莎翁悲劇作為天才心智的結(jié)晶，固然與文藝復(fù)興時期歐洲的社會現(xiàn)實密切相關(guān)，但更離不開莎翁藝術(shù)智慧（在藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)技巧等方面的智慧）的發(fā)揮。這意味著無論是要準(zhǔn)確理解莎翁悲劇，還是從中提煉出具有啟示價值的藝術(shù)理論，都需要深入探討其藝術(shù)智慧。但尋繹莎翁悲劇所隱含的藝術(shù)智慧，絕非易事，國內(nèi)學(xué)界在這方面成果不多，因而留下了較大的探討空間。

本文不擬全面探討莎翁藝術(shù)智慧，而僅探其一點，以求觸類旁通。經(jīng)過長期體悟，筆者以為，在劇中置入“隱性藝術(shù)家”是莎士比亞創(chuàng)作悲劇的一個重要技巧。所謂“隱性藝術(shù)家”，是指作家派入作品人物世界的“隱秘使者”（有時是“主角”），他們看上去跟作品中其他人物一樣是現(xiàn)實人物，但他們更具有能動性和創(chuàng)造性，且或顯或隱地按藝術(shù)思維行事，暗暗引導(dǎo)著作品實現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)或作家的創(chuàng)作意圖。在莎翁四大悲劇中，都存在隱性藝術(shù)家形象，且大體可分為兩類：一類是魔鬼藝術(shù)家，他們在劇中往往扮演著制造危機、煽風(fēng)點火、壓榨人心的角色；另一類是自由藝術(shù)家，他們往往具有高度的超越性，在重重困境中堅守理想，不懼死亡，想方設(shè)法去實現(xiàn)理想。第二類隱性藝術(shù)家最為復(fù)雜，最能體現(xiàn)出人性的豐富性和微妙性，也最不易識別。下面結(jié)合莎翁四大悲劇詳論之。

一、《奧瑟羅》與《麥克白》中的魔鬼藝術(shù)家

《奧瑟羅》是莎翁四大悲劇中最容易進入、藝術(shù)思維痕跡也相對比較明顯的一部劇作。在該劇中，精通人性的伊阿古仿佛一位導(dǎo)演，得心應(yīng)手地差遣各色人等，恰如其分地拿捏人物心理，老練嫻熟地推動情節(jié)朝著他期待的方向發(fā)展。較之奧瑟羅，伊阿古在劇中更像一位運籌帷幄的將軍，他有的是“過人的計謀”，幾乎主導(dǎo)著全劇情節(jié)的發(fā)展。如果說苔絲狄蒙娜是奧瑟羅心中美的理想，那么伊阿古則是奧瑟羅心底的魔鬼；但伊阿古不只是一個嫉妒的魔鬼，還是一個跟莎翁藝術(shù)靈魂密切相關(guān)、分有莎翁藝術(shù)思維的魔鬼。質(zhì)言之，他是劇中的魔鬼藝術(shù)家。

劇幕拉開不久，伊阿古的活躍性、狡詐性、主導(dǎo)性便逐漸顯現(xiàn)出來。他認為自己戰(zhàn)功赫赫，比凱西奧強很多，但奧瑟羅將軍任命凱西奧為副將，讓自己做旗官，這讓伊阿古恨得咬牙切齒。伊阿古暗戀的少女苔絲狄蒙娜愛上了奧瑟羅，這更是讓伊阿古妒火中燒。嫉妒和仇恨把他變成了魔鬼，而天生的足智多謀更是為這魔鬼插上了翅膀。他開始一步步展開他的破壞計劃。

通過對奧瑟羅進行詆毀、造謠，伊阿古成功離間了奧瑟羅與其岳父勃拉班修（威尼斯元老）之間的關(guān)系。他的離間使奧瑟羅失去了元老的信任與支持，這為后面陷害奧瑟羅做好了鋪墊。這一步得逞后，伊阿古對受他利用的傻瓜羅德利哥說：“憑著我的計謀和魔鬼般的奸詐，破壞這一個魯莽的蠻子和這一個狡猾的威尼斯女人之間的脆弱的盟誓，不算是一件難事?！铱梢园阉褚活^驢子般牽著鼻子跑。”（莎士比亞425-426）這個魔鬼的形象于此幾乎躍然紙上。其行為之邪惡雖令人發(fā)指，但其智力上的超群性與人際關(guān)系上的主導(dǎo)性卻是毋庸置疑的。

