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一、晚清“商伶”身份探究

明清時期，我國地域性商幫逐步興起，成為中國當時商業(yè)的重要支柱，這些商幫往往供養(yǎng)戲班，一則以家鄉(xiāng)戲自娛，緩解思鄉(xiāng)之情；一則招待客商，從而進行商品貿(mào)易。因而，商幫和戲班形成一種相輔相成的親緣關(guān)系，戲曲亦隨著商路傳向全國各地，并在各地音樂、語言、風(fēng)情的影響下，音隨地改而形成各具特色的地方劇種。晚清時期，西方資本主義國家對我國的經(jīng)濟侵略急劇加深，尤其是1840年鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，使得中國商幫的團體利益逐漸受到威脅。這些商幫團體在開始思考如何抵御外國資本侵略的同時，其中不少商人開始意識到教育與實業(yè)救國之間的關(guān)系，這突出表現(xiàn)在他們給予教育前所未有的重視。此處的教育既包括通過學(xué)堂教育，亦包括戲曲藝術(shù)移風(fēng)易俗的戲劇教育。因而，晚清時期出現(xiàn)了“商伶”這一特殊的身份群體：一為 “由商到伶”，一為“邊商邊伶”。即晚清好多伶人來自商人群體；也有不少豪商巨賈對戲曲情有獨鐘。他們積極出資聘請名伶創(chuàng)辦科班，承辦戲班,以發(fā)展和支持戲曲藝術(shù)的形式寄托自己的愛國熱情與愛國思想。

1.山西商伶現(xiàn)象

山西地方戲曲繁榮，境內(nèi)有諸多戲曲劇種，如蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上黨梆子、太谷秧歌、碗碗腔等，山西地方戲曲的形成、繁榮與晉商有著密不可分的關(guān)系。有戲劇研究者指出：“山陜商賈發(fā)跡于明，興盛于清，衰落于民國，梆子戲亦形成于明，盛行于清，衰落于民國?！?《中華戲曲》第3輯)。在晉商與梆子戲的背后，有一個突出的現(xiàn)象就是晚清時期的好多商人不僅是梆子戲之熱心的觀眾、強有力的支持者，而且在他們之中有不少人棄商從藝，投身于戲曲藝術(shù)實踐。如山西梆子戲著名演員郭寶臣即為商人出身，據(jù)《中國戲曲志·山西卷·傳記》篇記載：

(寶臣)為梆子戲演員，藝名“元兒紅”，世居猗氏(今臨猗)北景村，十六歲學(xué)商于襄陵，入糧行。酷愛歌唱，善摹名伶。后赴平陽，偶遇“老元兒紅”張世喜，張驚其歌喉過人，幾經(jīng)苦勸，薦其棄商從戲，引至?xí)x中祁縣入班學(xué)藝，工生行，未出師即已享名。

可見,山西梆子戲演員郭寶臣最初是糧行出身，但郭寶臣的棄商從伶仍帶有天賦之外的朦朧意識，是經(jīng)“老元兒紅”的再三苦勸，方棄商從伶。后期的山西梆子戲藝人中，好多商人帶有更多的自主意識，頗具代表性的還有中路梆子戲著名琴師任印子、北路梆子戲組織者弓富魁等。

任印子為山西太谷任村人，任村為山西境內(nèi)的晉商村之一，任村村民外出經(jīng)商者眾多，任印子亦是農(nóng)商出身，人稱“印財主”。印財主自幼聰敏過人，讀書成癖，尤喜戲曲，酷愛音律。據(jù)《中國戲曲志·山西卷》記載，“任村多富戶，每年演戲幾十臺。僅賈姓一家，在祖廟至誠宮即演九臺好戲。賈家演戲，凡族人均可驅(qū)車直入廟內(nèi)，赴看臺落座；外姓人一律步行進廟，站立觀看”。[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·山西卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年版，第652頁.此舉令印財主十分不滿，于是他立志棄商從藝，廣延名師，與眾多山西梆子戲名家切磋音律，成為中路梆子史上第一位既有理論、又多實踐的著名琴師?？梢?，相較于郭寶臣而言，任印子的棄商從藝帶有了一定的自主意識。

