陳 勇

伍蠡甫（1900—1992年），名范，字蠡甫，以字行，號敬庵，晚年另號尊受齋。1900年9月出生于上海，祖籍廣東新會縣，父親伍光建是有“翻譯界圣手”之稱的著名翻譯家。有兄弟姊妹五人，伍蠡甫排行第三。長兄伍莊，字周甫；次兄伍荀，字況甫；長妹伍瑩，字孟純；幼妹伍璞，字季真。在父親的教育和熏陶下，兄弟姊妹皆嫻熟外語，周甫、況甫有譯著存世，孟純、季真有童話翻譯和創(chuàng)作發(fā)表于報刊。這是一個文化氛圍濃厚的大家庭。伍蠡甫幼年，隨父親輾轉于北京和上海，曾就讀于北京匯文附小、圣約翰附中。從中學開始就喜歡繪畫，曾得到黃賓虹的指點。1919年考入復旦大學預科，后升文科，并擔任復旦大學年刊的美術編輯。大學期間，伍蠡甫就已在《民國日報》副刊發(fā)表譯文和論文，從此開始了他的學術生涯。他的學問方向是美學和藝術學。伍蠡甫于1992年10月去世，享年92歲。伍蠡甫去世時，著名美學家蔣孔陽通過挽詞對他一生學術作這樣的評價，可謂允當：

中國畫論西方文論論貫中西；

西蜀談藝海上授藝藝通古今。①陳炳：《高山仰止深憶伍蠡甫》，《上海采風》2011年第5期。

伍蠡甫是一位勤奮多產的學者，著述和翻譯合起來約有四五百萬字的文獻，可惜至今都未得到系統(tǒng)整理，大部分文字都還沉睡在故紙堆里。本文根據(jù)所收集到的資料，略述其經歷與學術要義于下。

一

1922年，22歲的伍蠡甫大學還未畢業(yè)，就在當時的《民國日報》副刊“平民”上發(fā)表了一篇論藝短文《藝術之創(chuàng)造與藝術之享樂》，表達對于藝術的見解。這可以視作其美學思考的開始、學術生涯的肇端。他此篇論藝處女作，文章不長，全引如下：

吾人理想中，莫不望藝術能具相對之功能，一方面可供通俗之享樂，而一方面復不失神秘之賞玩。然以兩者俱屬特稱，互相掣肘，終為實際所不容。故欲求全稱普通之功，勢不得不求諸藝術之主觀創(chuàng)造矣。蓋藝術本具主客兩觀之意義。曰：藝術之創(chuàng)造，其快感由理想而實際，故屬主觀。曰：藝術之鑒賞，其方法由實際而感覺，故屬客觀。從來論藝術者，大都只注意藝術之賞玩，而忽視藝術之制造，以為藝術家之天職，不過謀人類生活之慰安；其創(chuàng)造之旨，乃為人類之賞玩，而非為己身謀快感也。故其所以博人類之享樂者，仍不過屬于特稱，而未可以云普遍也。夫藝術之享樂人生，其發(fā)展精神生活向上之功能，豈僅區(qū)區(qū)藝術之賞玩哉!彼藝術家于其創(chuàng)造之時，固早已獲其個人精神之修養(yǎng)，而其所得之愉快，則更非彼只能鑒賞藝術之輩，所可同日語矣。蓋創(chuàng)造藝術之快感，乃由自動以入于主觀，而賞玩藝術之快感，乃由被動而始成。前者得自由創(chuàng)進，而其精神之發(fā)展，復不似后者之以被動而自羈；是其相較程度之差別，可概見矣。由此觀之，吾人茍欲謀情志之慰安，而圖精神向上之發(fā)展者，則絕非區(qū)區(qū)賞玩藝術之快感所能奏效，而必有待于個人之有創(chuàng)造藝術之機能也明矣。今后藝術界當以個人為個人，而非以個人為大眾。夫然后吾人己身所各具之藝術，無論其為雕刻、為詩歌、為繪畫、為文學，其所以自晉于精神向上之徑途者，決不再因鑒賞能力之差別，而盡失藝術之使命與功能矣。①伍蠡甫：《藝術之創(chuàng)造與藝術之享受》，《民國日報·平民》1922年第111期。

此乃雛鳳試啼之聲。這篇關于藝術的短論所表達的基本意思，表面看好像是在比較藝術創(chuàng)造與藝術鑒賞孰高孰低，而其實是在說藝術創(chuàng)造的立足點問題：是為大眾的趣味（賞玩）而創(chuàng)作，還是因自己之“精神向上發(fā)展”而創(chuàng)造？對于藝術的功能，膚淺者把它當作“通俗的享樂”，而深奧一點的也無非是將其視作“神秘之賞玩”。無論淺深，這種立于鑒賞的藝術觀，都是片面的、被動消極的，無助于人類真正的精神之發(fā)展?！皬膩碚撍囆g者，大多只注意藝術之賞玩，而忽視藝術之制造，以為藝術家之天職，不過謀人類生活之慰安；其創(chuàng)造之旨，乃為人類之賞玩，而非為己身謀快感也?！贝艘饬x是說，立足于鑒賞，僅僅是大眾滿足于“生活之慰安”的藝術制作，但往往每個人趣味不同、要求不同，藝術如果投其所好，是很難普遍顧及到的。藝術應該立足于創(chuàng)造?！肮视笕Q普通之功，勢不得不求諸藝術之主觀創(chuàng)造矣?！薄八囆g之創(chuàng)造，其快感由理想而實際，故屬主觀?！彼囆g之創(chuàng)造是為表達理想的，而非簡單的娛樂。若欲通過藝術真正地“享樂人生”，則藝術必須有“其發(fā)展精神生活向上之功能”，故真正的藝術不是“博人類之享樂者”“非以個人為大眾”，而是“當以個人為個人”。藝術不應該考慮如何去娛樂大眾，討大眾的歡心，而應該表現(xiàn)自己真切的感受，應該是自我生命的體現(xiàn)。唯如此，“彼藝術家于其創(chuàng)造之時，固早已獲其個人精神之修養(yǎng)，而其所得之愉快，則更非彼只能鑒賞藝術之輩，所可同日語矣”。藝術家只有真誠地面對“自我”，“有待于個人之有創(chuàng)造藝術之機能”，有創(chuàng)造的生命沖動，然后去創(chuàng)造藝術，“無論其為雕刻、為詩歌、為繪畫、為文學，其所以自晉于精神向上之徑途者，決不再因鑒賞能力之差別，而盡失藝術之使命與功能矣”。

