王大橋 姜 雪

《塔洛》是藏族導(dǎo)演萬瑪才旦最新執(zhí)導(dǎo)的電影，延續(xù)了其《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》以來一貫的藏區(qū)民族志現(xiàn)實(shí)題材，以流暢的敘事與原生態(tài)的美學(xué)表達(dá)贏得無遠(yuǎn)弗屆、超越民族與地域的情感共鳴。萬瑪才旦導(dǎo)演曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)這部電影對個體命運(yùn)的關(guān)注：“相比以前的影片更多在關(guān)注群體，《塔洛》回到了關(guān)注個體的狀態(tài)?！雹偃f瑪才旦、劉伽茵等：《或許現(xiàn)在的我就是將來的他——與〈塔洛〉導(dǎo)演萬瑪才旦的訪談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2015年第5期。的確，《塔洛》在命名與文本敘事中聚焦于“塔洛”這一個體，然而從影像文本中攜帶的藏文化基因所表征的文化意涵，以及關(guān)乎身份認(rèn)同的危機(jī)情境來看，《塔洛》并沒有止步于私人化的情感表達(dá)，而是通過分離個體的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)來生成藏文化共同體的集體陳述。本文通過分析電影文本中“塔洛”與“小辮子”及其周邊符號所隱喻的表征系統(tǒng)，解讀《塔洛》所陳述的藏族文化危機(jī)現(xiàn)狀與創(chuàng)作者、主人公的雙重生成，從而探討《塔洛》電影文本的集體陳述表達(dá)機(jī)制中蘊(yùn)含的話語技巧。

一、符號化的世界：藏文化表征系統(tǒng)的建立

從電影《塔洛》的敘事層面講，《塔洛》進(jìn)城辦身份證失敗并意外遭遇愛情的故事完全可以做私人化陳述解讀，但是在文本的話語層面，塔洛的私人事務(wù)直接就是政治的、集體的、公共的陳述。這首先依賴于電影鏡頭語言對藏文化表征系統(tǒng)的建立。

《塔洛》通過黑白的色彩處理淡化了日常生活色彩系統(tǒng)的豐富性，避免將《塔洛》過度景觀化的同時也打斷了影像的獨(dú)立表意機(jī)制，將話語作為影像表意的中介。以“小辮子”為中心大量的物質(zhì)性、實(shí)體性存在被萬瑪才旦導(dǎo)演賦予了隱喻的功能，并將某種程度上符號化了的人與物組成藏文化完整的表征系統(tǒng)，但是《塔洛》并不是一部完全符號化的電影。萬瑪才旦導(dǎo)演在訪談中講：“雖然我在回避一些明顯的藏族符號，但是在敘事或者在拍攝的過程中也無意識地帶進(jìn)了其他一些有隱喻性的符號。但這個肯定對故事或者對塔洛這個人物是有幫助的，經(jīng)過選擇的。”①萬瑪才旦、劉伽茵等：《或許現(xiàn)在的我就是將來的他——與〈塔洛〉導(dǎo)演萬瑪才旦的訪談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2015年第5期。影片中的符號是人物化空間當(dāng)中流暢呈現(xiàn)、并不突兀的元素。

“塔洛”是男主人公用于辦理身份證的名字，但是他絕少使用，他心理認(rèn)同的稱名是他的別稱“小辮子”，“小辮子”不僅是他長年累月在熟人社會中慣用的自稱與他稱，也是他最顯眼的外形標(biāo)志。“小辮子”以喪失了他的小辮子及其意味的一切為代價進(jìn)城辦理“塔洛”的身份證，最終卻因?yàn)榉N種原因沒有辦成，把這組“事件”中包含的元素進(jìn)行解碼，“小辮子”的稱名及其攜帶的經(jīng)驗(yàn)隱喻前現(xiàn)代游牧社會的個體存在，現(xiàn)代社會的“身份證”管理制度與前現(xiàn)代社會的身份辨識“小辮子”發(fā)生激烈的撕扯與對抗。

“小辮子”是《塔洛》男主角心理認(rèn)同的自稱與他稱，這一稱名不僅有指認(rèn)功能，同時表征著純粹的藏文化語境中男主人公所代表的地方性審美經(jīng)驗(yàn)。整個藏區(qū)傳統(tǒng)文化的“小辮子”的意義蘊(yùn)含極其豐富，在影像文本中以男主人公頭上的小辮子及其周邊符號為表征，這些代表性符號除小辮子外還有拉伊、藏族女子的長發(fā)與羊群。這些符號的意義獲得是通過日常生活實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)的，對于進(jìn)城辦身份證之前的男主角而言，作為藏文化的內(nèi)部持有者，傳統(tǒng)藏文化的因子全面滲透進(jìn)他的日常生活，蓄小辮、求愛唱拉伊與替人放羊的游牧生活是理所當(dāng)然、毋庸置疑、天然正確與合法的，他從未思索過何以坐擁如此這般的生活方式，更沒有考慮過拋棄這套天賦的生活方式。一言以蔽之，男主角有著堅(jiān)實(shí)的身份認(rèn)同感。

