一個沒有高度發(fā)達(dá)的官僚政治，沒有常備軍，沒有大量警察的統(tǒng)治者，伊麗莎白女王作為一個象征，其力量建立在皇家光榮的戲劇性慶典與對光榮之?dāng)橙说膽騽⌒员┝χ?。……力量來自于一個無形的權(quán)威——寫實小說與戲劇舞臺的美學(xué)形式?！窳植祭兀℅reenblatt 64）

莎士比亞英國歷史劇中的民族主義話語既是想象性的，更是建構(gòu)性的，而這些劇作如何通過對英國民族歷史與現(xiàn)實的想象性敘事，參與并幫助英國由君主國蛻變?yōu)橐粋€現(xiàn)代意義上的民族國家的建構(gòu)性功能，值得探討。本文力圖還原莎士比亞英國歷史劇文本生成和生存的歷史文化語境，探討其如何想象英國國族，又如何使文本性的戲劇參與并促成了英國近代民族國家的構(gòu)建。

中世紀(jì)末期以前的西歐還只是一個封建體制下的宗教共同體。人們一方面認(rèn)同以羅馬教廷為中心的宗教普世主義觀念，表現(xiàn)出同屬基督教國際大家庭一員的自覺性；另一方面又認(rèn)同具體的封建領(lǐng)地或莊園，奉行所謂地方主義。民族意識被一種封建地方主義和宗教世界主義觀念所壓制或遮蔽，無法產(chǎn)生對于無形的民族或抽象的國家的認(rèn)同。民族主義及民族國家的出現(xiàn)必須等待以普世的宗教理想與世俗的地方主義相結(jié)合的宗教共同體以及一種神圣的共同語言、文字（拉丁文）的衰落。這種衰落既是民族與國家產(chǎn)生的原因，也是民族主義興盛造成的結(jié)果。正如本尼迪克特·安德森所言，民族是被印刷資本主義催生的、填補(bǔ)因君主制和普遍性宗教衰弱而留下的空間的“想象的共同體”。

16世紀(jì)的最后十年，莎士比亞開始創(chuàng)作并搬演一系列為英格蘭民眾所喜聞樂見的、極具社會影響力的英國歷史劇。劇作對國族想象與關(guān)注的重心或許發(fā)生過某種變化，但民族國家的意識和抒寫英格蘭國族獨特與偉大的內(nèi)在激情卻是一以貫之的。劇作家寫作歷史劇與社會各階層觀看歷史劇的熱情至少延續(xù)到了下一世紀(jì)初，莎士比亞在1612年創(chuàng)作的《亨利八世》中民族主義激情明顯減弱了，這恰好從文學(xué)文本的建構(gòu)性層面上支持了歷史學(xué)家們對于英國作為世界上第一個民族國家大致誕生于1600年前后的判斷；因為至伊麗莎白朝結(jié)束時，英格蘭的國族建構(gòu)已經(jīng)基本完成。一如格林菲爾德所言：“到1600年，在英格蘭事實上出現(xiàn)了民族意識與民族認(rèn)同，因此事實上也就出現(xiàn)了一個新地緣政治實體，即民族。它被視為由自由平等的個體組成的共同體?！保ǜ窳址茽柕?）

莎士比亞以英國編年史為素材，在16世紀(jì)末以幾乎每年一部的速度完成了除《亨利八世》（1612）外的10部反映英國歷史上重要歷史人物和重大歷史事件的劇作。它們?yōu)楫?dāng)時渴望了解自己民族歷史苦難與輝煌的英格蘭人展示了英國自中世紀(jì)的1199年至1547年間五個王朝三個多世紀(jì)的一部較為完整的興亡史，憑借生動有力的戲劇話語幫助英格蘭人想象自己的過去，還原民族歷史中最為重要的、連續(xù)性的歷史記憶。它是一種歷史敘事，也是一種充滿主觀情緒與想象的文學(xué)敘事和民族敘事。著名的后殖民理論家霍米·巴巴指出，民族主義論述的核心是“企圖……將民族概念打造成不斷前進(jìn)的民族敘事?！保ㄊ焚e賽&沃曼 75）莎士比亞為其歷史劇的民族國家敘事設(shè)計了多重想象的策略與方法，如：強(qiáng)化宗教獨立意識、展示民族語言的自覺與自信、借矮化異族“他者”以崇高化自我、正面形塑英格蘭超越性國族形象等，使其藝術(shù)性的歷史劇成為建構(gòu)現(xiàn)代民族國家重要的“象征性資本”，催生了英格蘭國族。