這篇至今看來仍值得玩味的短小文章，充滿了時代氣息。而我們知道，當時的中國正值五四時期，全國正在掀起一場轟轟烈烈的新文化運動，人們的思想正經歷著一場“歐風美雨”的洗禮，反對封建文化，反對保守、陳舊、沒落的審美趣味（如八股文、缺乏創(chuàng)新的文人畫之類）成為普遍的共識。而在當時的創(chuàng)作實績上，已出現(xiàn)了郭沫若《女神》那樣張揚個性、充滿激情的詩歌。這篇短文的思想可謂應和了思想解放的潮流，呼吁藝術創(chuàng)造要表現(xiàn)個性，要充滿生命的激情，要給人精神向上的力。由此可見，當時年輕的伍蠡甫，如一棵新苗在汲取養(yǎng)料，對于新思想、新觀念、新事物，正敞開胸懷擁抱著它們。對于新時代、新文化的到來，他是多么的歡欣鼓舞，他愿為之而搖旗吶喊。

不過可以注意的是，這篇論藝短文，從字里行間我們其實不難體味出融化于其中的柏格森思想的回聲。這可以看作是年輕的伍蠡甫對于柏格森“生命沖動”的“創(chuàng)造進化”思想的領悟或心得?？偠灾谀贻p的伍蠡甫的觀念中，藝術創(chuàng)造是一種“自由創(chuàng)進”，是“自晉于精神向上之徑途者”。也就是說，藝術創(chuàng)造只關乎藝術家自我的“生命沖動”的直覺創(chuàng)進活動，而與大眾的鑒賞趣味無關。伍蠡甫晚年曾回憶說：“哲學老師陳定謨教授（解放初在廈門大學）課余指導我讀了幾部柏格森直觀哲學著作，使我開始想到一個問題：怎樣才能直接而又親切地領會（也就是直覺）某一畫家或某一幅畫的構思、表現(xiàn)與風格，而與之共鳴?！雹倌录o光主編：《中國當代美學家》，石家莊：河北教育出版社，1989年，第249頁。而這篇文章，正是這個時期受柏格森思想影響的一個記錄。

柏格森的思想影響了伍蠡甫，但似乎還并未在他心里扎下深根。雛鳳試啼一兩聲之后，伍蠡甫很快就又復歸于沉寂。大學畢業(yè)之后很長一段時間，伍蠡甫沒有發(fā)表文章，他似乎成為一個修行者，身心完全沉浸到繪畫、觀畫中去了，投入到讀書、思考中去了。他在晚年的一份《伍蠡甫自述》中說：“大學畢業(yè)后去北京工作，恰巧碰上溥儀遷出故宮，北洋政府成立了故宮博物院，陳列故宮所藏歷代名畫真跡，我經常去看，眼界大開。”“這時期我個人所藏畫冊也逐漸增多，成了我主要的精神食糧。我對中西名畫的感性認識不斷豐富，自覺地要求加深理解與欣賞。我開始閱讀中外畫史、畫片和美學著作。父親光建先生所藏有關國畫的書籍相當齊備，給我的精神食糧添了新內容。我探尋并力圖把握中西畫論中比較本質的東西，而所憑的武器卻是大學讀書時所接觸到的西方哲學與邏輯給我的那點兒可憐的思維方法?！雹谀录o光主編：《中國當代美學家》，石家莊：河北教育出版社，1989年，第249頁。由此可見，畫畫、賞畫、讀書，占去了他全部業(yè)余時間。這樣，經過了五六年，伍蠡甫正式以學者的身份嶄露頭角的時候，已經快要進入20世紀30年代了。1928年，受校長李登輝的邀請，伍蠡甫受聘復旦大學教授，同時還兼任暨南大學、中國公學教授。這期間，他與孫寒冰等一起創(chuàng)建了上海黎明書局，出任黎明書局副總編輯，負責編輯出版《世界文學》雜志和《西洋文學名著叢書》等。這個時期，他翻譯了大量外國文學作品，如盧梭的《新哀綠綺斯》（1930年）、歌德的《威廉的修業(yè)年代》（1933年）和《浮士德》（1934年），特別是他所編譯的美國女作家賽珍珠的兩部作品《福地》和《兒子們》，引起很大反響，非常暢銷。伍蠡甫譯書有一個很大的特點，他總是將譯述和評論結合起來，所以他不單純是一個譯者，他還是一位西洋文學的評論家。不僅他自己翻譯的作品幾乎前面都有一個譯者序，親朋好友翻譯的，也往往有他寫的序。他的序有時寫得很長，像一篇文學批評的論文，他在這些序里發(fā)表自己的意見，提出自己的觀點，頗有“激揚文字，揮斥方遒”的風采。最具代表性的恐怕要算為賽珍珠的《福地》和《兒子們》所寫的譯序了。在出版時，他甚至干脆將《福地》的書名名副其實地修改成《福地述評》，而《兒子們》的“序”比《福地述評》的“評”還要長些。不過，值得注意的是，這個時期伍蠡甫寫的大量的“序”和“評”以及其他文章，都體現(xiàn)了一個一致的原則性的基本觀點，旗幟鮮明地表明自己的思想和方法論。然而，這個原則性的基本觀點不再是柏格森主義的“生命沖動”的創(chuàng)進，而是馬克思主義的唯物史觀。其實，這也好理解，因為在20世紀30年代的中國，唯物史觀早已是一個流行的思想。出身各異的人們都在談論、傳播唯物史觀：李大釗、李達在宣傳唯物史觀，戴季陶、胡漢民也在談論唯物史觀，郭沫若用唯物史觀的觀點寫了《中國古代社會研究》，“第三種人”胡秋原則寫了一部《唯物史觀藝術論》。在當時，唯物史觀，只是作為一種時尚的學說在流行。傳播甚至信奉唯物史觀，與是不是馬克思主義者似乎沒有必然關系。不過，五四運動過后，唯物史觀確實征服了許多人，伍蠡甫就是其中之一。在《怎樣研究西洋文學？》中，伍蠡甫說：“在新方法之下，學生必須先通曉辯證法，再及辯證法與唯物論結合所合成的有機的體系，用辯證法的方法與唯物論的觀點來研究整部西洋文學史，隨后涉及作家與作品若干個別對象?！雹傥轶桓Γ骸对鯓友芯课餮笪膶W（上）》，《商務印書館出版周刊》1936年新第188期。在《關于西洋文學名著選答方重先生》中，他與孫寒冰說得更加明確：“我們是從社會史的物質基礎上認識自來人生觀念的變遷；我們以文學作物（疑應為“品”字）為此認識的素材，以物觀為認識的方法；我們捉住過去的必然性——就是說，在社會某一階段下的文學，因為支配于那一階段的物質基礎，所以必然地不是如此而是如彼了。有了這必然之知識，我們乃得進一步地確立進展著的人生的自由途徑，庶幾不致辜負文學讀物在必然方面賜予我們的一切。這是唯物史觀文學論的理論，我們只恨在這本書上未能切實地應用它，所以最希望海內對此理論肯虛懷領悟的君子來和我們共同研究，卻不甚歡迎站在這個立場以外，而又不甘懂得這個立場之究竟的人來評論我們本此基準而寫的長序?！雹谖轶桓ΑO寒冰：《關于西洋文學名著選答方重先生》，《圖書評論》第1卷，1933年第7期。唯物史觀的一個最基本的觀點是社會存在決定社會意識，經濟基礎決定上層建筑。在伍蠡甫的大量“序”“評”中這些觀點可以說是無處不在的。比如，他在序其父伍光建編譯的《悲慘世界》中，針對冉·阿讓的偷竊行為，他評說道：“人的歷史是動的，生存方式也跟著起變化。生存工具既能在由石到鐵的期間，給祖先造成若干野心的份子，當然也能在蒸汽機應用之后，生產一些不再袖手旁觀的人，要打破野心者的壟斷。新歷史的曙光正照著現(xiàn)世紀的人，使前此倫理或法律的意識不得不隨那已在動搖的生存方式而漸漸消滅了。所以，一朝沒有私產制，偷取便非必要，也不再是人間的罪惡；它永屬歷史的一個名稱了。”③伍蠡甫：《關于悲慘世界——序》，《悲慘世界》，伍光建譯，上海：黎明書局，1933年。在《怎樣研究西洋文學？》中，他還說：“文學反映人生而又指導人生，抑即反映社會而又指導社會，所以無論是創(chuàng)造或是批評，我們總須就文學本身來看出‘社會關系的存在’。我們把文學的范圍看得更大些，在弄文學的時候，還得兼理社會科學?！兾膶W’這一名詞如同支解了文學，它隔離文學的社會使命和文學用以實現(xiàn)這個使命的手段。它乃大大的夢囈?！雹傥轶桓Γ骸对鯓友芯课餮笪膶W（上）》，《商務印書館出版周刊》1936年新第188期。這樣的觀點，與他22歲時寫《藝術之創(chuàng)造與藝術之享樂》鼓吹個性解放、表現(xiàn)自我，是大大的不一樣了。然而，難能可貴的是，從此以往，終其一生的學術生涯，就沒有再改弦更張，唯物史觀成了他學術始終堅持的基本原則和方法論，并不斷地去完善它、豐富它。唯物史觀不僅是他長期堅持的基本思想，也是他理解藝術、分析藝術、構建美學思想所遵循的方法論利器。通觀其著述，在不同的歷史時期，他對唯物史觀的理解是有差異的，但總體來看，有一個逐步由淺入深、由表面而內化的過程。只不過，受時代和閱歷的限制，在他寫“序”“評”的時期，伍蠡甫所接受和理解的唯物史觀，還停留在比較粗略、淺顯的認識水平上，基本是一種被簡單化了的唯物史觀，片面地強調社會存在、經濟基礎的決定作用，甚至直接從經濟現(xiàn)象推導出某種社會現(xiàn)象。比如《福地書評》和《兒子們·序》就比較明顯地帶有這種傾向，相對來說比較忽視社會現(xiàn)象的復雜性，尤其是對人的意識的主觀能動性的“反作用力原理”認識還不夠。但是，他接受和選擇唯物史觀作為他思想的基礎，在當時條件下無疑是非常先進和有遠見的。但也正如馮天瑜在《唯物史觀在中國的早期傳播及其遭遇》中所指出的那樣：