在第二幕，伊阿古設(shè)法讓凱西奧醉酒鬧事，使得奧瑟羅不得不解除凱西奧的副將職務(wù)。如果說離間奧瑟羅與勃拉班修的關(guān)系是“去其根基”，那么讓奧瑟羅解除凱西奧的職務(wù)則是“去其枝干”。奧瑟羅逐漸被孤立，處境越來越不妙。到了這一步，伊阿古更陰險的毒招便使出來了：他一面唆使凱西奧去向苔絲狄蒙娜求情，另一面卻“提醒”奧瑟羅要注意“苔絲狄蒙娜的背叛”。這一招一箭雙雕，確實夠狠。正如伊阿古自己所說，“當(dāng)這個老實的呆子懇求苔絲狄蒙娜為他轉(zhuǎn)圜，當(dāng)她竭力在那摩爾人面前替他說情的時候，我就要用毒藥灌進那摩爾人的耳中，說是她所以要運動凱西奧復(fù)職，只是為了戀奸情熱的緣故。這樣她越是忠于所托，越是會加強那摩爾人的猜疑；我就利用她的善良的心腸污毀她的名譽，讓他們一個個都落進我的羅網(wǎng)之中?！保?47）接下來，凱西奧、苔絲狄蒙娜、奧瑟羅的個性心理與行為幾乎絲毫不爽地沿著伊阿古的預(yù)料與“妙計”往前發(fā)展。伊阿古就像一個運籌帷幄的將軍一樣掌控著局勢的發(fā)展。

在第三、四幕，經(jīng)由伊阿古的煽風(fēng)點火，奧瑟羅對凱西奧、苔絲狄蒙娜果然起了猜疑、嫉恨之心。自卑而粗莽的奧瑟羅，被妒火燒昏了頭腦，說什么“當(dāng)我感到懷疑的時候，我就要把它證實；只要有了確實的證據(jù)，我就一了百了，讓愛情和嫉妒同時毀滅”（456）。偏偏這時候，苔絲狄蒙娜遺失的手帕被伊阿古弄到，迅即被伊阿古丟進凱西奧的房間里；當(dāng)凱西奧把手帕交給妓女比恩卡時，偏偏又被奧瑟羅看到，于是他獲得了“確實的證據(jù)”。在未見手帕之前，奧瑟羅便欲將苔絲狄蒙娜“碎尸萬段”，并急切地要伊阿古證明她“是一個淫婦”；在親眼見到凱西奧拿著她的手帕之后，他便決定將妻子活活扼死。其實，與其說是“手帕”惹的禍，不如說是奧瑟羅心里的“綠眼妖魔”——伊阿古惹的禍。伊阿古本人就是一個最喜猜疑、嫉妒之人，他也深諳嫉妒者的心理。在他看來，“像空氣一樣輕的小事，對于一個嫉妒的人，也會變成天書一樣堅強的確證；也許這就可以引起一場是非。”（460）事實也正是如此，奧瑟羅心里的妒火燒起來就和伊阿古一樣可怕，甚至更恐怖，最終導(dǎo)致了悲劇的爆發(fā)。