中國封建社會長期以農(nóng)業(yè)為主，歷代統(tǒng)治者都實行“重農(nóng)抑商”的政策，使得商人長期處于“士農(nóng)工商”的“四民”之末。中國封建社會的賤商之風(fēng)長期盛行，使得“在商言商”成為商人團體千百年來一貫秉承的傳統(tǒng)。但是,隨著晚清時期資本主義工商業(yè)的發(fā)展和民族危機的加劇，商人團體的民族意識逐步覺醒，他們開始逐漸突破“在商言商”的藩籬，向“在商亦言政”的方向轉(zhuǎn)變。這不僅體現(xiàn)在早期成立的商會、商團以及商辦地方自治組織等各種新型社會團體上，還體現(xiàn)在一系列的反清愛國運動和民主運動中。此時，不少商人從早期對政治的回避轉(zhuǎn)變?yōu)閷φ蔚姆e極參與，這種特點同樣反映在戲曲活動中。如山西北路梆子戲藝人弓富魁，就是一位以承辦戲班和排演戲曲的形式激發(fā)民眾民主意識的政治活動家。弓富魁為山西原平鎮(zhèn)小北關(guān)人，少時家貧，以賣瓜果為生。但其性格豪爽，尤好交友。據(jù)《中國戲曲志》記載，“(富魁)于清光緒末年(1908)承班領(lǐng)戲，取名萬春班。以其樸素的反清思想聯(lián)絡(luò)各界人士，結(jié)識本縣西社村續(xù)桐溪及忻州鄧本元，經(jīng)續(xù)介紹加入同盟會，與續(xù)、鄧共同領(lǐng)班，并以此作掩護，秘密進行反清活動”。[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·山西卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年版，第662頁。除此之外，富魁還以排演楊家戲與岳家戲的方式，激發(fā)群眾的愛國意識和民主意識，故該班在晉北以及內(nèi)蒙古等多地享有名聲。

2.安徽商伶現(xiàn)象

明末清初,梆子戲隨著山陜商人勢力的發(fā)展和在江淮兩岸的傳播逐漸進入安徽。與梆子腔同時,安徽還流行著一種亂彈腔，此兩種聲腔,至康熙年間已廣為流傳。劉廷磯《在園雜志》云：“等而下之為梆子腔，亂彈腔?！被照{(diào)的產(chǎn)生亦與梆子腔在江淮兩岸的傳播密切相關(guān)。據(jù)《中國戲曲志·安徽卷》記載，“明末清初，北來的梆子腔在江淮之間與青陽腔、昆曲相互影響，彼此滲透，并滲入當?shù)氐拿耖g文藝成分，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)品種，也就是徽班推出的徽調(diào)”。[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·安徽卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年版，第16頁。但徽班能走出安慶，出現(xiàn)興旺發(fā)達的景象，除本身的優(yōu)點外，還與徽州商幫的大力支持密切相關(guān)。據(jù)載，清中葉徽商逐步興盛,安慶、徽州兩地的徽班也逐步發(fā)展起來，后“徽班在揚州和北京兩大戲曲中心，由于徽商的支持而占有突出的地位。此外，凡是徽商勢力強大的地方，徽班亦接踵而至，進行演出活動”。[注]同上，第17頁。

晚清時期，徽班科班雖漸衰落，但也有不少徽州商人棄商從藝，以戲曲藝術(shù)的形式反映社會現(xiàn)實、表達愛國熱情，典型人物為宣鼎和沈標。宣鼎于清道光十年出生于安徽天長縣，后過繼于一戶殷實人家，因家境豐裕，從小便受到良好教育，但身體羸弱，患有咯血病，20歲時繼父母相繼病逝。宣鼎曾在上海以賣字畫為生。據(jù)載，“同治五年(1886)，(宣鼎)為當?shù)亓x士王道人死而復(fù)生的民間傳說所感動，同治九年從生父之命，將王道人傳說與家鄉(xiāng)抗倭英雄沃田事跡，融匯一體，撰寫戲曲劇本《返魂香》”。[注]同上，第618頁。該劇通過刻畫王道人和沃田的高尚品格，弘揚其民族氣節(jié)與俠行義舉。宣鼎一生留下一百多萬字的著作，這些著作都是在他一生最后短短的6年里完成的。由于其一生顛沛流離，了解下層人民疾苦，因而其所有著作皆為有感而作。其《夜雨秋燈錄》模仿《聊齋志異》的創(chuàng)作手法，深刻反映了普通百姓的命運和清末動蕩不安的社會狀態(tài)。宣鼎的戲曲創(chuàng)作受湯顯祖影響較深，他的《三十六聲粉鐸圖詠》取材于著名戲曲人物，為含詩書畫三絕為一體的藝術(shù)佳作，表達了作者在戲曲理論、技藝上較高的審美觀點。沈標原以經(jīng)營糖坊為業(yè)，亦開過飯店，光緒三十二年承辦沈家戲班，為徽劇班主，后接收新春班，成為江南徽班最后一代班主，為徽班的傳承與發(fā)展做出卓越貢獻。