由于轉基因食品的特殊性，一旦出現(xiàn)食品安全事故，其波及范圍和危害程度都難以預估，因此應參考重大疫情處理機制進行災害處理。此外，還應當定期對轉基因食品的安全性進行評估，防患于未然。而對于一般的消費者知情權、選擇權損害，不涉及生命健康安全的，應當參考普通消費者侵權進行處理。這兩點，我國目前的立法均有不足，應當參考國外進行修訂。

綜覽五四新文化運動，唯物史觀的傳播是當年新思潮的一個重要組成部分，而一些初習唯物史觀的學者，立即運用略有所悟的唯物史觀的理論與方法，解剖中國歷史、中國社會及中國革命諸問題，昭示出此一理論鮮明的實踐性格。僅就歷史學而言，唯物史觀的科學價值已被先覺者所認識，李大釗說：“自有馬氏的唯物史觀，才把歷史學提到與自然科學同等的地位。此等功績，實為史學界開一新紀元。自時厥后，歷史的學問，日益隆盛。”②馮天瑜：《唯物史觀在中國的早期傳播及其遭遇》，《中國社會科學》2008年第1期。

而對于中國的美學、藝術學來說，唯物史觀的進入，不也同樣打開了一個新紀元嗎？

1936年，伍蠡甫翻譯完英國詩人雪萊的《詩辯》，當然也沒有忘記要寫一篇他的譯者序?！对娹q》是雪萊跟其好友皮可克爭辯詩之價值問題的一篇論著，因為之前皮可克依據(jù)當時震撼世界的達爾文進化論觀點，先寫了一篇《詩之四階段》，將詩的演變史分為4個時代，即鐵的時代、黃金時代、白銀時代和銅的時代，皮可克認為當時的英國詩即屬于銅的時代，并指出：當時詩人之醉心真樸，不啻文明社會中“半野蠻的人”，但社會既已文明了，所以也就視詩和詩人為無用物了。在銅的時代，詩走到了盡頭，今后應該由科學取而代之。雪萊看到這樣一篇挽歌式的論詩文章，當然要奮起而反駁，為詩作莊嚴的辯護，于是便有了這篇著名的《詩辯》。然而雪萊并不從客觀世界出發(fā)，而是將詩收藏在“靈魂”里，弄得滿紙只剩下對詩的抽象頌詞，并不能在現(xiàn)實社會的某一確定準則下，說出詩的神圣來。伍蠡甫對于皮可克和雪萊兩人不同的觀點，都不能有所贊同。他在譯序中說：“我們不能因為做了詩人，就忽視科學，也不能因為看到了科學對于人生的作用，便以為詩或詩人是‘實用之附庸’。我們從辯證法的指示，科學與詩或藝術都有作用于生命，而且同為一個統(tǒng)一體中的兩極?！辈⑶抑赋觯骸爸劣谀苁挂晃辉娙嘶蛴⑿圩钭羁茖W地理解現(xiàn)實的那個利器，在目前，當然要算唯物史觀，因為它最為健全了?！雹傥轶桓Γ骸对娹q·譯者序》，北京：商務印書館，1937年。唯物史觀，的確也成了伍蠡甫理解現(xiàn)實的一個利器，成為他理解詩與藝術的一個利器。