在最后一幕，當(dāng)伊阿古煽動奧瑟羅扼死了苔絲狄蒙娜之后，他所導(dǎo)演的“嫉妒殺人戲”就基本結(jié)束了。最后奧瑟羅的自殺，是要完成其精神的轉(zhuǎn)變與凈化，同時深化人類的自我意識，這是莎翁藝術(shù)靈魂里另一股力量在起作用。毒瘤不除，人就無法達到健康狀態(tài)；而假若沒有伊阿古的活躍作用，奧瑟羅心靈的毒瘤是很難發(fā)現(xiàn)和除掉的。莎翁創(chuàng)作意圖的實現(xiàn)，端賴伊阿古的活躍作用?？梢哉f，正是伊阿古，出于對人心（尤其是人性弱點）的深邃洞察，熟練地操控著劇中各色人等，使得奧瑟羅內(nèi)心的毒瘤及其危害性充分暴露出來。著名作家殘雪說：“伊阿古有點像藝術(shù)中啟動原始之力的先知。他深通一種技巧，那就是如何樣將人性中潛伏的能量調(diào)動起來，掀起山呼海嘯的災(zāi)禍；將一點火星助燃，燒成熊熊大火，將一切毀滅?！涟⒐潘龅木褪堑教廃c火，把世界攪亂，以獲取快感。伊阿古的行為很像藝術(shù)的創(chuàng)造，假如他具有自覺的意識，他就是一名藝術(shù)工作者了。”（殘雪225-226）殘雪敏銳地看到了伊阿古的行為與藝術(shù)創(chuàng)造的類似性，可謂獨具慧眼；但在筆者看來，莎翁筆下的伊阿古具有一定的自覺意識（他從不諱言自己具有魔鬼般的奸詐），而且是跟劇作家緊密結(jié)盟、配合得幾乎天衣無縫的另一類藝術(shù)家。他最接近莎翁藝術(shù)靈魂中那個深隱的黑洞，他的行為不是為了“把世界攪亂”，而是要把人心深處的毒瘤、鬼魅引誘出來，讓其在光天化日之下受到?jīng)_擊和審判，表面看是煽風(fēng)點火，實際上是引蛇出洞。他不是站在前臺的第一主角，卻在很大程度上是操控劇情發(fā)展進程的“導(dǎo)演”；要是沒有他的導(dǎo)演，人心的毒蛇不會探出頭來，也不會被發(fā)現(xiàn)和滅掉。換言之，如果沒有他，我們對于奧瑟羅的輕信、粗莽、嫉妒、偏狹、殘忍不會有很深的感受與認識，也不會深化對自我的意識，發(fā)現(xiàn)內(nèi)心深處潛伏著的某些沉渣或苗頭，進而凈化自我。

質(zhì)言之，伊阿古并不代表作家的審美理想，更不代表作家的人格理想，但他卻是作家傳達其創(chuàng)作意圖與審美理念所必需的核心人物。感受他的思維與心理，可以在一定程度上感受到劇作家的思維與心理。伊阿古的很多臺詞帶有莎翁自己的評價色彩，或帶有莎翁藝術(shù)思維的印記。但他絕不是劇作家的傳聲筒或代言人，而更像是由劇作家派入作品人物世界、與劇作家暗中配合的“臥底”。他有兩種身份，一種是裝出來的、取信于他者的那個身份（在《奧瑟羅》中，大家眼中的伊阿古是一個旗官）；另一種是獨屬于“臥底”的那個身份，他的上線就是劇作家，在劇中他更多地是按照劇作家的指令、依循劇作家的思維去行動。這樣的復(fù)合型人物被稱之為“隱性藝術(shù)家”也許是恰切的。

在藝術(shù)構(gòu)思上，《麥克白》與《奧瑟羅》頗有類似之處：都是從主角身上外化出具有魔鬼特性的隱性藝術(shù)家，然后由隱性藝術(shù)家推動情節(jié)發(fā)展，充分展現(xiàn)主角靈魂的黑暗深淵，最后讓主角的靈魂得到淬煉與凈化。當(dāng)麥克白戰(zhàn)勝敵軍贏得國王鄧肯的巨額封賞時，他內(nèi)在的野心便開始急劇膨脹起來，于是女巫出現(xiàn)，夫人獻計。其實無論是女巫也好，還是夫人也好，在某種程度上都是麥克白野心的外化，并發(fā)揮著隱性藝術(shù)家“煽風(fēng)點火、引蛇出洞”的功能。當(dāng)他采取實際行動殺死了鄧肯王之后，幾乎分分秒秒都是在高溫熔爐中熬煎。當(dāng)麥克白一面深感罪孽深重，一面又將犯罪進行到底時，他變成了一個充分發(fā)揮自由本性的魔鬼。在這個階段，麥克生命的火焰雖一度綻放出耀眼的光華，但在恐懼與顫栗中行將熄滅——靈魂的復(fù)仇終將使魔鬼偃然退下，而讓真正的“自由”主角登臺上演。

