，一般在主體曲前，有時也在中間，其音樂婉轉(zhuǎn)抒情，舞姿優(yōu)美艷麗。⑤楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第五章，見《楊蔭瀏全集》第2卷，江蘇文藝出版社2009年版，第112頁。明方以智認(rèn)為“鹽”之于曲，屬于曲前之“艷曲”部分。⑥（明）方以智《通雅》卷29：“鹽，即曲之‘艷’也?！前?，《禮》曰 ‘鹽諸利’，與‘艷’同。謂如吟、行、曲、引之類，正是曲前之艷，但歌此曲，不定為曲前、曲中，直如《九宮譜》之所謂慢詞也?！币娢臏Y閣《四庫全書》第857冊，臺灣商務(wù)印書館1986年版，第572頁。清毛先舒《詩辯坻》“六朝”條亦有同說。⑦（清）毛先舒《詩辯坻》卷2：“樂府題有《昔昔鹽》及他名鹽者甚多，‘鹽’疑當(dāng)讀作‘艷’。《郊特牲》：‘流示之禽，而鹽諸利?！}’亦讀艷。蓋古歌多稱艷者，曹孟德樂府‘云行雨步’一章為艷，蓋是歌名耳?！币姽B虞輯《清詩話續(xù)編》第1冊，上海古籍出版社2016年版，第36頁。方氏、毛氏釋“鹽”為“艷”，其理由有二：一是有成例在先，二人均舉《禮記·郊特牲》“鹽諸利”為證；二是同音通假，鹽、艷音同義通?！抖Y記正義》卷35《郊特牲》載“而流示之禽，而鹽諸利”一句，漢鄭玄注：“鹽，讀為艷。行田示之以禽，使歆艷之，觀其用命不也。”⑧（漢）鄭玄箋，孔穎達(dá)疏《禮記正義》卷35，上海古籍出版社2008年版，第1059頁。鄭玄釋“鹽”為“歆艷”，此“鹽”雖讀為“艷”，而無“艷曲”之義，所以它與音樂并無關(guān)系。方氏、毛氏以“鹽”音通“艷”，又以“艷”有“艷曲”之義，故釋“鹽”為“艷曲”。此說既與鄭注不合，又拗折崎嶇，難以令人信服。另外，從上文可知，鹽題曲不僅用于“舞曲”，而且還用于“解曲”。舞曲，多有艷曲；而所謂解曲，則與艷曲又有所別。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》指出“解”有六大特點：快速、急遍；強(qiáng)烈、奔放、熱鬧，可能為武曲；附加在每段樂曲主體的末尾；同一曲調(diào)配合多節(jié)歌辭，每反復(fù)歌唱或演奏器樂曲一次，其后即用“解”一次；有時在一個完整的樂曲之后，僅用“解”一次；有些獨立快速的曲調(diào)，特別適宜用作別的樂曲之“解”，此曲被稱作“解曲”。⑨楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》第五章，第109—110頁?？梢?，“解曲”多用于主體曲每段樂曲的末尾，或整首樂曲之末尾，作為樂曲階段性的收束或全曲的收束，它們多是快速急遍的曲子。而“艷曲”主要用于主體曲之前，有引曲之義；也有偶用于曲中者，但只作為間奏曲或變奏曲使用，曲體短小，且曲調(diào)較為緩和，是婉轉(zhuǎn)的抒情曲。這是“解曲”與“艷曲”在特點上和應(yīng)用上的不同。據(jù)此，僅將“鹽”釋為“艷曲”是不符合鹽題曲之實際應(yīng)用情景的。冒廣生《疚齋詞論》卷上“論艷趨亂”條曰：“吾謂‘艷’即今‘引’字也?！G’又作‘鹽’。……‘鹽’又簡寫作‘炎’，……‘炎’又作‘燄’，宋人所謂‘燄段’，實同一字”。⑩冒廣生《疚齋詞論》卷上，見葛渭君輯《詞話叢編補(bǔ)編》第5冊，中華書局2013年版，第3336—3337頁。冒氏所言，當(dāng)是綜合舊說而成，但他釋“鹽”為“艷”，或可商榷。

其三，從方言學(xué)的角度，釋“鹽”為“好”。明皇甫汸《解頤新語·考證》曰：“按隋曲有《疏勒鹽》，唐曲有《突厥鹽》《阿鵲鹽》，關(guān)中人謂‘好’為‘鹽’。施肩吾詩‘癲狂楚客歌成雪，媚軟吳娘笑是鹽’?！段粑酐}》亦此意也?！?（明）皇甫汸《解頤新語》卷3，見周維德集?！度髟娫挕返?冊，齊魯書社2005年版，第1392頁。明蔣一葵《堯山堂外紀(jì)》卷29所記亦同。清初毛先舒曾對此說提出懷疑，其《詩辨坻》“六朝”條曰：“樂府題有《昔昔鹽》及他名鹽者甚多……《解頤新語》解‘鹽’為‘好’，似未然?！?（清）毛先舒《詩辯坻》卷2，第36頁。清馬位《秋窗隨筆》第十七條也提出質(zhì)疑：“隋曲有《疏勒鹽》，唐曲有《突厥鹽》《阿鵲鹽》?；蛟疲宏P(guān)中人謂‘好’為‘鹽’，故施肩吾詩云‘癲狂楚客歌成雪，媚軟吳娘笑是鹽’，當(dāng)時語也。今《杖鼓譜》中尚有鹽杖聲。余秦人也，今關(guān)中語無以‘好’為‘鹽’者，‘鹽’殆唐方言耳，豈今人與千百年前異音耶？”?（清）馬位《秋窗隨筆》，見丁福保輯《清詩話》下冊，上海古籍出版社2015年版，第859—860頁。毛氏、馬氏所疑頗有道理。今檢核隋唐宋三代韻書，皆不見讀“鹽”為“好”者。如《刊謬補(bǔ)缺切韻》曰：“鹽，余廉?！?（唐)王仁煦《刊謬補(bǔ)缺切韻》卷2，見《續(xù)修四庫全書》第249冊，上海古籍出版社2002年版，第549頁。又如《廣韻·下平聲韻》第二十四部“鹽”字條曰：“鹽，余廉切?！?（宋）陳彭年等《廣韻》卷2，《四部叢刊初編》本，商務(wù)印書館1936年版，第128頁。羅常培《唐五代西北方音》“附錄一”載，“好”唐代藏音讀“ha’u”，《切韻》音讀“xau（曉，皓）”，今蘭州方言讀“xo”，平?jīng)?、西安、三水、文水、興縣方言皆讀“xau”。?羅常培《唐五代西北方音》，商務(wù)印書館2012年版，第255頁。羅書雖無考證“鹽”在唐時西北的方音，但據(jù)書中所考“廉”“筵”“厭”“”四字讀音可知，其聲母和韻母在西北方音中的讀音古今未有大變。因而可證，唐代“鹽”與關(guān)中“好”之方音并不相同。另外，皇甫氏、蔣氏釋“鹽”為“好”，既言此是關(guān)中語，又證之以施肩吾詩，如此則施詩可作“癲狂楚客歌成雪，媚軟吳娘笑是好”。然而，“歌成雪”與“笑是好”并不屬對，于詩意亦不通。由此可知，釋“鹽”為“好”一說，亦不足取。