最后，必須指出的是：伍蠡甫對于唯物史觀，不是那種獵奇式的淺嘗輒止，唯物史觀作為一種基本原則和研究方法，可謂是貫徹于伍蠡甫學術生涯的始終，并堅持不斷深化發(fā)展的。唯物史觀是伍蠡甫學術思想的根基。不理解這一點，就很難把握伍蠡甫學術的真正面貌。由此而言，唯物史觀是理解伍蠡甫學術思想（美學、藝術學）和藝術創(chuàng)造（繪畫）的一把鑰匙。

二

1936年，伍蠡甫赴英留學，進入倫敦大學攻讀西洋文學。同時，他還大量研讀西方藝術理論和美學。暇時則常游覽英、法、德、意、比諸國，參觀博物館，考察西方藝術，盡睹文藝復興以來著名藝術家如達·芬奇、米開朗基羅、提香乃至后印象派等現(xiàn)代大師的作品。1937年1月他還在中國駐英使館舉辦了個人畫展，這是英國本土民眾第一次看到現(xiàn)代畫家的中國畫，受到英國文化界的關注，伍蠡甫也因此受到英國皇家和牛津大學的邀請，用英文作了兩次“中國山水繪畫”的講演，講稿發(fā)表于那年冬季的上海《亞洲文學學報》上。而隨后，他又用英文撰寫了《中國繪畫的想象》一文，刊于美國著名刊物《亞細亞月刊》1940年第11、12期。此文后經鄒撫民譯成中文，伍蠡甫親自校閱并略事補充后，發(fā)表于1943年第1卷第1期的重慶《風云》雜志上。

1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，伍蠡甫中斷了留學生涯而迅速回國，重新回到當時已遷至陪都重慶的復旦大學。次年，他出任復旦大學文學院院長，并積極開展文化教育活動，舉辦各種報告會和講座，他先后邀請宗白華、胡小石、曹禺、老舍、趙太侔、余上沅等學者和作家到文學院舉辦詩歌、藝術講座，還多次舉辦個人畫展，為抗戰(zhàn)募資捐款，在重慶頗為轟動，贏得一片贊譽。后來，媒體報道稱“國立復旦大學文學院院長伍蠡甫，治學之余，潛心六法，抗戰(zhàn)后入川，至漫游黔滇，名山勝景，盡收筆底，迭于渝昆蓉諸地，舉行畫展，中外鑒藏家交相贊譽”。②伍蠡甫：《明日預展》，《新民晚報》1946年9月2日。1941年他出任教育部美術委員會委員，1943年擔任北平故宮博物院顧問，這使他“有機會去貴州安順，在山洞里再次觀賞該院寄存的全部名畫”。由此可以看出，伍蠡甫自從出國留學開始，他的興趣已完全從文學轉到了繪畫藝術。除在大學教學外，他一方面從事繪畫創(chuàng)作和繪畫鑒賞；另一方面，則是從事學術研究，把多年來繪畫實踐的體驗和對于藝術的思考，付諸筆端。在1938年到1946年的8年間，他在報刊發(fā)表了近20篇專業(yè)的藝術研究論文，成為他學術成果的一個豐收期，所完成發(fā)表的代表性論文有：《文藝的傾向性》《故宮讀畫記》《試論距離、歪曲、線條》《筆法論》《中國繪畫的意境問題》《中國的繪畫》《中國藝術的想象》《中國繪畫的線條》《再論中國繪畫的意境》《中國的古畫在日本》等。1947年，他從眾多文章中選取了10篇，裒輯成書出版，名之為《談藝錄》。在《談藝錄》的小序中，他寫道：“論藝之文，最須寫得細致?！奔氉x其論藝之文，真可稱得上“細致”二字。這“細致”二字似乎提示我們，《談藝錄》雖是由諸多論文選輯而成，但也不是隨意的論文匯編。然而，他選了一篇關于達·芬奇的譯文，卻沒有選與中國繪畫藝術主旨更相近的論文，比如發(fā)表于《文化先鋒》、分3期刊登的《中國的繪畫》；發(fā)表在《風云》上的《中國藝術的想象》和《畫室閑談》，伍蠡甫都未將它們收入《談藝錄》中。這確實是需要“細致”推敲的問題。也許，這說明，他在選編《談藝錄》時是有某種特別考量的。他所考慮的是什么呢？他所說的“細致”又指什么呢？如果細致地按照文章編排的順序尋繹各篇之間的聯(lián)系，的確不難體會到各篇之間或各概念之間有一種相互照應的關系，似有一條草蛇灰線般的脈絡相連。按編排順序逐篇閱讀，跟跳躍地把各篇文章孤立地看，所獲得的意義是不一樣的。也許，這就是所謂的內在聯(lián)系吧。伍蠡甫通過對文章的挑選和編排，嘗試在《談藝錄》中構建某種更有序的表達，希望通過這樣的方式清晰地呈現(xiàn)他的關于中國繪畫藝術的思想。