二、《哈姆雷特》與《李爾王》中的自由藝術(shù)家

《哈姆雷特》是莎士比亞四大悲劇中篇幅最長、也最難理解的經(jīng)典之作。較之《奧瑟羅》，《哈姆雷特》幾乎如羚羊掛角，無跡可求，找不到很明顯的藝術(shù)思維痕跡。雖說克勞迪斯是“臉上堆著笑的萬惡的奸賊”，但他在劇中并不起主導(dǎo)作用，也不曾發(fā)現(xiàn)或玉成什么，因此算不上是隱性藝術(shù)家。在該劇中，真正具有主體能動性和創(chuàng)造性的人物是哈姆雷特。正如黑格爾所說，哈姆雷特是一位“自由的藝術(shù)家”①，是一個最接近莎翁藝術(shù)靈魂的人物形象。

為什么說哈姆雷特是《哈姆雷特》中隱性的自由藝術(shù)家？筆者在《作為藝術(shù)家的哈姆雷特與莎翁悲劇之魂》（載法國學(xué)刊Confluent 2014年第9期）一文中做過初步探討，這里僅補充幾點看法。

首先，哈姆雷特具有藝術(shù)家的思維與氣質(zhì)，且頗具能動性、創(chuàng)造性，在劇中發(fā)揮主導(dǎo)作用。跟他的原型（薩克索《丹麥?zhǔn)贰匪涊d的丹麥英雄阿姆萊特）明顯不同，莎翁筆下的哈姆雷特幾乎毫無政治智慧，而主要是依循藝術(shù)思維行事。他深陷困境之后，不思明哲保身，卻通過導(dǎo)演一出戲來探測克勞迪斯的靈魂，這使得其處境更加危險。但通過演戲來探測人心，正是戲劇藝術(shù)家反反復(fù)復(fù)干的活兒。正因為哈姆雷特骨子里是一位自由放誕的藝術(shù)家，他才傾向于“導(dǎo)戲”，并喜歡“瘋言瘋語”；其愈益危險的處境固然與惡人構(gòu)陷有關(guān)，但很大程度上是他自己肆意發(fā)揮藝術(shù)家本性所造成的。哈姆雷特本來可以不導(dǎo)戲，本不必暴露自己的復(fù)仇之心；他在海上成功脫險后本該隱姓埋名、伺機報仇，但他卻修書一封送到敵人那里，還要主動回到虎狼之地；最后他明知克勞迪斯已設(shè)好陷阱，卻主動自投羅網(wǎng)……這一切說明哈姆雷特的行動并非源自趨利避害、合理實現(xiàn)最終目標(biāo)的現(xiàn)實思維，而是出自其獨特的藝術(shù)思維和自由放誕的藝術(shù)家本性。他并不傻（海上脫險一幕足以顯出他機智過人），只是他的思維與精神不愿俯就現(xiàn)實主義原則，而是更愿意按照自己所主動選擇的那樣去左右局勢，去造就自我實現(xiàn)的情境。除了海上脫險，他的每一步選擇幾乎都會惡化自己的生存處境，但那正是他所需要的、最有助于實現(xiàn)其本真自我的選擇。最后發(fā)生的悲劇是他作為一個自由藝術(shù)家所竭力追求的目標(biāo)，于斯他獲得最大限度的自我滿足。