其四，鹽之名曲，得之于一個傳說：教坊中人，去集市購鹽，在包鹽的紙角發(fā)現(xiàn)一個曲譜，遂名此曲為《鹽角兒》。這一解釋把“鹽”坐實為食用之鹽。宋王灼《碧雞漫志》卷5“鹽角兒”條：“《鹽角兒》，《嘉祐雜志》云：‘梅圣俞說，始教坊家人市鹽，于紙角得一曲譜，翻之，遂以名?！?（宋）王灼撰，岳珍校正《碧雞漫志校正》（修訂本），人民文學(xué)出版社2015年版，第102頁。明俞弁《逸老堂詩話》卷上曰：“曲名有《烏鹽角》。江鄰幾《雜志》云：‘始教坊家人市鹽，得一曲譜于子角中。翻之，遂以名焉?！魇劣小稙踅躯}》行。元人月泉吟社詩云：‘山歌聒耳《烏角鹽》，村酒柔情玉練椎。’”?（明）俞弁《逸老堂詩話》卷上，見（清）丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》下冊，中華書局2006年版，第1303頁。上引兩條材料中的《嘉祐雜志》和“江鄰幾《雜志》”實為同一書，亦稱《江鄰幾雜志》或《釀泉筆錄》，作者江休復(fù)（1005—1060)，字鄰幾，河南陳留人。今查核文淵閣《四庫全書》所收《嘉祐雜志》和上海古籍出版社2001年版《宋元筆記小說大觀》所收《江鄰幾雜志》，并無是條，則或為佚文。上引《碧雞漫志》又載“梅圣俞說”云云，然則檢覆上海古籍出版社2006年版《梅堯臣集編年校注》，亦無是說，不知王灼所引自何。梅堯臣與江休復(fù)素善，梅集中也多有二人唱和之作，此故事或為梅氏口述亦未可知。然而此故事終究無法查實，根據(jù)明顯不足。又且《江鄰幾雜志》不過是一部小說叢語，其間史實與妄說真?zhèn)五铍s，很難據(jù)為考證之資?！端膸烊珪偰俊肪?97《碧雞漫志》提要辨之已詳：“《鹽角兒》既據(jù)《嘉祐雜志》謂出于梅堯臣，則未可附于古曲。且‘鹽’乃曲名，隋《薛道衡集》有《昔昔鹽》，唐張鷟《朝野僉載》有《突厥鹽》，可以互證。乃云市鹽得于紙角上，已為附會。且紙角幾許，乃能容一曲譜，亦不近事理。是則泛濫及之，不免千慮之一失矣?！?（清）紀(jì)昀等《四庫全書總目》，中華書局1965年版，第1826頁。清張德瀛《詞徵》“昔昔鹽”條亦曰：“詞有《鹽角兒》托始于此?！恰^是詞屬角調(diào)也。梅圣俞‘紙角裹鹽’說，穿鑿附會，殆不可據(jù)?！?（清）張德瀛《詞徵》卷1，見唐圭璋輯《詞話叢編》第5冊，中華書局1986年版，第4091頁。則“鹽”用于曲名，得之于此傳說終是不可憑信。

關(guān)于“鹽”的含義，任中敏《唐聲詩》將之概括為八種：

“鹽”字之解釋更龐雜。在一般曲名中，有三種意義：（一）為“鹽”之本義，如《一捻鹽》《一斗鹽》等，引申為“有味”之說。（二）起于疏勒樂，亦作“炎”，顯系外語譯音，乃曲之別稱。（三）指曲將終之部分，為之“族鹽”。諸家雜解如下：（四）“鹽”即“艷”，并與“胤”“引”相通，而與“艷段”一貫，其說近于附會。（五）“鹽”宜讀如“歌行”之“行”，說亦不根。（六）疑“南”“任”“艷”“鹽”四字彼此均有關(guān)，全憑放音為據(jù)，亦難信。（七）“鹽”與“摻”“散”同為曲之別名，未慮“摻”“散”各有意義，“鹽”則譯音，難于并論。（八）關(guān)中人謂好為“鹽”，亦有反此說者；局部方言，與曲無干。近人更設(shè)“昔昔易”一名，無所取義。亦有誤“鹽”為“監(jiān)”者，謂意味不明，當(dāng)是音譯。?任中敏《唐聲詩》下編第三，見《任中敏文集》第6卷，鳳凰出版社2015年版，第625頁。

任先生總結(jié)諸說頗為全面，他對前三說持肯定態(tài)度，對后五說持批判態(tài)度。他認(rèn)為《教坊記》所載《一捻鹽》《一斗鹽》中之“鹽”均為食用調(diào)料之義，蓋以“一捻”和“一斗”為數(shù)量詞故。但《大日本史》卷347所傳唐曲有《壹德鹽》（疑為《一斗鹽》之音轉(zhuǎn)），卷348所傳唐曲有《三臺鹽》，《通雅》卷29又有《一臺鹽》，這些曲名中的數(shù)量詞是否具有獨特意義，值得注意。我們以《三臺鹽》為例，可略窺這種命名方式的某些特點。晚唐李匡乂《資暇錄》之“三臺”條曰：“今之牖酒，三十拍促曲名《三臺》何？或曰，昔鄴中有三臺，石季倫常為游宴之地，樂工倦怠，造此以促飲也。一說，蔡邕自治書御史累遷尚書，三日之內(nèi)，周歷三臺，樂府以邕曉音律，制此曲以動邕心，抑希其厚遺，亦近之?！?（唐）李匡乂《資暇錄》，見（明）吳永輯《續(xù)百川學(xué)海》甲集，中國書店2015年版，第132頁。宋張表臣《珊瑚鉤詩話》曰：“樂部中有促拍催酒，謂之‘三臺’。唐士云：‘蔡邕自侍書御史累遷尚書，不數(shù)日間，遍歷三臺。樂工以邕洞曉音律，故制曲以悅之?！?（宋）張表臣《珊瑚鉤詩話》卷2，見（清）何文煥輯《歷代詩話》上冊，中華書局2004年版，第461頁。則“三臺”本有其獨特意義，它與“鹽”并非數(shù)量詞與名詞的簡單組合關(guān)系，其實際意義乃是“某某曲”。由此可以推斷，“一斗鹽”或“一捻鹽”中之“鹽”亦非食鹽之“鹽”，而是曲之別稱。故此，任先生之前三說，實可歸并為一說，即“外語譯音，乃曲之別稱”。結(jié)合任先生所論，再回頭縱觀前文所陳古人之四種說法，可知，唯有第一種說法可通。然而釋“鹽”為“曲”，究有何等根據(jù)，先賢時俊皆未言及。若能就其因由略作補(bǔ)證，則此說或可成立，今試證如下。