我們不妨討論一下書中“傾向性”與“意境”兩個概念之間的關系，以證明它們之間隱在的邏輯聯(lián)系?！皟A向性”是放在首篇的《文藝的傾向性》的核心概念。表面看來，這篇文章并沒有太多專門討論中國繪畫的問題?！皟A向性”是一切藝術所不可避免的普遍性問題：“歷代藝術名作無不以深澈的形象來表出傾向。傾向所趨是內容問題，如何表出傾向，以致別人見了，懂得它不朝東走，而一定是往西去，則屬技巧問題。于是藝術家頂大的困難，便在指示我們，他們傳出的傾向，乃是無論何人，可以同一素養(yǎng)處此同一情勢所必走的路。”①伍蠡甫：《談藝錄》，北京：商務印書館，1947年，第5、1頁。但是，“我們必先肯定：藝術所表出的意識傾向，是有其物質的基礎耳”。這里，我們又清晰地看出對于唯物史觀基本原理的具體運用。社會意識決定于社會存在。“世上只有基于物質而后可以影響物質的精神，只有源于客觀而后再去左右客觀的主觀。人就在這無數(shù)的影響和左右之中，表出他逐次遞變的傾向?！雹谖轶桓Γ骸墩勊囦洝?，北京：商務印書館，1947年，第5、1頁。簡而言之，傾向性的背后是有客觀存在作基礎的。解決了“傾向性”問題，實質上，就既為一般藝術問題的思索打下了唯物史觀的基礎，也為意境問題的闡釋找到了一條合乎邏輯的解釋路徑?！耙饩场笔鞘裁?？它無非就是傾向性的一種美學表現(xiàn)，即所謂“中國社會史決定中國繪畫的意境”。中國文人繪畫所追求的一系列意境諸形態(tài)，由簡而雅而古而拙，最后達至偶然，在伍蠡甫看來都源于中國長期封建制度的決定，是由封建制度這個客觀存在所形成的一種必然的傾向性選擇。其實，《談藝錄》所探討的所有概念，如“歪曲”“筆法”“線條”等無不都與“傾向性”問題相關，也無不與決定“傾向性”的客觀存在相關。于是，我們不難看出，“傾向性”是伍蠡甫美學的一個基礎性概念，而“意境”則可以說是核心概念。從邏輯上說，欲通達核心概念，一般必須由基礎概念出發(fā)才有可能。所以，伍蠡甫將《文藝的傾向性》編排在第一篇，就因為它是通向意境“殿堂”的第一級臺階。因此把握住“傾向性”也就成為理解《談藝錄》內在理路的關鍵。“傾向性”，可以說是他理解、消化了唯物史觀之后，所形成的具有個人特點的一個概念。中國藝術意境的形成，以及意境構成所依重的線條，都從“傾向性”這一概念得到比較合理的解析。

唯物史觀一派則由社會經濟的階級性，摹繪各階層的意識形態(tài)，更以此窺探各派文藝的底蘊。文藝變成“生命情調”和“意識形態(tài)”的標示、映影。伍先生這篇文章是探討文藝傾向性的一般的問題，立論嚴謹，頗不缺少獨自的見解。①林同華主編：《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，第186頁。

既然言及宗白華，這里就順便說點題外話。我們知道，“意境”問題，是近代以來直至今天中國美學和藝術學研究異常熱門的話題。凡說意境者，言必稱王國維、宗白華、朱光潛、李澤厚等的思想觀點，卻幾乎無人關注或涉及伍蠡甫的思想，可見伍蠡甫的美學被忽視到了何種程度。殊不知研究宗白華而不比照伍蠡甫，宗白華的意境理論恐怕難獲全面認識。伍蠡甫關于意境的研究成果基本是經過宗白華之手發(fā)表于由他主編的《學燈》上的，可見兩人之間的友誼，他們之間的交往也從未被宗白華的研究者們所關注。伍蠡甫曾偶然記錄下一件與宗白華交往的小事，卻可見出宗、伍之間情趣的投合與學術上的相互啟發(fā)、切磋。某次，伍蠡甫與宗白華一起觀賞吳仲圭的《中山圖》，都深深被畫面排比得宜的線條趨向和淺深墨色所表現(xiàn)出的一氣呵成的律動所感動。伍蠡甫寫讀畫記時，還不忘寫上一筆：“宗白華先生與予同觀，譽為一段音樂，信然。”②伍蠡甫：《談藝錄》，第101頁。情趣相投，必有共同話題，伍蠡甫在1941年前后發(fā)表了《中國繪畫的意境問題》《再論中國繪畫的意境》等論文，而宗白華則在1943年發(fā)表了《中國藝術意境之誕生》，他們在相近的時間里，發(fā)表題旨相近的論文，有一種前吁后喁的唱和感。對他們的觀點的異同或成因作一些細致入微的探討，不是也很有意義嗎？其實從宗白華那里也同樣可以讀到一些細節(jié)，同樣能夠感受到他們之間的相互賞識所傳遞的幽香。而所謂學問，難道只是孤立的沉思或冥想？更多情況難道不是在“如切如磋，如琢如磨”的一學一問中形成的嗎？伍蠡甫的“最須細致”之說，恐怕不唯限于談藝論道，一切學問都當如此。以讀書而言，所謂細致，往往一個不起眼的小注，也能有所觸動，這才叫細致。在《宗白華全集》中，收錄了一篇《古代畫論大意》的筆記，其中有這樣一段：“石濤云：‘畫立于一畫?！^‘意’率領眾筆一氣到底，表出作者自己的意，意境。千筆萬筆，只是一筆。一筆貫穿全體，即意表現(xiàn)于全體，主觀化為客觀。”在這段話的第一句“畫立于一畫”下，宗白華有一個注，曰：“見《畫語錄》及伍蠡甫《談藝錄》第84頁?！弊诎兹A這篇筆記寫于1956—1957年，距離伍蠡甫《談藝錄》出版已經整整10年了，而且以后也無再版，滄海桑田，在那個年代似乎也再無人提及伍蠡甫的這本書。但宗白華還記得它，還拿出來翻閱，把與心相契的地方，鄭重地標記在筆記上?？梢韵胍?，宗白華是多么珍視這本書??！里面的大部分文章都是經過他的手發(fā)表的，他曾是這些論文的第一個讀者。歲月如歌。讀其書，想見其為人。“德不孤，必有鄰。”

最后可以指出的是，到《談藝錄》時期，伍蠡甫的美學思想有了重大發(fā)展。唯物史觀依然是其所堅持的基本原則與方法，但與之前的文學研究時期（主要是西洋文學）所不同的是，總體方面已經從比較單一的內容的研究轉換到內容與形式相統(tǒng)一的研究。而且，原則與方法的運用也更趨成熟，原則、方法與研究對象的結合也更圓融，而非如前期，留有比較明顯的、簡單套用唯物史觀的原則、概念和方法的痕跡。此時，唯物史觀的原則還在，但原則正內化為他美學思想中活的靈魂。

三

1949年中華人民共和國成立之后，伍蠡甫繼續(xù)留任復旦大學外文系教授，并被聘為上海畫院畫師。20世紀50年代初，上海作家協(xié)會成立了一個外國文學小組，命伍蠡甫任組長，組織成員（都是一些翻譯家）學習蘇聯(lián)文學和文學理論，還組織成員翻譯出版了一本《蘇聯(lián)最近短篇小說選》。由此可見當時的一般狀況。50年代末，伍蠡甫接受高教部委托，主編大學教材《西方文論選》。這時期，他的精力主要都投入到這項工作中去了。在戚叔含、林同濟、蔣孔陽等的協(xié)助下，《西方文論選》終于竣事，于1964年正式出版。在這個時期（1949—1966年），經過解放初一段時間的厚積薄發(fā)，從1956年開始，他又開始在報刊上發(fā)表大量文章：有短小清新的談藝隨筆，如《雪舟的藝術成就》《畫家對于自然美的看法》《關于野禽的“無人態(tài)”》等；有研究性學術論文，如《試論我國古代山水畫對自然美的處理》（《學術月刊》1962年第3期）、《藝術形式美的一些問題》（《學術月刊》1963年第8期）等；此外還有不少西方文藝理論的譯文，如《繪畫與實在》（吉爾桑作）、《藝術和詩的創(chuàng)造直覺》（馬里坦作）等。