《塔洛》不僅影像化地呈現(xiàn)了藏文化的表征系統(tǒng)，還對這套文化表征與意指實(shí)踐做出了反思：這套帶有濃郁的地方性審美特征既不簡單，又不可能純粹。布爾迪厄認(rèn)為，任何趣味都不是自然、純粹的，都是習(xí)性、資本和場域相互作用的產(chǎn)物。趣味是一種對人的社會身份的劃分，“純粹的目光是一種歷史的創(chuàng)造?！雹诓紶柕隙颍骸秴^(qū)分：判斷力的社會批判》，劉暉譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第5頁。根植于藏文化的審美趣味、沉淀于日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)是對藏族這一民族身份的標(biāo)識，是一種自我表征的話語實(shí)踐，盡管對男主人公而言這是生活的本然面目而非思考的客體對象。這套文化符碼在標(biāo)識與表征自我的同時，具有高度的區(qū)隔與排他意義。電影中塔洛對同樣是藏民的楊措的一句臺詞反復(fù)了多次：“藏族女孩頭發(fā)這么短是不好的?！睂τ诓匚幕瘍?nèi)部持有者而言，頭發(fā)的短長是藏族女性的民族身份與性別身份的區(qū)隔與標(biāo)示，短發(fā)是他者文化的表征，是不同于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代文化經(jīng)驗(yàn)。嚴(yán)苛的排他性與身份認(rèn)定體系意味著民族邊界的清晰，而清晰堅(jiān)固、缺乏流動性與包容性的民族堤壩在全球化、現(xiàn)代化浪潮下可能更容易遭受危機(jī)，畢竟輕微邊界移動就可能帶來顛覆性的認(rèn)知效果。

《塔洛》電影文本的隱喻設(shè)計成功地將觀眾的思考帶向全球化與地方性相互撕扯與對抗的主題，也在話語層面“折斷”了塔洛作為“自我”的私人性，私人與公共事務(wù)的邊界斗爭結(jié)束了，因?yàn)樵陔娪拔谋局?，私人直接就是公共的，集體陳述在表征系統(tǒng)的建構(gòu)中做好了最初的準(zhǔn)備。

二、碎片的世界：集體身份危機(jī)情境的制造

實(shí)現(xiàn)塔洛復(fù)數(shù)意指的第二條重要途徑就是制造具有典型與普遍意義的危機(jī)情境，在《塔洛》電影文本中呈現(xiàn)的是少數(shù)族群在全球化浪潮下的身份危機(jī)。塔洛本人辦理身份證的結(jié)局，意味著“塔洛們”不僅沒有獲取現(xiàn)代公民的新“身份”，還丟掉了舊的牧羊人“身份”。德勒茲在《電影、思維與政治》中討論第三世界與少數(shù)族裔的電影時談到，這些電影的偉大之處在于展現(xiàn)“人民的缺席，人民的不在場”，①米歇爾·福柯等：《寬忍的灰色黎明》，李洋等譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2013年，第238、255頁。相對于現(xiàn)代文明的喧囂，前現(xiàn)代文明正處于集體身份的危機(jī)。缺席的人民是一種生成，同樣，復(fù)數(shù)的塔洛在全球化與地方性的碰撞中產(chǎn)生。創(chuàng)作者通過痛苦或危機(jī)，“建立起匯集真實(shí)組成部分的配置，以便令其生產(chǎn)出作為缺席人民之預(yù)兆的集體陳述來”。②米歇爾·福柯等：《寬忍的灰色黎明》，李洋等譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2013年，第238、255頁。