《尚書·說命下》曰：“若作和羹,爾惟鹽梅?！睗h孔安國傳：“鹽，咸；梅，醋。……鹽，余廉切?！?（漢）孔安國傳，（唐）孔穎達(dá)疏《尚書正義》卷9，上海古籍出版社2007年版，第374頁?！墩f文解字》“鹽部”曰：“鹽，鹵也。天生曰鹵，人生曰鹽。從鹵，監(jiān)聲。古者夙沙初作煮海鹽?！?（東漢）許慎撰，（清）段玉裁注《說文解字注》十二篇上，上海古籍出版社1981年版，第586頁。從這些較早的文獻(xiàn)看，“鹽”主要是指食用之調(diào)料。因此，可以推斷，中土“鹽”用于音樂的含義，必為后起之詞。今所見“鹽”用于曲名的較早文獻(xiàn)，又多見于西陲民族史料，故知“鹽”用于曲名，必為外來語之譯音，如上引《隋書》所載《疏勒鹽》。又如《舊唐書·五行志》曰：“時里歌有《突厥鹽》，及則天遣尚書閻知微送武延秀，立知微為可汗，挾之入寇?！?（后晉）劉昫等《舊唐書》卷37，中華書局1975年版，第1376頁?！缎绿茣の逍兄尽吩唬骸坝掷锔栌小锻回墅}》?！?（宋）歐陽修、宋祁《新唐書》卷25，中華書局1975年版，第919頁?！笆枥铡薄巴回省钡?，皆是西域古國名，因此探討“鹽”的音樂含義必從這些西域古國語言入手。這一觀點明王世貞《藝苑卮言》也早已指出：“《昔昔鹽》《阿鵲鹽》《阿濫堆》《突厥鹽》《疏勒鹽》《阿那朋》之類，調(diào)名之所由起也。其名不類中國者，歌曲變態(tài)，起自羌胡耳?！?（明）王世貞《藝苑卮言》附錄一，見唐圭璋輯《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第386頁。

已有部分學(xué)者朝著這個方向做過一些有益的探索，例如葉棟《敦煌壁畫中的五弦琵琶及其唐樂》在論述龜茲樂時，特意指出樂曲《昔昔鹽》的“鹽”為古龜茲語之音，其意為“曲子”。?葉棟《敦煌壁畫中的五弦琵琶及其唐樂》，見《唐樂古譜譯讀·論文篇》，上海音樂出版社2001年版，第33頁。又如關(guān)也維《〈五弦琴譜〉研究》謂：“按《惜惜鹽》曲名系龜茲語(原稱西吐火羅語)，‘惜惜’原語為Saisse(拉丁轉(zhuǎn)寫)(形)，意為世俗的或世俗生活的；‘鹽’之原語為yakne，或書寫為ykne(名)，意為曲調(diào)，因此，該曲名應(yīng)譯為‘世俗的歌調(diào)’，即民間歌曲或歌舞曲。”?關(guān)也維《〈五弦琴譜〉研究》，《音樂研究》1992年第2期。另，關(guān)也維《讀書偶譯——古代西域音樂名詞辨析》也指出：“莫賀鹽”乃Maka-Yakne之音譯。Maka之讀音實為Makha，意為“大的、多的”；Yakne之讀音則為Yan，具有“曲調(diào)、歌曲”之意，兩者相連則解為“大曲”。焉耆語(東部吐火羅語)稱曲調(diào)為Kam，與Maka相連為Maka-kam，亦是“大曲”之意，故唐詩“莫賀鹽聲平回”中的“莫賀鹽聲”應(yīng)解為“大曲的聲音”或“大曲的歌聲”。?關(guān)也維《讀書偶譯——古代西域音樂名詞辨析》，《音樂研究》1996年第4期。這里關(guān)先生解釋“Yakne”和“Kam”均作“曲調(diào)”；又將“Yakne”讀作“Yan”，則“k”和“e”兩字母的發(fā)音直接省去，殊覺不妥，無怪有學(xué)者提出不同意見。如荻原裕敏《略論龜茲石窟現(xiàn)存古代期龜茲語題記》一文指出，克孜爾石窟第 213 窟正壁題記“KZ-213-ZS-Z-04”中所載吐火羅語“kene”有“旋律、音調(diào)”的意思，“……kene”表示“在……旋律”，意譯為“調(diào)寄……”。?荻原裕敏《略論龜茲石窟現(xiàn)存古代期龜茲語題記》，載《敦煌吐魯番研究》第13卷，上海古籍出版社2013年版，第377頁。既然龜茲語“kene”表示曲調(diào)的意思，這就說明龜茲語“yakne”并不一定表示曲調(diào)之意。另外，慶昭蓉先生更加明確地指出，龜茲語“yakne”意為“方式、手段、習(xí)慣”，而不是“曲調(diào)”的意思。?楊軍《〈昔昔鹽〉考》，《音樂研究》2016年第3期。這就徹底否定了“鹽”作為“曲子”“歌曲”“曲調(diào)”等意義來自于龜茲語“yakne”音譯的說法。

另有學(xué)者根據(jù)鹽題曲中“鹽”多位于詞尾，類似粟特語詞尾后綴yana-或y ā na-，且據(jù)“延”的漢語古音讀“ian”，故認(rèn)為鹽題曲之詞尾“鹽”即是粟特語詞尾后綴“延”。然而，粟特語詞尾后綴“延”常用于男性人名，并無音樂的含義。如蔡鴻生《唐代九姓胡與突厥文化》上編“唐代九姓胡”，即根據(jù)《吐魯番出土文書》和敦煌《差科簿》等文獻(xiàn)，列舉以“延”作為詞尾后綴的粟特語人名11個：曹阿攬延、曹破延、何破延、曹炎延、史烏破延、安莫延、康烏破延、康陀延、曹伏帝延、史了延和安了延。?蔡鴻生《唐代九姓胡與突厥文化》上，中華書局1998年版，第40頁。德國學(xué)者亨寧《粟特語叢考》也指出，“延”的含義為“禮物”，兼具“榮典、庇佑”之義。?W.B.Henning. Sogdica. The Royal Asiatic Society,1940. p.40.因此，鹽題曲之“鹽”也絕非粟特語的音譯。