20世紀80年代以后，伍蠡甫的人生已步入耄耋之年，但是他的學術研究卻進入了多產的高峰期。1983年《中國畫論研究》出版；1985年《歐洲文論簡史》出版；1986年《伍蠡甫藝術美學文集》出版；1988年《名畫家論》出版。

《中國畫論研究》，朱光潛稱其“都是根據(jù)親身創(chuàng)作經驗的深中肯綮之語”。從某種意義上，可以將《中國畫論研究》視為《談藝錄》的續(xù)篇，對同一主題的內容從不同角度進行了再探討，但也開拓了許多新課題。比如關于藝術形式問題，就成為這個時期反復討論的一個主題。這方面的論文，計有《藝術形式美的一些問題》《再談藝術的形式美》《藝術形式美與西方唯美派批評》《關于藝術形式美的討論》《試論藝術抽象和藝術形式美》《漫談“抽象”與藝術》《抽象藝術》《蘇珊·朗格的情感形式合一論與中國繪畫美學》《虛假空間與有意味的形式——中西美學比較》等。對于形式，伍蠡甫始終堅持一個基本觀念，即“藝術創(chuàng)作的根本法則在于內容決定形式，形式為內容服務，兩者的主從關系不容顛倒”。①伍蠡甫：《略論傳統(tǒng)與創(chuàng)新、再現(xiàn)與表現(xiàn)》，《文藝理論研究》1987年第6期。早在1936年，伍蠡甫就寫過一篇《文學的形式與文學的策略》，明確地反對“從內容上割下形式”，他贊同并引用了英國詩人Coleridge（柯勒律治）的觀點：“機械的規(guī)律和有機的形式是不能混作一起的。我們如果使用預先制定而非產于某種材料的形式，像似在濕泥上隨手打個印子，造成堅硬形式，那么這個印子就是機械的。至于有機的形式必須是生成的；它從材料的內里生長而發(fā)展，這里面發(fā)展得圓滿，便完成了外面的形式。”那時，伍蠡甫就認為形式與內容是統(tǒng)一的，“形式不是機械的，是有機的，它表現(xiàn)著現(xiàn)實，更與現(xiàn)實密切地聯(lián)結，它既決定于內容，而又作用于內容”。①伍蠡甫：《文學的形式與文學的策略》，《華年周刊》第5卷，1936年第6期。這樣的觀點，他始終沒有改變過。比如在《中國畫論研究》中，他依然堅持：“認為藝術形式美有所謂絕對獨立性，畢竟是錯誤的?！睆闹袊剿媮碚f，對于形式美，他提出一個“橋梁”說，則頗見新意。他說：“就其本質與功能而論，山水畫的藝術形式美不妨說是在一定的思想意識和審美觀點的影響下，畫家從自然美通向藝術美的一座橋梁。”②伍蠡甫：《中國畫論研究》，北京：北京大學出版社，1983年，第248頁。

那么，什么是藝術的形式美呢？伍蠡甫說，主要是線條和顏色。他還說：“顏色是客觀存在著的，線條卻不是；客觀物象本身有體和面，而沒有輪廓線，后者乃畫家從對象抽取出來，概括出來的，是基于現(xiàn)實進行想象的產物，盡管畫面上的線條本身還是物質的?！敝袊L畫因為與高度線條化的書法關系密切，因此，中國畫線條重于顏色。所以，作為藝術形式美的線條，在具體領會與欣賞藝術風格時是必不可缺少的。因此，對線條的感覺和線條的感染力，就很值得研究了。在論述石濤“一畫之法”時，伍蠡甫根據(jù)自己的理解說：“在石濤看來，山水畫創(chuàng)作過程始于我與物接，經過物由我觀，終于物為我化，中間貫徹著一個根本的東西——畫家的主觀能動力量或活力。他把這力量及其運用看成畫學的中心問題，《一畫章第一》就是談的這個問題。”③伍蠡甫：《畫語錄札記》，《文匯報》1961年10月7日。而這個問題也正是伍蠡甫藝術美學所關注的核心問題。伍蠡甫繪畫美學的核心問題可以概括為兩個基本概念，一個是“借物寫心”，再一個是“以意使法”。伍蠡甫的美學思想，通過對石濤《畫語錄》的解讀而得到進一步的完善。伍蠡甫晚年將其齋號命名為“尊受齋”，亦可看出，晚年的伍蠡甫對于石濤美學思想的關系，有一種見之“與吾心有戚戚焉”的相契無間的高度認同感。他說：“畫家的主觀能動力量或活力，就表現(xiàn)在他自己的胸臆。從主動性方面來看，畫家既立此‘一畫之法’，也靈活運用此法，中間包含著‘了法’、‘用法’、‘化法’。這也就是我們今天所說的藝術家掌握了規(guī)律，由必然進入自由?！雹芪轶桓Γ骸懂嬚Z錄札記》，《文匯報》1961年10月7日。伍蠡甫認為，中國繪畫從寫物到“借物寫心”，“這一轉變或發(fā)展，便是以抒發(fā)自我來代替反映客觀，突出了藝術必須有所創(chuàng)造的要求，標志著中國美學發(fā)展史上的一次飛躍”?？梢姟敖栉飳懶摹备拍畹匚恢匾??！敖栉飳懶摹钡母拍?，已由伍蠡甫的關于藝術創(chuàng)造的“三途徑”理論得到了系統(tǒng)闡述。而“以意使法”則由他提出的“兩種線”理論來揭示。伍蠡甫把線條區(qū)分為“具體的線條”和“抽象的線條”，這是他美學中最有價值的思想之一。他說：“同屬線條，有具體的和抽象之分的。畫中形象的輪廓線，是具體存在的。至于貫穿著或組織起畫中細節(jié)、從而構成全局，則有賴于另一種線條，它足以引導或左右觀者視線，可稱之為抽象的線條，即西方術語所謂‘傾向線’‘假象線’。這種線條對于畫家可以說是預為虛擬，亦即‘意存筆先’的‘意’，對于觀者則是在他的不知不覺中起了作用?！边@樣，所謂“以意使法”的“意”就有了具體的所指，不再是凌虛蹈空的任意想法了?！耙狻本褪钱嫾倚闹小俺橄蟮木€條”，也即石濤所謂的“一畫”，也即畫家“精神或意識的傾向性”。有時，伍蠡甫還賦予“抽象的線”以形而上的意味。由此更可見，“抽象的線”在伍蠡甫美學中的崇高地位。伍蠡甫說：