文本中鮮明的前現(xiàn)代文化與現(xiàn)代文化的對立清晰呈現(xiàn)了當(dāng)代中國多重語境疊合的特點(diǎn)，即前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代共時卻不均衡地垂落在中國西部、中部與東部的大地上，表面的地域差異實(shí)則是時間因素滲透的空間表現(xiàn)，歷史的生產(chǎn)方式與文化經(jīng)驗(yàn)固執(zhí)地滲透在“當(dāng)下”。當(dāng)代中國處于多種經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式與文化生產(chǎn)方式之下，呈現(xiàn)了一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代三種模式交疊共生的特殊情態(tài)，當(dāng)代中國文化的特殊性是一種多重語境疊合。本雅明對空間化的時間分析帶給我們很多啟發(fā)，《歷史哲學(xué)論綱》中表述了空間化的時間概念，將星座與它的哲學(xué)理念進(jìn)行類比，“把握一個歷史的星座，這個星座是他自己的時代與一個確定的過去時代一道形成的”。③漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·新知·讀書三聯(lián)書店，2008年，第276頁。本雅明致力于打破進(jìn)步主義的歷史觀與線性的現(xiàn)代主義時間觀，強(qiáng)調(diào)的是一種結(jié)構(gòu)性的時間和歷史概念，過去并非是時間上的串聯(lián)而是空間上的并置，進(jìn)而形成一種結(jié)構(gòu)化的歷史星座。④王杰、向麗、王大橋：《多重語境疊合中的當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)——“中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題”三人談之八》，《民族藝術(shù)》2016年第3期?？梢哉f，歷史的每個此刻、當(dāng)下與當(dāng)代都呈現(xiàn)著歷史因素參與現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的時間空間化特征。少數(shù)民族族群被迫卷入全球化，對既有文化等各種結(jié)構(gòu)產(chǎn)生嚴(yán)重撕裂。塔洛的遭遇隱喻著當(dāng)代中國前現(xiàn)代文化尤其是少數(shù)民族文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化面前的脆弱與無所適從，多重語境疊合、文化資源層次豐富的現(xiàn)狀正遭遇著危機(jī)與挑戰(zhàn)。

地方性審美經(jīng)驗(yàn)在這一代藏民生命中剝落與喪失，中國西部與東部文化的斷裂開始以前者文化形態(tài)接近后者的方式彌合縫隙，中國當(dāng)代疊合的多重語境走向單一。多重文化語境差異在現(xiàn)代主義時間觀作用下強(qiáng)制抹平，以文化同質(zhì)化為代價將區(qū)域文化鴻溝消弭，將會造成文化的均質(zhì)與空洞，這正是藏文化的當(dāng)代危機(jī)的源頭所在。文化撕裂的后果延宕在幾代人之間，直接結(jié)果造成少數(shù)民族族群的身份尷尬，新一代的藏民似乎身處“漢藏之間”，更準(zhǔn)確的表述是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間。當(dāng)小辮子不再是小辮子，而是擁有現(xiàn)代公民身份的塔洛，當(dāng)小辮子不再牧羊而成為城市工業(yè)藍(lán)領(lǐng)階層的一員，藏族傳統(tǒng)的情感結(jié)構(gòu)與生活方式在塔洛身上正式宣告瓦解。

萬瑪才旦在訪談中指出，“我并不拒絕現(xiàn)代化，我的作品呈現(xiàn)的也不是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的二元對立，而只是一種現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)?！雹偃f瑪才旦、徐楓等：《萬瑪才旦：藏文化與現(xiàn)代化并非二元對立》，《當(dāng)代電影》2017年第1期。二元對立的套路確實(shí)陳舊，但是現(xiàn)代與前現(xiàn)代的矛盾卻現(xiàn)實(shí)的存在，為此萬瑪才旦導(dǎo)演在話語層面做出輕微的調(diào)和：塔洛之所以沒有辦成象征現(xiàn)代社會公民身份的身份證，是因?yàn)樗麤]有了小辮子，照片與本人不符，而小辮子的喻意正是塔洛在藏文化共同體的身份，因此，新身份的獲取有賴于與文化共同體身份的銜接與融合。猶豫的塔洛路在何方？即推動全球化的過程中如何彌合少數(shù)族群的文化撕裂感，如何進(jìn)行文化心理的療救與撫慰？導(dǎo)演萬瑪才旦給出的結(jié)局是開放式的，塔洛停駐在通往城市的高速公路旁，用點(diǎn)炮竹的方式表達(dá)自己痛苦的思索。塔洛的姿態(tài)隱喻著當(dāng)代藏民深刻的惆悵與猶豫：既不情愿完全融入現(xiàn)代化大潮，又不甘心完全放棄現(xiàn)代化的各種紅利，而第三條路則是當(dāng)下需要探索的方向。多重語境疊合的當(dāng)代蘊(yùn)含著豐富的文化傳統(tǒng)與文化資源，我們珍視它并非因?yàn)樗蛟S具有巨大的經(jīng)濟(jì)潛力，而是它本身值得被珍視。《塔洛》關(guān)注的原生態(tài)藏族群體不應(yīng)在不明就里的狀況下被裹挾進(jìn)強(qiáng)勢全球化之中，也不應(yīng)該不明緣由地承受文化撕裂、身份尷尬的痛苦。萬瑪才旦的一系列作品提醒著當(dāng)代人，傳統(tǒng)生活方式與情感方式已經(jīng)式微，它的存滅取決于這一代人而非個體。