一

宗教獨立是民族獨立的前奏。在漫長的中世紀(jì)，基督教的普世性質(zhì)掩蓋了人們的民族差異，但到了中世紀(jì)末期，隨著西歐君主國實力的增強(qiáng)，其擺脫羅馬教廷桎梏的欲望和需求變得越來越強(qiáng)烈。由于與歐洲大陸隔著一條英吉利海峽，英格蘭與教廷之間離心力的產(chǎn)生又具有地利之便，使二者之間的分離能夠早于其他地區(qū)。體現(xiàn)在莎士比亞的英國歷史劇中，即有諸多表現(xiàn)英國與教皇、教廷之間齟齬的情節(jié)和內(nèi)容。

亨利八世開始公然向代表教皇的羅馬主教表達(dá)內(nèi)心的不滿：“我厭惡羅馬教廷這種拖延懶散的作風(fēng)和這套把戲?！保ㄉ勘葋啠渡勘葋喨?）》：55）紅衣主教伍爾習(xí)勾結(jié)教皇、搜刮財產(chǎn)，罪行暴露之后，貴族們列舉了多條關(guān)于他的罪狀，幾乎每一條都直接關(guān)乎世俗君主亨利與教皇之間財富和權(quán)力針鋒相對的關(guān)系。其意涵是：不可以教皇代表的身份損害國內(nèi)主教的權(quán)利；在世俗的王國之內(nèi)，不是主教而是君王才是代表國家的權(quán)威；不能因為羅馬教皇國的利益而破壞以國王為象征的王國權(quán)益。

《約翰王》中，米蘭主教潘杜爾夫奉教皇英諾森之命質(zhì)問約翰王對教會、圣母的蔑視，卻反被約翰王斥責(zé)：“哪一個地上的名字可以向一個不受任何束縛的神圣的君王提出質(zhì)難？主教，你不能提出一個比教皇更卑劣猥瑣荒謬的名字來要求我答復(fù)他的詢問?！瓘挠⒏裉m的嘴里，再告訴他這樣一句話，沒有一個意大利的教士可以在我們的領(lǐng)土之內(nèi)抽取捐稅；在上帝的監(jiān)臨之下，我是最高的元首，憑借主宰一切的上帝所給與我的權(quán)力，我可以獨自統(tǒng)治我的國土，無須凡人的協(xié)助。你就把對教皇和他篡竊的權(quán)力的崇敬放在一邊，這樣告訴他吧！”（莎士比亞，《莎士比亞全集（4）》：247）一個13世紀(jì)的國王完全用宗教改革之后甚至是伊麗莎白時代英格蘭流行的口吻、用語和觀念表達(dá)對教皇、教會的訓(xùn)斥，直陳世俗君王是國家最高元首，可以獨自統(tǒng)治自己的國土，展示民族國家最高的權(quán)威和獨立意識。盡管這完全不符合所謂“歷史真實”；卻恰恰表達(dá)了莎士比亞時代漸成主流的民族意識和情緒。