筆者依循鹽題曲起自胡羌的思路，對古疏勒地區(qū)吐火羅語和粟特語時代的其他語種，如突厥語進(jìn)行了一番考察，認(rèn)為“鹽”表示曲調(diào)、歌曲之義，乃源于突厥語“y?r”的音譯。《突厥語大詞典》之“彌薩勒名詞之編”，釋“y?r”為“歌，歌曲，曲調(diào)”。?校仲彝譯，《突厥語大詞典》第3卷，民族出版社2002年版，第2頁。《突厥語大詞典》是一部以阿拉伯語解釋突厥語的詞典，成書于11世紀(jì)70年代，是由喀喇汗王朝的語言學(xué)家據(jù)其在中亞突厥各部落實地調(diào)查所獲第一手材料撰寫而成的詞典，也是目前保存突厥語的最主要文獻(xiàn)，具有較大可信度?！皔?r”音同“鹽”，可證“鹽”作為“歌，歌曲，曲調(diào)”之義，不是來自古龜茲語或粟特語的音譯，而是源自突厥語“y?r”的音譯。

二、鹽題曲的起源與流傳

鹽之名曲，既源自突厥語的音譯，上引新舊《唐書》也載有《突厥鹽》之曲目，可知鹽題曲的起源或與突厥必有密切之關(guān)系。另，上引《隋書》之“龜茲”“疏勒”二條，也指出二地曾有作為“舞曲”的《疏勒鹽》及作為“解曲”的《鹽曲》（疑“鹽曲”是對鹽題曲之統(tǒng)稱，本無需加書名號），這說明鹽題曲與此二地亦有密切關(guān)系。我們按照這個思路，對以上三地的歷史和音樂做一番考察。

首先是突厥。一般來講，史學(xué)家是以公元552年伊利可汗稱汗，作為突厥建國之始。突厥建國不久，迅速崛起為亞洲腹地霸主。其后，突厥發(fā)生內(nèi)戰(zhàn)，遂分為東西二部。其中東突厥于開皇十九年（599）被隋朝冊立為啟民可汗，至貞觀四年（630），頡利可汗為唐所滅，東突厥遂亡。西突厥始于泥利可汗于隋開皇二十三年（603）建國，終于顯慶四年（659）珍珠葉護(hù)可汗降唐。其后東突厥殘余勢力阿史那咄祿于永淳元年（682）又建立東突厥汗國，史稱突厥第二汗國。至天寶四年（745）白眉可汗為唐軍圍殲，突厥第二汗國滅亡，前后享國又六十余年。從此，突厥汗國徹底退出歷史舞臺。突厥汗國自公元552年建國，至公元745年覆沒，斷斷續(xù)續(xù)長達(dá)約二百年。在此期間，其勢力范圍幾經(jīng)更張，龜茲國、疏勒國皆曾為其附屬。

其次是龜茲。史學(xué)家據(jù)《史記》《漢書》所載漢時匈奴單于冒頓致孝文帝書，認(rèn)為至遲在公元前176年龜茲古國已經(jīng)存在。其后龜茲歷經(jīng)漢唐，或獨立或附屬他國，在戰(zhàn)爭的夾縫中艱難生存。公元860年，回鶻西遷吞并龜茲，并在高昌建立回鶻汗國，在歷史上前后延續(xù)一千余年的龜茲古國遂亡。龜茲國在漢唐間，南北疆域基本未變，南臨沙漠，北抵天山。東西疆域則時有更動，西漢中葉以前，東與輪臺古國相鄰，西與姑墨古國搭界。西漢中葉以降，龜茲向外擴(kuò)張，西達(dá)蔥嶺，東至開都河。龜茲國都延城，即今庫車皮朗古城，期間曾因戰(zhàn)爭遷往新都羊達(dá)克沁百余年。

再次是疏勒。疏勒亦為漢唐古國，在龜茲古國以西，治所在今新疆喀什。它處于貫通天山南北和銜接?xùn)|西古道的關(guān)鍵位置，也是絲路南道的地標(biāo)之城。需要明辨的是，在東漢有兩個疏勒：一為疏勒國，曾由班超及其副將徐干鎮(zhèn)守，舊址在今新疆西南邊陲。一為疏勒城（非疏勒國治所），曾由耿恭鎮(zhèn)守，舊址在今新疆吉木薩爾縣城以北十公里處的石城子。我們通常所說的疏勒則是指疏勒國，它正在操突厥語部落范圍之內(nèi)，也正是喀喇汗王朝語言學(xué)家麻赫默德·喀什噶里的故鄉(xiāng)。疏勒國在班超鎮(zhèn)守以前，曾受龜茲國的把控，甚至疏勒王亦曾由龜茲人擔(dān)任，可知它曾為龜茲屬國。那么，疏勒樂被龜茲選用和吸收亦當(dāng)在情理之中。

以上，我們對突厥、龜茲、疏勒三古國的歷史分別做了簡要梳理?？芍?，在中古史上，這三國中以突厥最為強(qiáng)大，龜茲和疏勒皆曾為其附庸，即便當(dāng)時中原北方陸續(xù)出現(xiàn)的西魏、東魏、北周、北齊也受其牽制。北周皇帝甚至不惜屈降尊身，請求突厥下嫁公主結(jié)為秦晉之好，以共同對付鄰敵北齊。但反觀突厥興起的歷史，則遠(yuǎn)不及龜茲、疏勒久遠(yuǎn)，其文化發(fā)展程度也遠(yuǎn)不及二者成熟。因此，在突厥勢力范圍之內(nèi)，龜茲、疏勒等的音樂不斷被突厥宮廷選用和吸收則是勢在必然。另從文獻(xiàn)見存的鹽題曲以《疏勒鹽》為最早，以及從以“鹽”名曲源自突厥語的音譯等種種跡象看，我們可以十分肯定地指出，鹽題曲的起源就在疏勒國。張德瀛《詞徵》卷1亦曰：“樂府有《昔昔鹽》，傳自戎部，蓋疏勒樂曲也，屬羽調(diào)曲?！?（清）張德瀛《詞徵》，第4091頁。

陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿·音樂》曰：“本章所欲論者，在證述唐之胡樂多因于隋，隋之胡樂又多傳自北齊，而北齊胡樂之盛矣由承襲北魏洛陽之胡化所致?！?陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿》五，三聯(lián)書店2015年版，第128頁，又見第136頁。陳先生文中就北魏以后胡樂之流傳有詳考。又，王小盾《唐代詩樂二問》指出：“西域音樂傳入中土，主要通過四條途徑：第一是通過軍事和外交，即作為戰(zhàn)利品或進(jìn)貢物輸入；第二是通過佛教，即作為佛教唄贊或佛教節(jié)慶歌舞輸入；第三是通過商業(yè)貿(mào)易，即隨從‘西域商賈’輸入；第四是通過少數(shù)民族遷徙，即在少數(shù)民族建立中原國家時輸入?！?王小盾《唐代詩樂二問》，載《起源與傳承——中國古代文學(xué)與文化論集》，鳳凰出版社2010年版，第226頁。疏勒、龜茲、突厥音樂之傳入中原，亦不外此四途，而以軍事和外交為最重要之途徑。