三、創(chuàng)作者的疏離：創(chuàng)作者與人物的雙重生成

萬瑪才旦導(dǎo)演將電影處理成偏灰調(diào)的黑白，不僅是為符號化生活場景的表意，更是為了表達(dá)一種既非主觀敘事又非客觀靜觀的疏離態(tài)度。可以說，《塔洛》集體陳述的表達(dá)效果與創(chuàng)作者這種若即若離的疏離態(tài)度密切相關(guān)。

對于少數(shù)族群的創(chuàng)作者而言，創(chuàng)作者不該僅僅充當(dāng)本族群的人種學(xué)家或早期人類學(xué)家，以一種窺視的目光滿足共同體之外的觀眾的獵奇心理與凝視快感，也不該止步于發(fā)明一種純主觀視角完成的獨(dú)屬私人的古老故事藝術(shù)。德勒茲認(rèn)為，少數(shù)族裔的電影創(chuàng)作者還有第三條道路可以選擇：“作者還有可能成為‘調(diào)解人’，即以真實(shí)的非虛構(gòu)的人物為素材，把他們放進(jìn)虛構(gòu)化、傳說化和杜撰化的狀態(tài)中。作者向其人物邁進(jìn)一步，人物就會向其作者邁進(jìn)一步：這就是雙重生成。這種杜撰既不是一種無人稱的神話，也不是一種個人化虛構(gòu)：它是一種行動中的言說，一種言說行動，人物通過它能不斷跨越私人事務(wù)與政治事務(wù)的邊界，并自行制造出集體陳述?！雹诿仔獱枴じ？碌龋骸秾捜痰幕疑杳鳌?，第251-252頁。由于全球化浪潮的席卷造成的人民的缺席，創(chuàng)作者置身于一種生產(chǎn)集體陳述的氛圍中，這些陳述就像即將登場、融入現(xiàn)代化的人民的萌芽，其政治作用是直接且無法回避的。創(chuàng)作者的位置處于地方性少數(shù)族裔共同體與全球性現(xiàn)代文明之間，對于藏文化共同體，這儼然是一個邊緣的位置。這種情況要求創(chuàng)作者更好地表達(dá)潛在的力量，在孤獨(dú)中成為真正的“集體代理人”。萬瑪才旦通過黑白電影與有距離卻親近的言說，完成了自身對藏文化在現(xiàn)代文化處境下的思考，也讓“塔洛”們不僅止步于意識覺醒的場所，更能夠重新定位自己在藏文化共同體與全球化情境中的位置，用萬瑪才旦導(dǎo)演的話講便是：“我覺得藏地的年輕人，還有塔洛那個年齡段的人，都會面臨這樣的問題。但可能塔洛那個年齡段的人更激烈一些，因?yàn)檫^去的年代迫使你放下自己的個性，在你心里建立起另一個信仰的體系，隨即這種體系又坍塌了，但你得在別人的側(cè)目中重建原來的體系?！雹偃f瑪才旦、劉伽茵等：《或許現(xiàn)在的我就是將來的他——與〈塔洛〉導(dǎo)演萬瑪才旦的訪談》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2015年第5期。值得指出的是，作為“紅二代”中覺醒了的另類，任志強(qiáng)認(rèn)識到了這種“母子關(guān)系”隱喻的局限性，指出“一個國家中的執(zhí)政黨所要面對的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一個家庭中的問題”。參見任志強(qiáng)：《黨啊，我的母親》，凱迪社區(qū)，2015年8月6日，http：//club.kdnet.net/dispbbs.asp?boardid=1&id=11083279。塔洛從其私人狀態(tài)中擺脫出來，同時作者從其抽象狀態(tài)中擺脫出來，完成對彼此的互相成就與塑造。

《塔洛》通過個體在藏文化與現(xiàn)代性表征系統(tǒng)中的痛苦與掙扎，在話語操作層面生成了藏文化共同體的集體陳述，在這個集體陳述的話語生產(chǎn)過程中，個體沒有被宏大敘事所湮沒，而是實(shí)現(xiàn)了我與世界的溝通，實(shí)現(xiàn)了碎片的世界與折斷的自我的對話，實(shí)現(xiàn)了全球化暴力與地方性文化的互相體認(rèn)。這部電影以出色的影像話語機(jī)制完成了集體陳述與集體傾訴的生動表達(dá)。