在英格蘭與羅馬教皇國的關(guān)系史上，英國與羅馬教廷之間真正的分離始于亨利八世的離婚案。他反叛羅馬教廷表面上是因為教皇不允其與信仰天主教的妻子離婚，實質(zhì)上則是英格蘭與教皇國之間權(quán)力和利益之爭的必然結(jié)果，也是英國人同外國勢力之間民族矛盾的反映。為了捍衛(wèi)王國的獨立與自主，亨利八世召集了議會，于1533年通過“禁止向羅馬教廷上訴法案”表述了“主權(quán)國家”與“君權(quán)神授”的觀念。1534年，通過“至尊法案”確立了英國國王至高無上的世俗統(tǒng)治權(quán)和宗教管轄權(quán)。這一系列前所未有的法令，規(guī)定國王是英國的最高主宰，國內(nèi)所有世俗和宗教的權(quán)利都是他賜予的。英國國教會“在塵世惟一的最高首腦”不是教皇而是君王。伊麗莎白朝初始，國會于1559年恢復(fù)了阿立甘宗的國教地位，通過了“國王為教會的最高權(quán)力法案”，取消教皇的權(quán)力，進(jìn)一步切斷了英國與教皇的聯(lián)系，確立了英格蘭之于羅馬教皇國之間完全獨立之關(guān)系。1578年，倫敦主教艾爾默說：“我不信任上帝，只信任王上。王上是上帝的副手，因此是我的另一個上帝?！保ㄍ趼?lián) 41-42）莎士比亞的英國歷史劇表達(dá)的并非所謂歷史的真實，而是一種想象的歷史，是十六世紀(jì)后期英格蘭實實在在的現(xiàn)實與尋求國族獨立的時代精神。

二

語言自覺是民族意識生成的要素。民族主義的研究者們大多承認(rèn)，“語言可被視為與輝煌過去之連結(jié)，也可被視為與民族的真切本性問題之連結(jié)?！保ㄊ焚e賽&沃曼 119）莎劇中經(jīng)常出現(xiàn)人物對英語之外的其他語言差異的關(guān)注，尤其是威爾士語和法語，試圖借肯定民族語言的優(yōu)越性來增強(qiáng)人們對自身語言的自信，進(jìn)而增進(jìn)民族的自豪和認(rèn)同感。

在莎士比亞的英國歷史劇中，幾乎所有涉及英語與其他語言差異的情節(jié)對于劇情發(fā)展來說似乎都并不是必須的，看上去無非是一些有趣的“閑筆”，這在劇作中有諸多零星的表現(xiàn)。如《亨利四世》（上）第三幕第一場幾乎整場戲都在演繹因威爾士話難懂造成人們溝通困難導(dǎo)致的各種富于戲劇性的情節(jié)。威爾士的葛蘭道厄為自己的語言極力辯解：“閣下，我的英語講得跟你一樣好，因為我是在英國宮廷里教養(yǎng)長大的；我在年輕的時候，就會把許多英國的小曲在豎琴上彈奏得十分悅耳，使我的喉嚨得到一個美妙的襯托；這種本領(lǐng)在你身上是找不到的?！保ㄉ勘葋?，《莎士比亞全集（5）》：62）其實這已經(jīng)暗示了兩種不同語言的等級差異，即英語之于威爾士語是一種更高級、更值得擁有的語言。他以會說英語、會彈奏英國小曲為驕傲，力圖將自己提升到與英格蘭人平起平坐的地位?！逗嗬馈防?，造反的凱德把法語看作是敵人的語言：“法國人是我們的敵人，……會說敵人語言的人能不能做一個好大臣？”（莎士比亞，《莎士比亞全集（6）》：187）《亨利五世》中，劇作家特意植入了其中第三幕第四場一整場戲，來呈現(xiàn)法國公主凱瑟琳學(xué)講英國話的情節(jié)。其中，公主視將英語念得“跟英國人一樣準(zhǔn)”為一種值得贊揚和夸耀的才能。