其一，通過軍事。西漢時張騫兩次出使西域，但并未與龜茲、疏勒發(fā)生直接關(guān)系。中原與此二國發(fā)生直接關(guān)系，則始于東漢。就軍事層面講，東漢與之共有三組較大的兵戎相接。第一組以班超為首，第二組以班超之子班勇為首，第三組以張晏為首。以上三組較大戰(zhàn)爭，雖未言及樂事，但卻保障了西域與中原的聯(lián)系，胡商、佛徒、使臣往來不絕，一定程度上促進(jìn)了西域諸地與中原文化的交流?！端鍟ひ魳废隆吩?：“《疏勒》、《安國》、《高麗》，并起自后魏平馮氏及通西域，因得其伎。后漸繁會其聲，以列于太樂。”?同注①，第380頁?！巴ㄎ饔颉币徽Z提示，此三國之部分音樂即是通過商隊、佛徒、使臣往來或人口遷徙傳至中原。

魏晉南北朝期間，西域諸國或附庸中原，或高標(biāo)獨立，或順從北方勁敵（柔然、突厥），但仍與中原間有使節(jié)往來。南北朝時，中原對西域較大的一次用兵是呂光討伐龜茲。前秦建元十九年（383），呂光奉皇帝苻堅之命西征，大破龜茲城，盡擄其文物聲伎，龜茲樂遂東傳至中原?！段簳喂鈧鳌吩唬骸埃▍危┕庖择劧в囝^，致外國珍寶及奇伎、異戲、殊禽、怪獸千有余品，駿馬萬余匹而還。”?（北齊）魏收《魏書》卷95，中華書局1974年版，第2085頁。這是有史明載的第一次因戰(zhàn)爭而產(chǎn)生的西域音樂大規(guī)模東進(jìn)運(yùn)動。在中國古代，保存音樂的重要途徑不是保存樂譜和樂器，而是糾集樂工，故音樂的遷徙則是以大規(guī)模的樂工轉(zhuǎn)移為標(biāo)志。呂光擄掠龜茲樂工聲伎至涼州，其中一部分與當(dāng)?shù)孛褡宕肢E的音樂相結(jié)合，形成西涼樂，又稱秦漢伎或國伎。《隋書·音樂下》曰：“《西涼》者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據(jù)有涼州，變龜茲聲為之，號為《秦漢伎》。魏太武既平河西，得之，謂之《西涼樂》。至魏、周之際，遂謂之《國伎》?！?同注①，第378頁。另一部分為后秦所獲，驅(qū)往長安宮廷。北魏平定后秦，又將這部分龜茲樂先后攜往平城和洛陽。北魏又分裂為東、西魏，東魏的龜茲樂后為北齊襲用，東魏和北齊皆都于鄴城，此地龜茲樂吸收北方民族樂舞成分，發(fā)展為齊朝龜茲；西魏的龜茲樂后為北周襲用，西魏和北周皆都于長安，此地龜茲樂與當(dāng)?shù)仄渌鷺泛椭性f聲交互影響，發(fā)展為土龜茲。至隋初，龜茲樂分化為西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲三部。《隋書·音樂下》曰：“《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏亡，其樂分散，后魏平中原，復(fù)獲之。其聲后多變易。至隋有《西國龜茲》《齊朝龜茲》《土龜茲》等，凡三部?！?同注①，第378頁。齊朝龜茲、土龜茲已論如上，下文論西國龜茲，它主要是通過外交途徑傳至中原。

其二，通過外交。就外交層面講，除使臣往來外，和親是最重要的一種手段。不僅西域諸國與中原有和親，即西域諸國之間亦有和親。突厥為加強(qiáng)對龜茲、疏勒的控制，曾與此二國和親。如《資治通鑒·唐紀(jì)十六》之“高宗顯慶三年”條曰：“初，龜茲王布失畢妻阿史那氏與其相那利私通，布失畢不能禁，由是君臣猜阻，各有黨與，互來告難?！?（宋）司馬光撰，（元）胡三省注《資治通鑒》卷200，中華書局2012年版，第6423頁。阿史那氏為突厥姓氏，龜茲王不能禁其與國相私通，也未敢處決阿史那氏，顯系顧忌宗主國突厥的威嚴(yán)。又《舊唐書·西戎傳》之“疏勒”條曰：“疏勒國，即漢時舊地也?！懹^中，突厥以女妻王?！?（后晉）劉昫等《舊唐書》卷198，第5305頁?？芍?，突厥亦曾下嫁公主給疏勒王。和親雖然出于政治原因，然而它卻間接地促進(jìn)了文化的交流。

西域龜茲樂和疏勒樂即主要是通過和親傳入中原的。北周武帝天和三年（568），皇帝宇文邕親自出城迎娶突厥公主阿史那氏，《周書》卷5《武帝紀(jì)》、卷9《皇后傳》、卷30《于翼傳》均有記載。隨從阿史那氏嫁往北周的媵從還有龜茲、疏勒等國樂伎，其中就有龜茲國著名胡琵琶演奏家蘇祗婆。《舊唐書·音樂二》曰：“周武帝聘虜女為后，西域諸國來媵，于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂，大聚長安。”?（后晉）劉昫等《舊唐書》卷29，第1069頁。周隋音樂家鄭譯正是受到蘇祗婆的啟發(fā)，才創(chuàng)為燕樂八十四調(diào)?！端鍟ひ魳分小芬嵶g語：“考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)，每恒求訪，終莫能通。先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：‘父在西域，稱為知音。代相傳習(xí)，調(diào)有七種。’以其七調(diào)，勘校七聲，冥若合符?！?（唐）魏征等《隋書》卷14，第354頁。所以，燕樂調(diào)的最初形成當(dāng)在周隋之際。阿史那氏所帶來的龜茲樂和疏勒樂，均是突厥附屬國龜茲、疏勒選供的純正西域音樂，這與漢朝下嫁公主給匈奴和親時，隨嫁所攜皆為漢廷純正中原音樂是一個道理。因此，這次從西域傳來的龜茲樂可稱為西國龜茲。

疏勒曾為龜茲附屬，疏勒、龜茲又為突厥附屬，兩國音樂常被精選進(jìn)供給突厥可汗牙帳。所以，以上三國音樂中皆不同程度地含有疏勒樂。至此，鹽題曲的流傳路徑可歸納為如下三條：一是由于戰(zhàn)爭原因，樂伎被當(dāng)作戰(zhàn)利品擄往中原；二是由于外交原因，樂伎隨和親隊伍遷入中原；三是少部分西域樂伎隨商隊、佛徒、使臣遷居中原。前兩條為主要途徑，后一條為輔助途徑。