“線條”的概念已遠遠超越了藝術媒介的范圍，一方面體現(xiàn)意境的發(fā)展和藝術構思的綿延，另一方面連貫起藝術構思和運筆造形，匯成一種動力以及動力所含的趨向。所謂“線條”意味著“形而上”的“道”或表現(xiàn)途徑，自始至終綴合意、筆，董理心、物，統(tǒng)一主觀與客觀，從而概括出藝術形象。①伍蠡甫：《中國畫論研究》，第45-46頁。

接下來，有必要再探究一下伍蠡甫的“三途徑”說。關于藝術創(chuàng)作和學術研究，伍蠡甫都曾提出過所謂的“三途徑”說。在《中西繪畫美學的“畫中詩”理論》一文中，他說：“藝術史上有關畫中意境、畫中詩的建立或藝術典型的塑造，大致有三個途徑：由客觀出發(fā)，由主觀出發(fā)，以及主觀與客觀相契合，而不同的途徑對形象思維的運用也不盡同?！雹谖轶桓Γ骸吨形骼L畫美學的“畫中詩”理論》，蔣冰海、林同華編：《美學與藝術講演錄續(xù)編》，上海：上海人民出版社，1989年，第53、61頁。第一途徑即由客觀出發(fā)，就是向自然、向客觀世界學習，就繪畫說，就像北宋范寬的“對景造意”，是由外而內的過程：“見物——起興——下筆，一環(huán)勾一環(huán)”。但反映外界并不就等于能夠表現(xiàn)內心世界，那些無意境、無詩、無我的繪畫，都因為止于為形象而形象。所以，從客觀出發(fā)，雖不失為一種創(chuàng)作途徑，但如果止于為形象而形象，而沒有創(chuàng)造性的想象指揮形象思維，化外為內，就不可能成為一幅成功或好的作品。所以，即使從客觀出發(fā)，也要化客觀為主觀，化外為內，而達到客觀與主觀的統(tǒng)一，外與內的契合，才有可能通向一條成功的創(chuàng)作途徑，而這樣，這第一途徑也就導向第三途徑，即主客觀相契合的途徑。第二途徑即由主觀出發(fā)，“這條路子是和范寬的‘對景造意’、即景生情、寄情于畫完全對立，是以讀詩代替學習自然、觀察現(xiàn)實，以間接經驗代替直接經驗，也就是脫離現(xiàn)實，自行堵塞藝術想象的源泉，削弱形象思維的能力”，“走第二條路、從主觀出發(fā)的畫家，不過是復制他記憶表象中那些定形化、程式化了的樹木罷了；對他來說，凡超出程式、為他所意想不到的樹木的豐富的‘形’和‘勢’，便成為偶然的東西，然而正是這些東西提供了探求必然的無可限量的素材”。③伍蠡甫：《中西繪畫美學的“畫中詩”理論》，蔣冰海、林同華編：《美學與藝術講演錄續(xù)編》，上海：上海人民出版社，1989年，第53、61頁。伍蠡甫說，走這第二途徑的，在我國畫學史上相當普遍，特別是元、明以來。第三途徑即主觀與客觀相契合，伍蠡甫說：“這第三途徑是由外而內、因物動情，進而由內而外、寄情于物，是以形寫神，是現(xiàn)實主義與浪漫主義的統(tǒng)一，克服了主觀臆造或役于自然的偏向，使源于現(xiàn)實的想象能指揮形象思維全過程?！彼允瘽摹八驯M奇峰打草稿”為例分析說，“這草稿中的奇峰，已非客觀的奇峰，乃對景造意的產物，它經過想象——形象思維而成為物之我化、客觀之主觀化了，因此才可以說它脫胎于石濤，并為石濤所特有：并且正因為有‘我’在其中，詩和風格、個性也表現(xiàn)出來了”。①伍蠡甫：《中西繪畫美學的“畫中詩”理論》，蔣冰海、林同華編：《美學與藝術講演錄續(xù)編》，第56頁。

伍蠡甫這個關于藝術創(chuàng)造的“三途徑”說，其形成和來源，可能有多重因素。首先是他在畫史畫論研究中的獨特發(fā)現(xiàn)；其次也可能與他自己繪畫創(chuàng)作實踐的感悟有關；再次，就是還可能包含了他對唯物史觀的某種理解和運用。梳理伍蠡甫文獻，可以發(fā)現(xiàn)，“三途徑”說在伍蠡甫的觀念中由來已久。可以看出，它的雛形形成于伍蠡甫早年有關西洋文學研究方法的“四途徑說”，也即他最初接受唯物史觀時期。在《怎樣研究西洋文學？》一文中，伍蠡甫曾總結了4種“流行的研究法”，即（1）“形式或語文之偏重”，（2）主觀形態(tài)之偏重，（3）客觀形態(tài)之偏重，（4）主客觀之統(tǒng)一。在這4種“流行的研究法”中，第一種方法，即所謂“形式或語文的偏重”，伍蠡甫認為，這種方法“把文學和文字混作一處”，看不到文字與文學意識之間的有機聯(lián)系，只是把形式從內容上截下來作單獨研究，是缺乏目的的研究，所以可以排除在問題討論之外。實際上，在他看來文學研究也就3種方法或途徑：主觀形態(tài)的研究法注重文學與觀念的相互關系，客觀形態(tài)的研究法則注重文學和現(xiàn)實的相互關系，但是從所謂的研究目的看，它們都還沒有把與研究目的的聯(lián)系徹底地揭示出來，看不出有何等明確的目的，不能抓住事象的全面。唯有最后一種方法和途徑，調和了主觀與客觀，但這種調和又不是妥協(xié)，而是加強了我們走向明確目的的手段，它既對準著全面，因而也成為最可實現(xiàn)我們明確目的的途徑。由此可以看出，“三途徑”說，其實具有方法論的意義。而從方法論說，由主觀出發(fā)（比如黑格爾、雪萊）或由客觀出發(fā)（比如丹納、皮可克），在伍蠡甫看來都具有片面性，而他服膺于唯物史觀，因為“最最科學地理解現(xiàn)實的那個利器，在目前，當然要算唯物史觀，因為它最為健全了”。②伍蠡甫：《詩辯·譯者序》。