語言是構(gòu)成民族的要素之一，也是民族文化的重要組成成分，對語言差異的關(guān)注是民族認(rèn)同的重要內(nèi)容。莎士比亞或許是為了增加戲劇的趣味性迎合觀眾心理，而觀眾之所以興趣盎然，其觀念和心理基礎(chǔ)是對民族語言的一種自覺。他們因為看到舞臺上法國公主亦步亦趨地學(xué)習(xí)英語而心生自豪，對民族語言的優(yōu)越感必然增強(qiáng)人們對一個語言共同體的集體意識和認(rèn)同。格林布拉特顯然已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種“閑筆”背后的玄機(jī)：“當(dāng)聽到自己的語言被說得很糟糕時，人們會獲得輕微的娛樂，從對別人來說痛苦的成就中可輕易獲得滿足感……在《亨利五世》中，這種快樂被強(qiáng)化了，因為法國公主有意味地學(xué)習(xí)英語是作為英語成功侵入的一個結(jié)果，一種地理上侵奪的表征。”（Greenblatt 59）凱杜里指出：“語言是那些將一個民族區(qū)別于另一個民族的差異性的外在的和可見的標(biāo)志。它是一個民族被承認(rèn)生存和擁有建立自己的國家和權(quán)利所依據(jù)的最為重要的標(biāo)準(zhǔn)?！保▌P杜里58）

中世紀(jì)不列顛的官方書面語為舉世一統(tǒng)的拉丁文。自從諾曼人到來以后，學(xué)校里的兒童被迫放棄自己的方言而學(xué)說法語。英王室于1362年頒布法令，規(guī)定英語為法庭用語。議會討論使用英語的第一次書面記錄便始于這一年。70年代，坎特伯雷宗教會議也常常用英語主持。1399年，亨利四世以英語發(fā)表登基演說并被仔細(xì)記錄下來。他也成為諾曼征服以來第一個在正式場合說英語的國王。政府在15世紀(jì)前半葉以倫敦話為基礎(chǔ)發(fā)展了作為官方通訊的書面語并推廣到全國。安德森認(rèn)為：“印刷語言以三種不同的方式奠定了民族意識的基礎(chǔ)。首先，并且是最重要的，他們在拉丁文之下，口語方言之上創(chuàng)造了統(tǒng)一的交流與傳播領(lǐng)域?！诙?，印刷資本主義賦予了語言一種新的固定性，這種固定性在經(jīng)過長時間之后為語言塑造出對‘主觀的民族理念’而言，是極為關(guān)鍵的古老形象。……印刷資本主義創(chuàng)造了和舊的行政方言不同的權(quán)力語言?！保ò驳律?2-53）

語言的自覺是民族意識生成的重要前提。莎士比亞在劇中刻意地表現(xiàn)語言的差異，突出英語語言的高貴與強(qiáng)勢，是民族語言以及對語言中包含的民族文化獨特性意識逐漸清晰的重要表征。他借想象一個語言共同體而強(qiáng)化了這個共同體的區(qū)別性文化存在。其內(nèi)在理路和邏輯一如凱杜里所言：“一個民族能否被承認(rèn)存在的檢驗標(biāo)準(zhǔn)是語言標(biāo)準(zhǔn)。一個操有同一種語言的群體可以被視為一個民族，一個民族應(yīng)該組成一個國家?！保▌P杜里62）

三

英格蘭在建構(gòu)獨立的國族意識或民族國家的進(jìn)程中一直面臨著諸多異己力量的侵?jǐn)_，除強(qiáng)大的教皇國、擁有無敵艦隊的西班牙之外，還有其威爾士、蘇格蘭、愛爾蘭鄰邦和天主教的法國。自主的英格蘭國族總是在與這些“他者”較量和對比關(guān)系中逐漸被界定產(chǎn)生的。在與這些“他者”的關(guān)系中，本文已討論過英格蘭與羅馬教廷之間的對立；而本節(jié)主要關(guān)注英格蘭與其他異己者之間的緊張關(guān)系，剖析劇作潛在的族群焦慮與驕傲，揭示莎劇借矮化異族“他者”以達(dá)到崇高化英格蘭自我的敘事策略。

對于某一民族認(rèn)同的推動往往通過對另一個民族或隱或顯的貶低方式達(dá)到。莎劇慣常于用漫畫化或妖魔化的方式貶低異邦人，尤其是法國人，且借外國人之口贊美英國，在一種戲擬與反諷的戲劇效果中強(qiáng)化國族意識。