三、鹽題曲的特點及影響

據(jù)任中敏《唐聲詩》下編第三之考證，今所見鹽題曲至少有三十一曲之多，其曲目如次：《疏勒鹽》《昔昔鹽》《一捻鹽》《一斗鹽》《鰞嶺鹽》《要殺鹽》《大秋秋鹽》《突厥鹽》《神鵲鹽》（由《野鵲鹽》改名而成，見《唐會要》卷33）《神雀鹽》《阿鵲鹽》《白蛤鹽》（由《火羅鸧鴿鹽》改名而成，見《唐會要》卷33）《舞鶴鹽》《大序鹽》《刮骨鹽》《小天疏勒鹽》《甘州鹽》《三臺鹽》《安樂鹽》《壹德鹽》（疑為《一斗鹽》之音轉(zhuǎn)）《合歡鹽》《黃帝鹽》《皇帝鹽》《白鴿鹽》《滿座鹽》《歸國鹽》《一臺鹽》《竹枝鹽》《烏角鹽》《鹽角兒》《莫賀鹽》。?任中敏《唐聲詩》下編第三，第628—630頁。另外，《教坊記·大曲名》所載《突厥三臺》，疑是由《突厥鹽》和《三臺鹽》連曲而成，或分別割取二曲若干遍重新組合而成的鹽題曲。從這些殘存的曲題可知，以“鹽”名曲已經(jīng)是隋唐間一種不可忽視的方式。這也說明，“鹽”題曲在當(dāng)時已經(jīng)相當(dāng)流行，或者說它對隋唐時期的音樂文化及市民生活已產(chǎn)生了一定影響。

（一）鹽題曲的特點

據(jù)《唐會要·樂類·諸樂》所載，在唐天寶十三年（754）的一次“改諸樂”活動中，《火羅鸧鴿鹽》被改為《白蛤鹽》，《野鵲鹽》被改為《神鵲鹽》。把“鸧鴿”改為“白蛤”，“野鵲”改為“神鵲”，但“鹽”未加改動，這說明在唐人的意識中“鹽”具有相對穩(wěn)定的曲體特點，它代表著一類歌曲獨有的特性，不宜妄加改動。那么，鹽題曲到底有哪些曲體特點呢？

其一，從鹽題曲的樂器組合形式看。龜茲樂、疏勒樂所用樂器有兩大類，一為管弦樂器，一為擊鼓樂器?！端鍟ひ魳废隆分褒斊潯睏l所載十五種樂器中，七種為管弦樂器，六種為擊鼓樂器；“疏勒”條所載十種樂器中，六種為管弦樂器，四種為擊鼓樂器。管弦樂器以胡琵琶為代表，擊鼓樂器以羯鼓為代表，尤以羯鼓最能代表龜茲、疏勒音樂特色。唐南卓《羯鼓錄·序》謂羯鼓奏樂的特點：“擊用兩杖，其聲焦殺鳴烈，尤宜促曲急破，作戰(zhàn)杖連碎之聲；又宜高樓晚景，明月清風(fēng)，破空透遠(yuǎn)，特異眾樂?！?（唐）南卓《羯鼓錄》，《叢書集成初編》本，商務(wù)印書館1936年版，第3頁。羯鼓的特點是聲音宏大清脆，音韻鏗鏘跌宕，?？捎米鳘氉嗲?，而中原之鼓類多用于伴奏，鮮有用于獨奏者，故知羯鼓在西域音樂中有特別之地位。胡琵琶所奏樂曲新靡絕麗、極于哀思，羯鼓所奏樂曲鏗鏘鏜、洪心駭耳，與中原固有之鐘鼓樂和琴瑟樂不同，因此，既令人耳目一新，為時俗所喜愛，同時也常引起朝廷舊勢力的批評?！锻ǖ洹范吩唬骸白孕湟押?，始愛胡聲，洎于遷都。屈茨琵琶，五弦，箜篌，胡竹直，胡鼓，銅鈸，打沙羅，胡舞，鏗鏘鏜，洪心駭耳，撫箏新靡絕麗，歌音全似吟哭，聽之者無不凄愴。……論樂豈須鐘鼓，但問風(fēng)化淺深，雖此胡聲，足敗華俗?！保ㄌ疲┒庞印锻ǖ洹肪?42，王文錦點校，中華書局1988年版，第316頁。點校本原作“屈茨，琵琶”，今改如所引。鹽題曲作為龜茲樂、疏勒樂的一類，其所用樂器也不外如此?！洞笕毡臼贰肪?47所載“古樂”有《安樂鹽》《壹德鹽》，卷348所載“新樂”有《三臺鹽》《合歡鹽》。其卷347又曰：“古樂用一鼓，新樂用羯鼓?！薄踩铡车麓ü鈬罹帯洞笕毡臼贰肪?47，明治三十九年至四十年（1909—1910）刊本，見《域外漢籍珍本文庫》第5輯之“史部”第15冊，西南師范大學(xué)出版社、人民出版社2015年版，第661頁。宋沈括《夢溪筆談·樂律一》曰：“唐之杖鼓，本謂之‘兩杖鼓’，兩頭皆用杖?！绻徘そ陨⑼?，頃年王師南征，得《黃帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也。……今杖鼓譜中有炎杖曲。”（宋）沈括撰，胡道靜校正《新校正夢溪筆談》卷5，中華書局香港分局1975年，第59頁?！饵S帝炎》即為《黃帝鹽》，“炎杖曲”即是“鹽杖曲”。宋尤袤《全唐詩話》“施肩吾”條曰：“隋曲有《疏勒鹽》，唐曲有《突厥鹽》《阿鵲鹽》?！裾裙淖V中尚有鹽杖聲?！保ㄋ危┯荣蟆度圃娫挕肪?，見清何文煥輯《歷代詩話》上冊，中華書局2004年版，第134頁?？芍?，無論古樂或新樂，鹽題曲都以鼓（尤其是羯鼓，唐稱兩杖鼓、宋稱杖鼓）為最主要的伴奏樂器。