第二，哈姆雷特之所以不斷發(fā)揮其藝術(shù)家本性，是要在自我反省、自我分化、攖動人心、自我否定的過程中重鑄靈魂、重整乾坤。注目于靈魂的純潔與高貴，在這塵世重鑄靈魂、重整乾坤（重建烏托邦），是一類自由藝術(shù)家的天性與使命。哈姆雷特正是這樣的自由藝術(shù)家。他是個敏于自省、特別追求完美的人，不能原諒自己的弱點，也不能寬容別人的劣根。在他人眼中，哈姆雷特是“時流的明鏡，人倫的典范”，他自己卻說“我的罪惡是那么多，連我的思想也容納不下”。這種敏于內(nèi)省的心性，使他很容易走向自我分化②。他以“靈之眼”看蕓蕓眾生，也看自己；他知道眾人是怎么回事，也知道自己的潛在之惡。在他看來，克勞迪斯、波洛涅斯、吉爾登斯吞、羅森格蘭茲、喬特魯?shù)隆W菲利亞等人何嘗不是他自我的一部分。他人的墮落與邪惡，都仿佛是他自身的毒瘤，令他痛苦不已，必欲拔除而后快。哈姆雷特對女友奧菲利亞、對母親喬特魯?shù)碌哪切╁F心刺骨的話，便正顯出他想要攖動人心、提升人性的藝術(shù)家傾向。正是由于對她們愛之深，他才如此痛下針砭，仿佛要把她們身上的弱點剜除一般。而哈姆雷特之所以遲遲延宕不去復(fù)仇，并不是因為他不愛父親，而是因為在他看來，重要的不是殺死一個克勞迪斯，而是重整人性的乾坤。問題不在于某個壞人如何兇殘狠毒，而在于即便是非常善良可愛的人都會變得不可思議，在于一般人性底層潛伏著一個幾乎深不見底、暗流涌動的黑洞。正是這個黑洞的存在，讓哈姆雷特的復(fù)仇變得異常艱難，并使之在性質(zhì)上等同于重建一個靈魂王國。這就注定了哈姆雷特的復(fù)仇必然走向本體性否定，只能在徹底的自我否定中“象征地完成”。最后，哈姆雷特在或直接或間接地殺死了波洛涅斯、羅森格蘭茲、吉爾登斯吞、奧菲利亞、雷歐提斯、克勞迪斯等人之后，命歸黃泉。這個過程，是一個異常慘酷的自我否定過程。正如殘雪所說：“每一個被殺的人都是王子的一部分，他殺掉他們，就是斬掉自己同世俗的聯(lián)系?！敉礁吲e屠刀突圍，砍向的是自己的軀體?！保?43）哈姆雷特殺掉這些同胞，猶如剔掉自我人性中污濁的部分一樣；這既是一個自我否定、自我凈化的過程，也是一個重建靈魂、重整乾坤的過程。在劇末，當(dāng)哈姆雷特倒地而亡時，肉身之惡剔除殆盡，一個完美的靈魂由此誕生。

第三，哈姆雷特的復(fù)仇、分化與重整，在很大程度上體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)的本質(zhì)，表層在于以感性形象傳達某種情思、情趣并引人共鳴，而深層則與批判、分化與重整密切相關(guān)——通過分化，批判自我與現(xiàn)實中的一切丑惡，重建一個新世界。由于現(xiàn)實中的人性與人世永遠有種種缺憾，這就注定了藝術(shù)家的“復(fù)仇”“批判”與“重整”永無止歇之日。以此觀之，哈姆雷特的一生，可以說是一個典型的藝術(shù)家的一生；哈姆雷特的命運，也正是幾乎所有藝術(shù)家的命運。古往今來的藝術(shù)家，在某種意義上從事的正是哈姆雷特所獻身的那種精神事業(yè)——向現(xiàn)實與自我中的丑惡復(fù)仇，重整一個美麗的精神王國。莎士比亞抓住了藝術(shù)家最本質(zhì)的這一面，塑造出一個典型（或作為原型）的藝術(shù)家形象，讓他活在千千萬萬人的生命里。每一個有理想、有熱血的人，在其生命的某段時間都可能覺得自己就是哈姆雷特，或跟哈姆雷特有相通之處。哈姆雷特以其自否證其自由，以其復(fù)仇與重整而成其為藝術(shù)家，由此這個自由藝術(shù)家的形象直通藝術(shù)本質(zhì)，將永遠活在人們心里。