莎劇歷史劇中常常彌漫著英格蘭對鄰邦威脅的焦慮，也隨處可見對它們的輕蔑，當(dāng)然也有已將威爾士收入囊中的得意與自滿。蘇格蘭人經(jīng)常被蔑稱為“蘇格蘭佬”“北方的跳梁小丑”“我們居心叵測的鄰居”，而在有愛爾蘭人、蘇格蘭人出現(xiàn)的戲劇場景中，我們常常能夠感受到他們與英格蘭人之間的某種等級差異——高貴與低賤、文明與野蠻，一種被劇作家有意呈現(xiàn)的“非我族類”的異質(zhì)性。如《亨利五世》中坎特伯雷擒獲蘇格蘭王并把他送到法蘭西去游街與《愛德華三世》中游街情節(jié)的互文關(guān)系；《愛德華三世》用直白的方式呈現(xiàn)“蘇格蘭佬”的無禮與無恥；《亨利五世》中弗魯愛林上尉粗暴地評價愛爾蘭人麥克摩里斯上尉等。

對于法國人，莎劇中經(jīng)常蔑稱其為“法國佬”，呈現(xiàn)為可笑且可惡的敵人?！逗嗬馈罚ㄏ拢┙杓s克之口貶損亨利六世的法國王后瑪格萊特，指桑罵槐地貶低法國人：“你這法國的母狼，你比法國狼更加壞。”（莎士比亞《莎士比亞全集（6）》：241）《理查三世》中不時有譏刺法國人的臺詞：“或者學(xué)著法國人那樣點頭點腦，像猴兒般假裝講理?！保ㄉ勘葋?51）

阿金庫爾戰(zhàn)役是英法百年戰(zhàn)爭中最輝煌、最值得英格蘭人紀(jì)念的勝利。莎翁精心構(gòu)思了一個先抑后揚的情節(jié)走向，極力渲染大戰(zhàn)前法軍的優(yōu)勢和志得意滿和接下來法國人的慘敗，從而突顯英王的偉大、英軍的勇猛。其實，劇場的觀眾可能多半都清楚那段歷史，對于戰(zhàn)役的勝負(fù)早已了然于胸，因為當(dāng)時識字的人大都熱衷于閱讀各種英國編年史，史書中重大的歷史事件也在大眾中廣為流傳。當(dāng)他們看見法國人的趾高氣揚時，心里一定在暗自偷笑，從一種心理的優(yōu)勢中獲得極大的滿足。因此，莎士比亞對該劇情節(jié)的刻意謀劃，使得劇中對法國人的嘲諷意味異常濃烈。

莎劇中對法國人最極端的妖魔化，典型地體現(xiàn)在其中對圣女貞德形象的塑造上。這位歷來被法國人視為民族英雄、民族驕傲與民族象征的貞德在莎劇中不僅完全失去了神圣性，而且全然被扭曲成了巫婆、蕩婦、女騙子、六親不認(rèn)的魔鬼。

貞德初見王太子查理時，因其勇武和救國意志，理查對其一見傾心：“你不但降伏了我的手，你也降伏了我的心?！碑?dāng)貞德率軍戰(zhàn)勝了神勇的塔爾博，解救了奧爾良城的危機(jī)時，查理更是將其贊為“盡美至善的人兒，公理之神的女兒”，并開始把她神圣化：“貞德圣女將成為法蘭西的保護(hù)神。”緊接著的一場戲，塔爾博夜襲奧爾良城，法軍狼狽逃竄，查理卻對貞德說出了另一段截然不同的話：“這是你干的把戲嗎，你這女騙子！你開頭要哄我們，先讓我們嘗到一點兒甜頭，然后再叫我們大吃苦頭，這不就是你干的嗎？”（莎士比亞14，25-26，29）此后的劇情中，貞德完全被劇作家扭曲成了一個丑惡的巫婆，一個毫無立場、貪生怕死的蕩婦。