其二，從鹽題曲的宮調(diào)看?！遏晒匿洝吩唬骸棒晒某鐾庖?，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均，龜茲部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之，次在都曇鼓、答臘鼓之下，雞婁鼓之上?！保ㄌ疲┠献俊遏晒匿洝?，第3頁。所謂“主太簇一均”，即羯鼓曲主要使用太簇一均七調(diào)：太簇宮調(diào)、太簇商調(diào)、太簇角調(diào)、太簇徵調(diào)、太簇羽調(diào)、太簇變宮調(diào)、太簇變徵調(diào)?！端膸烊珪偰俊肪?13《羯鼓錄》提要曰：“附錄羯鼓諸宮曲名，凡太簇宮二十三調(diào)，太簇商五十調(diào)，太簇角十四調(diào)，徵羽闕焉。惟用太簇者以羯鼓為主，太簇一均故也。又有諸佛曲十調(diào)，食曲三十二調(diào)，調(diào)名亦多用梵語，以本龜茲、高昌、疏勒、天竺四部所用故也?！蓖?，第971頁。“徵羽闕焉”，并非羯鼓曲不用徵調(diào)、羽調(diào)，乃是失載之意。宋吳曾《能改齋漫錄·辨誤》之“《黃帝炎》曲‘炎’當(dāng)作‘鹽’”條引唐杜佑《道理要訣》曰：“天寶十三載七月，改諸樂名?！赜饡r號般涉調(diào)，《大序鹽》。中呂商時號雙調(diào)，《神雀鹽》。”（宋）吳曾《能改齋漫錄》，中華書局1960年版，第105頁?！稑犯娂そo》之“昔昔鹽”小序引《樂苑》曰：“《昔昔鹽》，羽調(diào)曲，唐亦為舞曲?！保ㄋ危┕弧稑犯娂肪?9，中華書局1979年版，第1109頁。以上兩則材料指出，《大序鹽》《昔昔鹽》均為羽調(diào)曲。另《大日本史》卷348所載“平調(diào)二十九曲”中，有《三臺鹽》《合歡鹽》二曲?！捌秸{(diào)”即唐燕樂“正平調(diào)”，俗樂名為“中呂羽”，雅樂名為“林鐘羽”，亦為羽調(diào)曲。日本所傳唐代《五弦琵琶譜》中錄有《惜惜鹽》一曲，莊永平參合林謙三的定弦方案，將之定為G雅羽平調(diào)，與史料所載《昔昔鹽》為羽調(diào)曲相合。莊永平《琵琶·古譜·戲曲音樂研究——莊永平音樂文集》二章，上海音樂學(xué)院出版社2011年版，第295頁。鹽題曲除用太簇一均，尚用中呂、林鐘二均中的若干調(diào)。上文已及，《神雀鹽》屬中呂商調(diào)，《三臺鹽》《合歡鹽》屬林鐘羽調(diào)；又《唐會要》卷33所載由《急火鳳》改名的《舞鶴鹽》，屬林鐘宮調(diào)。

其三，從鹽題曲的功用看。上文已及，鹽題曲主要用于舞曲和解曲。舞曲或僅為伴舞曲，或為歌舞曲。伴舞曲為純粹器樂曲，歌舞曲則是聲樂與舞蹈相結(jié)合。解曲多為快速、急遍、熱烈、奔放之曲，也符合鹽題曲以羯鼓為主要伴奏樂器，“其聲焦殺鳴烈，尤宜促曲急破”的特點。據(jù)《隋書》卷15，《疏勒鹽》即為舞曲；據(jù)《樂府詩集》卷79及《能改齋漫錄》卷5，《昔昔鹽》亦為舞曲。解曲多為急曲子，《新唐書·五行二》曰：“武后時，民飲酒謳歌，曲終而不盡者，謂之‘族鹽’?！薄缎绿茣肪?5，第921頁。“族鹽”即是“促鹽”，其意謂以鹽題曲促之，是用急曲子作解曲以收束全曲。《羯鼓錄》載“夫《耶婆色雞》，當(dāng)用《屈柘急遍》解之”，就是用急曲子《屈柘急遍》作《耶婆色雞》的解曲以收束全曲，其用意概同“促鹽”?！洞笕毡臼贰ざY樂十四》載“越調(diào)二十五曲”之“太平樂”條曰：“新樂，中曲，其道行為《朝小子》，急為《合歡鹽》，破即《太平樂》，二帖各二十拍?！蓖?1，第676頁。則急曲《合歡鹽》亦為解曲?！短茣肪?3所載由《急火鳳》改名的《舞鶴鹽》，也有可能就是一首解曲。舞曲和解曲常應(yīng)用于大曲，而鹽題曲傳入中原之后，摘取其中最具特色之一遍作為小曲或中曲亦為平常事。如《大日本史》卷347載“沙陀調(diào)十五曲”之“安樂鹽”條曰：“古樂，小曲，四帖各十二拍。法會用之，世俗奏案摩者，先為此聲，無舞?！庇滞怼耙嫉蔓}”條曰：“古樂，小曲，四帖各十四拍，常樂會奏之，無舞?！蓖瑫抖Y樂志十五》所載“平調(diào)二十九曲”之“三臺鹽”條曰：“新樂，中曲，序帖各八拍。……破三帖，后絕為二帖，急三帖，并各十六拍。”又同卷“合歡鹽”條曰：“新樂，中曲，三十六拍?！蓖?1，第668、672—673頁。由此可知，唐代鹽題曲可能不僅有古樂、新樂之別，且有大中小曲之別?！洞笕毡臼贰肪?47曰：“凡西土樂，出乎秦漢六朝以上者，謂之古樂，唐初所作，謂之新樂?！佬胁⒂眯隆⒐艠?。凡樂曲有疾徐輕重之別，故分為大中小，而大曲外，有準(zhǔn)大曲，中曲中有大曲，小曲中有中曲?！蓖?1。鹽題曲除可用于宴饗、朝會、道行、法會，還可用于民間祀神?！赌芨凝S漫錄·辨誤》之“《黃帝炎》曲‘炎’當(dāng)作‘鹽’”條引張蕓叟《南遷錄》云，張氏于元豐年間（1078—1085）至衡山拜謁岳祠，有樂工六十四人隸祠下，每歲立夏之日致祠。潭州通判與縣官備三獻(xiàn)，奏曲侑神，所奏三曲：“初曰《蘇合香》，次曰《黃帝鹽》，終曰《四朵子》，三曲皆開元中所降也?！蓖?6五，第106頁。宋姜夔《霓裳中序第一》小序亦曰：“丙午歲，留長沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰《黃帝鹽》、《蘇合香》。”（宋）姜夔《霓裳中序第一》小序，見陳書良箋注《姜白石詞箋注》卷1，中華書局2009年版，第10頁。可見，《黃帝鹽》在唐代多用于祀神，直到宋代這一風(fēng)俗仍在衡陽、長沙等地延續(xù)。

由上可知，鹽題曲以羯鼓為最主要的伴奏樂器，且可羯鼓獨奏；其音響效果鏗鏘鏜、洪心駭耳；其調(diào)性以太簇一均為主，兼及中呂、林鐘二均部分樂調(diào)；既可用為舞曲、解曲，也可單曲摘用；既可用為大曲，也可用為小曲、中曲；既可用于宴饗、朝會、道行，也可用于法會、祀神。鹽題曲的這些特點，使其在隋唐宋音樂文化史和音樂文學(xué)史上均產(chǎn)生了一定影響。