在莎翁悲劇中，《李爾王》與《哈姆雷特》最像，它在根本上也是講一個“靈魂復(fù)仇、重整乾坤”的故事。它們都呈現(xiàn)出對比鮮明的兩個世界，都讓人明顯感受到現(xiàn)實世界之顛倒混亂，令人絕望；然而即便在絕望中，有人仍然想著要“重整乾坤”，仍在琢磨著“抵御惡魔的戰(zhàn)略和消滅毒蟲的方法”（Shakespeare 136）。在《李爾王》中，埃德加看似單純、溫和，但他在家國與自身的巨大災(zāi)難中迅速成長起來了。就像哈姆雷特一樣，他經(jīng)歷災(zāi)變后對自我與人性的認識大大超越于常人：“我貪酒，我愛賭，我比土耳其人更好色；一顆奸詐的心，一對輕信的耳朵，一雙不怕血腥氣的手；豬一般懶惰，狐貍一般狡詭，狼一般貪狠，狗一般瘋狂，獅子一般兇惡?！保?32）這種深刻的自我認識讓他變得異?？b密而冷靜，也讓他像哈姆雷特一樣學(xué)會了“扮演角色”（哈姆雷特扮演“瘋癲者”，埃德加則扮演“可憐的湯姆”）。他貌似一個最低賤的乞丐，但知之者尊其為“哲學(xué)家”“審判官”。在一個顛倒錯亂的時代，他沒有丟棄理想信念，也不做無謂的反抗，而很善于審時度勢，保存實力。當(dāng)時機到來，他不僅設(shè)法拯救了當(dāng)初由于輕信誣告而要追殺自己的葛羅斯特，而且果斷出手懲治了窮兇極惡的奧斯華德和埃德蒙。最后，成熟起來的埃德加像幕后導(dǎo)演一樣逐漸掌控了全局，直至執(zhí)掌政權(quán)，開始了新一輪的“重整乾坤”。盡管在形式上埃德加的復(fù)仇取得了勝利，但他心里很清楚，更慘烈的戰(zhàn)斗還在后面，“我們后生者將看不到這么多，也活不到這樣長久”（242）。哈羅德·布魯姆甚至說：“在莎士比亞的所有作品中，沒有任何一個君主繼位時像埃德加那樣絕望?！保ú剪斈?0）他之所以在勝利時仍有著哈姆雷特似的憂郁，是因為他很清楚“重整乾坤”必然遭遇的命運。如果說“埃德加是莎士比亞悲劇中最具有作者本人風(fēng)格的一道黑影”（61），那么可以說，埃德加是哈姆雷特的精神兄弟，是跟哈姆雷特類似的自由藝術(shù)家。

三、“隱性藝術(shù)家”與“隱含作者”的差異

綜上所述，可知“隱性藝術(shù)家”在莎翁四大悲劇的審美建構(gòu)中發(fā)揮著十分重要的作用。他們在一定程度上表征著劇作家藝術(shù)思維的運行軌跡，但絕非劇作家的傳聲筒；他們在劇中是個性鮮明的人物，有著或普通或高貴的身份，那些身份初看與藝術(shù)家毫無關(guān)聯(lián)，也絕不是劇作家有意塑造的、作為一種職業(yè)和社會身份的藝術(shù)家，但在虛擬的藝術(shù)領(lǐng)域，他們是劇作家的心腹或特工，是一種隱性的藝術(shù)工作者。