在安及爾斯城前，法軍面臨崩潰。面對危機(jī)，貞德整個被呈現(xiàn)為一個巫婆的形象：“各種各樣的符錄咒語，你們救救我吧；向我預(yù)報未來事件的鬼魂們，救救我吧。北方鬼王的大小神差們，……快來解救我這次的危急吧?！保ㄉ勘葋?3）貞德被俘后，莎翁專門設(shè)計了一場戲，從人格上徹底地顛覆了貞德的神圣性。英國士兵帶來了四處尋找女兒的父親。貞德卻對自己的父親說了一段喪盡天良的話：“老朽的守財奴！下賤的可憐蟲！我出身高貴，哪有你這父親，哪有你這朋友！”“鄉(xiāng)下人，走開！”（莎士比亞91）在最終面對死刑的時候，膽怯的貞德居然以編造自己是個孕婦來逃避死亡的懲罰，她一會兒說孩子是查理私生子，一會兒又改口說孩子是阿朗松的，最后又稱孩子是那不勒斯國王的。這哪里是一個正義、忠勇、圣潔的貞女？儼然一個令人不齒的蕩婦、惡魔！

消解了貞德作為法蘭西民族象征符號的神圣性，也就解構(gòu)了作為敵對力量存在的這個法國“他者”。此外，在莎翁筆下還經(jīng)常性地使用借法國人之口贊美英國這一反諷性的敘事策略。《愛德華三世》第三幕中，法國水手向法王約翰報告愛德華軍隊的軍情的臺詞仿佛是一篇對英軍的贊美詩：“愛德華王的傲慢的艦隊，……顯赫的氣派，它們用彩綢制成的飄揚的艦旗，好比一片百花齊放的草原，裝飾著大地赤裸的胸膛：它們的行列井然有序，威風(fēng)凜凜，形成一個新月形的包圍圈；……它們就這樣乘風(fēng)破浪，向這里全速開過來了?！保ㄉ勘葋啠稅鄣氯A三世》39）這種有意使用的反諷與戲擬的戲劇筆法非常有效地收獲了借他者之口崇高化并確證自我的效果。

莎劇中制作邪惡的、妖魔化的異國“他者”，作為一個鏡像確證了英格蘭自我的高貴等級與民族存在的合法性。對異族人的仇視、丑化，既是對英格蘭與異族長期以來在政治、經(jīng)濟(jì)和軍事上矛盾的反映，也是伊麗莎白朝和莎士比亞時代復(fù)雜的對外關(guān)系的隱喻——尤其是對當(dāng)時英國與周圍鄰邦，與強(qiáng)大而敵對的西班牙之間緊張關(guān)系的一種喻指和影射；同時還以矮化他者來崇高化自我，在與他者比照中滿足了構(gòu)筑英格蘭民族國家意識形態(tài)的需要。

莎劇透露了英格蘭與其幾個鄰邦關(guān)系的隱晦的歷史信息。其中隱含著英格蘭對來自鄰邦威脅的恐懼；而表面恐懼的背后又潛藏著征服的欲望，劇中的戲劇話語本質(zhì)上是一種強(qiáng)勢的“征服者的語言”：“英國人不僅將遙遠(yuǎn)國度的人民視為野蠻和需要教化的異類，他們對于想要征服的鄰近地區(qū)，如威爾斯、愛爾蘭和蘇格蘭等，也冠上不雅的稱號，并將其語言和風(fēng)俗習(xí)慣視為訕笑的對象。”（王儀君4）這一切都可以從作者身處的歷史語境得到合理的解釋——表露的是希冀通過征服達(dá)致國族內(nèi)部統(tǒng)一的潛在欲望和愿景。

從歷史的角度看，從15世紀(jì)后期開始，英國的民族意識隨著反對外國人勢力的斗爭而增強(qiáng)。自亨利八世至伊麗莎白朝，英格蘭最重要的對外關(guān)系實際上已經(jīng)轉(zhuǎn)向與西班牙之間的對立關(guān)系。1588年英國人僥幸取勝的那場海戰(zhàn)即二者長期以來競爭與斗爭中各類矛盾的集中和極端的呈現(xiàn)。如果說英法關(guān)系更多的屬于歷史，那么英西關(guān)系則主要是現(xiàn)實。作為一種歷史敘事，莎士比亞的歷史劇直接表現(xiàn)和指向的是法蘭西；而作為一種現(xiàn)實的隱喻，它們更多地透露了英國人對英西關(guān)系的欲望與恐懼、焦慮與驕傲。