（二）鹽題曲的影響

其一，對隋唐宋音樂文化的影響。鹽題曲作為西域傳來之曲，主要雜廁于龜茲樂和疏勒樂中。隋唐宮廷音樂機(jī)構(gòu)所表演的樂舞，主要為隋代七部樂或九部樂、唐代十部伎或坐立部伎，龜茲樂、疏勒樂皆列于隋唐燕樂，這從《隋書·音樂下》所載隋七部伎和九部伎、《通典·樂六》所載唐樂十部伎和坐立部伎可知?！督谭挥洝で匪d《一捻鹽》及《教坊記·大曲名》所載《一斗鹽》即為鹽題曲（另一首《突厥三臺》疑是由《突厥鹽》和《三臺鹽》連曲而成，或分別割取二曲若干遍重新組合而成），這說明鹽題曲曾被宮廷音樂機(jī)構(gòu)所使用。龜茲樂、疏勒樂是西域諸國音樂的代表，中原音樂在樂器組合、調(diào)性特點、音樂風(fēng)格上都深受其影響，其中最重要的一點是周隋之際燕樂八十四調(diào)的創(chuàng)立。

鹽題曲不僅在宮廷深受歡迎，同時也在民間廣為傳唱。唐張鷟《朝野僉載》曰：“龍朔以來，人唱歌名《突厥鹽》?！保ㄌ疲堹|《朝野僉載》卷1，《叢書集成初編》本，中華書局1985年版，第6頁。這從唐代詩歌也可略窺一斑。唐代邊地舞曲歌辭《輪臺》：“燕子山里食散，《莫賀鹽》聲回平?！睓?quán)德輿《雜興五首》其四：“含羞斂態(tài)勸君住，更奏新聲《刮骨鹽》?！卑拙右住稇蚝唾Z常州》：“罨頭新令從偷去，《刮骨》清吟得占無？”李紳《登禹廟回降雪五言二十韻》：“麻引詩人興，鹽牽謝女才。細(xì)疑歌響盡，旅作舞腰回?！笔┘缥嵩姎埦洌骸邦嵖癯透璩裳馁噮悄镄κ躯}。”鹽題曲屢屢見諸唐代詩人筆端，這說明鹽題曲早已融入市民生活。

其二，對隋唐宋音樂文學(xué)的影響。隋唐宋音樂文學(xué)以唐聲詩、唐宋詞為主，而其依附的主要音樂為燕樂。鹽題曲作為隋唐宋燕樂中的一個曲類，對其音樂文學(xué)也產(chǎn)生了一定影響?！斑x辭配樂”是唐聲詩創(chuàng)作的主要模式，樂工歌伎選當(dāng)時名士五七言律絕或樂府歌行，配入現(xiàn)成樂曲，是為通例。鹽題曲作為西域傳入的樂曲，在唐代又廣受歡迎，樂工歌伎勢必會用來配辭歌唱。如隋薛道衡作《昔昔鹽》凡十韻，唐趙嘏又廣之為二十章，王維也作有一首，可見《昔昔鹽》在隋唐曾作為聲詩曲調(diào)廣為流行。由上引唐詩諸條可知，《突厥鹽》《莫賀鹽》《刮骨鹽》等諸曲在唐聲詩中也頗為流行。鹽題曲也有轉(zhuǎn)為詞調(diào)者，如《鹽角兒》，又名《鹽角兒令》?！侗屉u漫志》卷5曰：“《鹽角兒》……今雙調(diào)《鹽角兒令》是也。宋初歐陽永叔嘗制詞?！蓖?。歐陽修以此調(diào)作詞二首，錄其一首如下：“人生最苦，少年不得，鴛幃相守。西風(fēng)時節(jié)，那堪話別，雙蛾頻皺。暗消魂，重回首。奈心兒里、彼此皆有。后時我、兩個相見，管取一雙清瘦。”詞上下兩闋，上闕六句二韻，句格為四四四，四四四；下闕七句三韻，句格為三三，四四，三四六。通首押仄聲韻，一韻到底。另晁補(bǔ)之亦曾用此調(diào)填詞一首。鹽題曲對詞調(diào)的影響較小，僅在宋初為歐陽修、晁補(bǔ)之偶一用之。這是因為，到宋代以后，歌唱鹽題曲的風(fēng)氣漸消，少為時俗尚好。宋代工打杖鼓者已經(jīng)很少，宋楊湜《古今詞話》之“劉濬”條曰：“樂部中惟杖鼓鮮有能工之者，京師官妓楊素娥最工，濬酷愛之。”（宋）楊湜《古今詞話》，見唐圭璋輯《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第39頁。杖鼓工打者的缺失，也是鹽題曲在宋代漸衰的重要原因。

鹽題曲在唐代曾風(fēng)行一時，宋代以后漸漸失傳，元明記載僅寥寥數(shù)筆。如《夢溪筆談·樂律一》曰：“古曲悉皆散亡，頃年王師南征，得《黃帝炎》一曲于交趾，乃杖鼓曲也?！彼谓儆荨妒聦嶎愒贰さ涠Y音樂》所記與沈氏說同?！赌芨凝S漫錄·辨誤》引張蕓叟《南遷錄》所載祀神三曲：“初曰《蘇合香》，次曰《黃帝鹽》，終曰《四朵子》，三曲皆開元中所降也。至今不廢，器服音調(diào)與今不同?！蓖ⅲ?06頁。張氏所見唐代遺曲與宋代音樂不同，乃說明宋代大部分鹽題曲已經(jīng)發(fā)生變異。金元好問《秋風(fēng)怨》：“才把丹青怨延壽，不知猶有《竹枝鹽》?！痹嗽氯魃缭姡骸吧礁桉稙觖}角》，村酒柔情玉練槌?！泵魍跏镭憽稄牡苷懊辣Ｊ衔迨栽姶x得古體四百二十字》：“歌翻《阿鵲鹽》，舞按回鶻隊?！泵鲗O承宗《聞笛》：“玉笛誰家弄，翻來《昔昔鹽》?！彼未}題曲已經(jīng)發(fā)生變異，金元明之鹽題曲，更與隋唐相去甚遠(yuǎn)，只能將之視為鹽題曲之末造，已與隋唐鹽題曲大異其趣。

綜上所述，鹽題曲之“鹽”，源于突厥語“y?r”的音譯，為“歌，歌曲，曲調(diào)”之義，與洪邁所謂“吟、行、曲、引”意思相近。鹽題曲起源于疏勒，它主要通過軍事、外交兩個途徑傳入中原。鹽題曲在隋以前已經(jīng)傳入中原，直到《隋書·音樂志》才首次予以記載。唐代鹽題曲較為盛行，宋以后漸衰，元明偶有一些零星記載。鹽題曲以羯鼓為最主要的伴奏樂器，其音樂風(fēng)格鏗鏘鏜塔、洪心駭耳。鹽題曲以太簇一均為主，兼用中呂、林鐘二均。鹽題曲既可用作舞曲，又可用作解曲，它同時分大中小曲，可用于宴饗、朝會、道行、法會、祀神等場所。鹽題曲對隋唐宋音樂文化及音樂文學(xué)均有一定影響。