與美國文學(xué)批評家韋恩·布斯提出的“隱含作者”概念不同，“隱性藝術(shù)家”不是作家的“理想的化身”，也不是作家“所選擇的東西的總和”（Booth 75），而是作家塑造出來的一種獨特形象，其主要使命是實現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖，或者充分體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)與價值。在韋恩·布斯那里，“‘隱含作者’有意或無意地選擇我們會讀到的東西；我們把他作為那個真人理想化的、文學(xué)的、創(chuàng)造出來的形象推導(dǎo)出來；他是自己所選擇的東西的總和”（74-75）。簡言之，“隱含作者”是作家讓讀者去感知的自我形象，是區(qū)別于他的現(xiàn)實自我的、理想化的自我（作家的“第二自我”）；這個“第二自我”可能去掉了其現(xiàn)實自我中某些低級的、丑陋的因素，而滲入了某些理想化的、可敬可愛的因素。作家在很大程度上是通過“隱含作者”與讀者交流的，而讀者也會不知不覺地在自己心目中塑造出自心喜愛的作家形象。因此，正如著名學(xué)者申丹所說：“隱含作者這一概念既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼。……就編碼而言，‘隱含作者’就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種方式寫作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解碼而言，‘隱含作者’則是文本隱含的供讀者推導(dǎo)的寫作者的形象?！保ㄉ甑?37）但不管從哪種角度來看，“隱含作者”都是一個跟作家的“理想化自我”或“寫作者形象”相關(guān)的概念，尤其指向作家（或讀者期待于作家）的“理想化的自我形象”。而且，“隱含作者”的實質(zhì)內(nèi)涵更多地與某些行為、思想、品質(zhì)有關(guān)，是價值選擇和評價的產(chǎn)物，而“隱性藝術(shù)家”跟作家的“理想化自我”相關(guān)度不大，它屬于藝術(shù)作品的一部分，作為作品中的一類特殊人物，其行為或善或惡，本質(zhì)上超越于道德評價之外。伊阿古永遠不可能是莎士比亞的理想化自我，他只是配合莎士比亞完成其創(chuàng)作意圖、實現(xiàn)其藝術(shù)理念的某個虛構(gòu)人物而已。哈姆雷特也不可能是莎士比亞的理想化自我，他雖有崇高的理想，但他的行為（消滅一個個有罪的肉身來追求靈魂的完美）只在藝術(shù)世界里可以被理解和接受，在現(xiàn)實世界里則無異于殘暴的罪行。

“隱性藝術(shù)家”與“隱含作者”是不是局部與總體的關(guān)系呢？在筆者看來，“隱性藝術(shù)家”是由“隱含作者”創(chuàng)造出來的一種形象，其關(guān)系好比是兒女與父母的關(guān)系；前者雖源于后者，但雙方是相對獨立的，不是局部與總體的關(guān)系。事實上，“隱性藝術(shù)家”屬于作品的一個構(gòu)成要素，它們與作品整體構(gòu)成局部與總體的關(guān)系。由此可以清晰地看出“隱性藝術(shù)家”與“隱含作者”是完全不同的兩個概念。

“隱性藝術(shù)家”這一概念的提出有什么理論依據(jù)呢？當(dāng)然有。在《形而上學(xué)》第七卷，亞里士多德指出：“從技術(shù)造成的制品，其形式出于藝術(shù)家的靈魂?！保▉喞锸慷嗟?36）藝術(shù)作品屬于“從技術(shù)造成的制品”，其形式確實與“藝術(shù)家的靈魂”有著最為緊密的關(guān)聯(lián)。我們知道，藝術(shù)創(chuàng)作雖然離不開現(xiàn)實生活，但畢竟要基于作者自我的情感、思想、藝術(shù)智慧、審美經(jīng)驗對現(xiàn)實生活進行提煉、剪裁、變異等等，才能創(chuàng)造出符合審美規(guī)律、具有審美價值的藝術(shù)形象，這就決定了作品中有作家內(nèi)在自我、藝術(shù)思維“滲入”的成分。質(zhì)言之，藝術(shù)創(chuàng)作的真實情形，決定了藝術(shù)作品并非“舉鏡照自然”的產(chǎn)物，也決定了“隱性藝術(shù)家”是完全有可能存在的。事實上，在作品中置入隱性藝術(shù)家形象，是很多作家實現(xiàn)其創(chuàng)作意圖的一個重要技巧。了解“隱性藝術(shù)家”這一概念，不僅對于藝術(shù)創(chuàng)作有重要意義，而且對于解讀經(jīng)典作品很有啟示意義。

注釋【Notes】

①參見黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第324頁。哈羅德·布魯姆也認為“哈姆雷特比莎劇中其他任何人物都更是一位自由的自我藝術(shù)家”（see Harold Bloom,The Western Canon:The Books and School of the Ages,New York:Harcourt Brace&Company,1994,P.73）。

②所謂“自我分化”，指的是在充分自我體察的基礎(chǔ)上，把自我分化成性質(zhì)相異的幾個部分，或分裂成表里迥異的兩個或多個“自我”，或?qū)⒆晕彝渡涞脚c自我相通的眾多人物身上。

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