“不管是英格蘭的或是不列顛的，這個身份認(rèn)同都是以假設(shè)有一個危險的他者的存在，而須加以打壓、攻擊或排除為前提?！保ㄊ焚e賽&沃曼165）莎士比亞在字里行間使用了諸多戲擬與反諷的筆法，有對異族滑稽可笑的刻畫，也有對法國人漫畫化、妖魔化的展示。看似嚴(yán)肅的歷史劇充斥著無處不在的喜劇手法——讓反面角色不合情理地自嘲與自我拆臺、自我消解。其潛在的動機(jī)在于借矮化“他者”來建立、固化優(yōu)越的英格蘭自的民族意識和認(rèn)同。

四

在莎士比亞的英國歷史劇中隨處可見其激情抒寫、神圣化英格蘭國族的文字，或贊美詩般地歌唱英國歷史、君主、將帥、國土的偉大與輝煌，或?qū)⒂⒏裉m人的崇高、英勇的行為和事件做儀式化編排，以正面形塑英國國族超越性形象，將國族共同體的自信、自豪與自我認(rèn)同全方位地植入人們的意識和集體無意識深處。

《理查二世》中，哈利被放逐時的深情告別表達(dá)了對祖國由衷贊譽(yù)與眷戀。而蘭開斯特公爵約翰·岡特在臨死前的告白則傳遞了對祖國人杰地靈的自豪：“這一個君王的御座，這一個統(tǒng)于一尊的島嶼，這一片莊嚴(yán)的大地，這一個戰(zhàn)神的別邸，這一個新的伊甸園——地上的天堂，這一個造化女神為了防御毒害和戰(zhàn)禍的侵入而為她自己造下的堡壘，這一個英雄豪杰的誕生之地，……”（莎士比亞，《莎士比亞全集（4）》： 327）

《亨利五世》整部戲更是從頭至尾始終充斥著一股民族主義的激情，被莎士比亞演繹成一場祭奠民族光榮與夢想的莊嚴(yán)儀式，一場贊頌明君、祖國的盛典，一種能夠催眠觀眾，使之陷入劇烈民族激情的狂歡節(jié)慶。

從第一幕開始，一種民族主義的敘事與激情便濃烈地彌漫開來。第二場用多人與亨利王的對白，回顧英格蘭祖先的業(yè)績與今日之強(qiáng)盛?？蔡夭祝骸澳闶遄婧谔訍鄣氯A他曾經(jīng)在法蘭西的土地上演了個慘劇——把法蘭西大軍打得落花流水；……高貴的英國人??！你們騰出一半的力量就足以應(yīng)付法蘭西全部精兵……”；威斯摩蘭：“英格蘭還有哪一朝國王擁有過更富裕的貴族，更忠心的臣民？”（莎士比亞，《莎士比亞全集（5）》：249-255）

第二幕的“序曲”好似一篇民族主義的檄文，充滿了對英國人、英國與英王的贊美：“全英國的青年，……如今風(fēng)行的是披一身戎裝！沸騰在每個男兒胸中的，是那為國爭光的志向；……啊，英格蘭！”（莎士比亞257）第三幕序曲則鋪敘了一曲鼓舞人們?yōu)閲鲬?zhàn)的戰(zhàn)歌：“初升的朝陽照耀著雄壯的艦隊——飄飄的錦旗在晨風(fēng)里舒展。……還有誰……會不甘心樂意地追隨那精選的隊伍到法蘭西去？”（莎士比亞278-279）每一幕的序曲都好似一出宣傳鼓動劇，一次舉國慶典的儀式的開場，讓觀眾與演員一起體驗宗教儀式般半迷狂的民族自豪與亢奮的民族情緒。