所以，從這種歷史的演變判斷，我們不妨認為在伍蠡甫看來，創(chuàng)作與研究，二者從方法、途徑上說是相通的、一致的。而且，無論創(chuàng)作或研究，他本人都傾向于主客觀相契合的方法或途徑，并且進一步說，這種切合是以主觀為主導的切合。因此，我們從這種途徑的選擇中，可以看出伍蠡甫對研究者、創(chuàng)作者主觀能動性的重視。所以，他的許多研究命題和研究結論，比如“借物寫心”“以意使法”等，它們的基本內涵都是強調主觀主導的主客觀契合。

在《談藝錄》階段，對于意境的探索，伍蠡甫更多的是遵循唯物史觀的存在決定意識（特別是經濟決定論）的一般原理，著重于對意境的歷史形成過程的分析。而在《中國畫論研究》時期，唯物史觀依然是他所堅持的基本原則，但不同的是，在堅持唯物史觀的基礎上，他更自覺地突出、強調了意識的主觀能動性。這是他美學思想的一個重要發(fā)展。比如他說：“在這里想特別提一下古代畫家創(chuàng)意時的主觀能動精神，這種精神須經過不斷實踐，逐漸培養(yǎng)起來。畫家面對自然或事物的形象時，并非消極地、被動地接受，須抱著自己的審美原則，積極地、主動地深入對象，豐富自己的審美感受，活躍審美想象，其方式變化多端，不拘一格。就山水畫言，早期的山水畫家在自然形象面前一般顯得被動多于主動，形似終于神似，狀物高于達意，也就是并不強調突出畫中之‘我’?！雹傥轶桓Γ骸吨袊嬚撗芯俊?，第9頁。而且，他還特別強調了畫家這種主觀能動性的形成是建立在實踐基礎上的。“實踐”概念的引入比之前《談藝錄》中的“傾向性”更具有將主客觀契合一體的意義。從實踐的角度理解和運用唯物史觀，無疑是伍蠡甫認識的一個飛躍。伍蠡甫指出：“山水畫家從客觀形象塑造藝術形象并借以抒寫情思，須要一個較長的鍛煉過程，其中大都首先注意和講求藝術造形的技法，而源于客觀的主觀想象力，即通過藝術造形表現(xiàn)畫家意境的本領，只能在反復的實踐中培養(yǎng)出來?！雹谖轶桓Γ骸吨袊嬚撗芯俊罚?頁。

《歐洲文論簡史》是伍蠡甫晚年的一部重要著述，也許是因為投于其中的時間和精力最多，他本人也非?？粗?。伍蠡甫之于西方文論研究，在我國具有開創(chuàng)之功，他在20世紀30年代主編《世界文學》時，就有過部分譯介，還翻譯出版了雪萊的《詩辯》，但真正對于這個領域有全面系統(tǒng)的了解并掌握大量第一手資料，是在編選《西方文論選》的過程中。因為有這個機緣，才有了《歐洲文論簡史》的問世?！稓W洲文論簡史》出版于1985年，此時，他已經是位垂垂老者。西方文論曾給他的思想提供了豐富的滋養(yǎng)，在晚年，他還記得上大學時陳定謨教授指導他讀柏格森的情景，并曾嘗試用柏格森的思想寫出了第一篇美學論文。其實，在他60余年的學術生涯里所撰寫許許多多論文中，都可見到西方文論的蹤影，西方文論常常成為他思想表達的一個坐標，或引述，或參照，或比較，或作證，或融化，成為他組織思想、表達觀點的一個特色?！稓W洲文論簡史》是一部開拓性的著作。在這部著作中，唯物史觀的運用已不再僅僅是一種停留在觀念上的教條式的原則，而真正轉化為了一種方法論，轉化為對“史”的規(guī)律的探索和科學把握。雖然字面上看不見“唯物史觀”這幾個字，但是它的精神卻貫穿全書始終，可謂“不著一字，盡得風流”。這主要體現(xiàn)在這么幾個方面：（1）注重系統(tǒng)性把握。《歐洲文論簡史》沒有簡單機械地羅列各種客觀材料，而是充分地注意到文論家思想觀念的繼承和發(fā)展關系，并依據(jù)發(fā)軔、淵源、演變、發(fā)展的歷程來構建系統(tǒng)的歷史。（2）突出核心概念的把握。對能夠反映西方文論特點的一些核心概念，如模仿、形式、反映、再現(xiàn)等，進行歷史性的貫穿研究，從而確定各種思潮、流派的發(fā)展線索。（3）考量復雜性，而非簡單化。充分注意意識形態(tài)間各因素的相互影響，特別是哲學思想對文論的影響。（4）注意靈活把握，避免絕對化，對不同批評流派之間的區(qū)別，不搞一刀切；具體情況具體分析，區(qū)別對待。《歐洲文論簡史》以其豐富的材料，簡約的語言，縝密的條理，嚴謹?shù)慕Y構，構建了一部有機的、關于西方文論的發(fā)展歷史。

也許，在伍蠡甫看來，歷史本身即是一種方法。這樣，對歷史線索的梳理自然就顯現(xiàn)出一種方法論的意義。伍蠡甫與徐宗鐸曾經合譯了卡爾登·海士、湯姆·蒙的《世界上古史》一書，在此書的導言中開宗明義就有這樣一段話：“記憶之于個人，就同歷史之于人類。歷史解釋我們做的什么事，我們?yōu)槭裁丛室@樣做，以及我們如何才會這樣做?！边@話可能給伍蠡甫留下很深的印象。所以他研究一個問題或面對一個研究對象時，往往首先會去尋找它的歷史，做一番追本溯源的工作，這種“從頭說起”，是他最常用的一種方式，他相信，當梳理出一個簡明的發(fā)展線索，很多問題自身就已獲得解釋。比如關于中國畫的線條，他就從原始藝術的彩陶開始考察：“在我國，繪畫上的線條運用，可溯源于彩陶文化，這一點是相當明確的?！痹俦热缡赵凇吨袊嬚撗芯俊分械摹吨袊嬛袼囆g》和《中國畫馬藝術》，其實完全可以視作簡明的“中國畫竹史”和“中國畫馬史”，按照歷史順序的敘述，其自身就具有解釋作用，使人們從歷史中看見或發(fā)現(xiàn)中國人對于“畫竹”或“畫馬”的技術與審美趣味的演變。因此，在伍蠡甫的著作中，所體現(xiàn)的“歷史即方法”的方法論特點是十分鮮明的?！稓W洲文論簡史》就是一個典范，《名畫家論》也是。