劇作為整個阿金庫爾戰(zhàn)役設(shè)置了若干場大戲，濃墨重彩地渲染了英軍從士兵、貴族到國王視死如歸的勇氣；一波三折的戰(zhàn)局變幻用于凸顯這場民族戰(zhàn)爭勝利的偉大與輝煌，宣泄了觀眾日漸濃烈的民族自信情緒。正如英國歷史學(xué)家屈勒味林所言：“百年戰(zhàn)爭之故，……更促使英法封建社會的滅亡及民族思想的發(fā)達(dá)。阿金庫爾一役之勝利，莎士比亞于200年后猶引以為祖國的光榮及愛國觀念的基礎(chǔ)?！保ㄇ瘴读?145）

安東尼·史密斯認(rèn)為民族主義就像一種政治宗教，在民族的各種象征性儀式中，人們力圖將民族神圣化，包括民族的情感、祖先、人民、領(lǐng)袖、節(jié)日等，并尋求動員公民遵守法律，熱愛、保衛(wèi)自己的祖國。在其系列英國歷史劇中，莎士比亞用天才的戲劇語言，以一種極具煽動性和宣傳鼓動效果的戲劇臺詞和精心謀劃的情節(jié)結(jié)構(gòu)，將劇場變?yōu)樽诮虄x式的現(xiàn)場，使在場的觀眾仿佛參與了一場民族與愛國主義的儀式，經(jīng)驗了一次民族意識與精神的洗禮。這場戲劇儀式中的群體是一個被稱為“民族”的歷史、文化、利益與命運的集體。跟詩神附體的劇作家一樣，觀眾群體在沉醉與迷狂的儀式中想象自己與過去歷史的某種仿佛是與生俱來的關(guān)聯(lián)，體味與歷史劇中的人物及周遭的人們共有的神圣苦難和光榮，將歷史與今天的人民想象為一個具有一致性和延續(xù)性的共同體，在戲劇儀式的一次次暗示性催眠中漸進(jìn)地植入共同體的意識并積淀為強(qiáng)大的社會集體無意識，釋放出建構(gòu)英格蘭國族的巨大能量。

結(jié)語

莎士比亞一系列的英國歷史劇塑造了英國歷史上近十位君王的形象，無論暴虐的、昏庸的還是開明的、睿智的，均在有意無意間樹立了獨具英格蘭特性的君統(tǒng)，幫助人們認(rèn)識并反思君主這一具有連續(xù)性的國族象征物。劇中植入與羅馬教廷和教皇相關(guān)的情節(jié)，隱喻性地表征了英格蘭與教皇國、羅馬教廷之間的矛盾和緊張關(guān)系，彰顯英格蘭之于教皇國的獨立地位。劇作家處心積慮地表現(xiàn)和刻畫包括法國、蘇格蘭、愛爾蘭和威爾士等“他者”形象，以及他們之間的語言、文化的差異性，實際上構(gòu)筑了英格蘭民族自身文化與習(xí)俗的獨特傳統(tǒng)。而莎劇中大量對英格蘭明君、忠臣、勇士、國土、人民直白的、口號式的贊頌，對民族戰(zhàn)爭輝煌勝利與激越的民族情感的儀式化編排和抒發(fā)，不僅收獲了強(qiáng)烈的宣傳鼓動效果，而且強(qiáng)化了那些早已萌發(fā)并正在成為主潮的民族國家意識，正面地規(guī)劃和肯定了那個冉冉上升的英格蘭國族的現(xiàn)實存在。

戲劇用想象的方式生產(chǎn)社會能量，其特有的在場性和大眾參與性則使之更具實際的建構(gòu)功用。這種想象既是對歷史記憶的修復(fù)和回顧，是莎士比亞時代英格蘭人構(gòu)建一個民族國家的欲望與焦慮的抒發(fā)，更是通過戲劇藝術(shù)的話語力量構(gòu)筑現(xiàn)代民族主義意識形態(tài)，并實際參與英格蘭國族建構(gòu)的“物化”的活動。作為一種象征性的文化資本，它們與歷史文本和政治、經(jīng)濟(jì)等更直接的社會資本一樣在社會歷史與社會形態(tài)的塑形過程中發(fā)揮了不可替代的作用。

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