3.江蘇商伶現(xiàn)象

清康熙六年(1667)，江南分安徽、江蘇兩省，蘇州遂成為江蘇的政治要地，經(jīng)濟日益繁榮，富商巨賈眾多，演劇唱曲之風(fēng)極盛，出現(xiàn)所謂“家歌戶唱尋常事，三歲孩童識戲文”(《蘇州竹枝詞·艷蘇州》之二)的盛況。蘇州演劇的興盛，與商賈的發(fā)展興盛有著密切聯(lián)系。據(jù)《中國戲曲志·江蘇卷》記載，“金閶商賈云集，宴會無時，戲館數(shù)十處，每日演劇，養(yǎng)活小民不下數(shù)萬人”。[注]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·江蘇卷》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年版，第16頁。乾隆年間，戲曲之盛，除蘇州外尚有揚州。乾隆六次南巡，揚州為必經(jīng)之地。據(jù)《揚州畫舫錄》卷五記載，兩淮鹽務(wù)為迎圣駕，“例蓄花雅兩部，以備大戲，雅部即昆腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈”。其時，揚州的花部亂彈多來自外省，鹽商江鶴亭的春臺班，是唯一能作為“內(nèi)班”承應(yīng)圣駕的“花部”戲班。除此之外，江蘇梆子戲的發(fā)展興盛更與商幫勢力的發(fā)展傳播密切相關(guān)?！懊髦腥~，秦晉商人遍布徐州地區(qū)，他們筑會館、建戲樓，追求聲色之娛。因此當明末清初山陜梆子形成后，便很快經(jīng)由河南、山東傳入與山東接壤的豐、沛二縣，并在徐州地區(qū)流行開來?！盵注]同上，第141頁。

然晚清時期國家多難、社會動蕩，導(dǎo)致“各班分散”，光緒年間，蘇州不少藝人不得不“移商就徽”，改換門庭。[注]同上，第24頁。社會思潮的嬗變使得商人團體的民族主義思想萌生與勃發(fā)。這種萌生與勃發(fā)主要體現(xiàn)為商業(yè)資本在戲曲活動中的重要性逐步增強，表現(xiàn)形式則在于戲曲行業(yè)組織的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及藝人們將自身的價值定位于社會教育之列。例如蘇州的吳趨汪氏家族面對晚清時期社會局勢的變遷，不少人走上從事教育的道路，其中就包括愛國教育家汪懋祖先生。如果我們稱清初由徽州遷至蘇州的汪氏家族為“商業(yè)家族”的話，到清末民初，吳趨汪氏就是“教育家族”了。他們一方面組織由會館、公所到商會的轉(zhuǎn)變，另一方面多方開展社會教育和民眾教育。他們認為一個國家的興衰強弱，在很大程度上取決于人民是否能普遍地接受系統(tǒng)的教育。因此，屢受西方列強凌辱的中國要走向富強，爭取獨立自主，就必須廣興教育，以培養(yǎng)人才。戲曲作為一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在民眾教育方面有獨特優(yōu)勢，由此許多江蘇商人逐步走上了戲劇教育的道路。典型代表為晚清戲曲活動家張謇。張謇為江蘇南通人，曾興辦實業(yè)、創(chuàng)辦工廠，也曾于清光緒十年考中狀元。但晚清時局的動蕩，使他認為，要改良社會，文字不及戲曲之捷，于是他將滿腔的愛國熱情揮灑到戲曲領(lǐng)域中。他耗資15萬銀元，在南通創(chuàng)辦伶工學(xué)社，同時興建更俗劇場，該劇場遂成為戲曲改革的實驗基地和民主思想的傳播基地。張謇非常重視戲曲移風(fēng)易俗的改良作用。劇場名為“更俗”，意在“除舊布新、移風(fēng)易俗”。

綜上所述，晚清時期的諸多商人已從許多方面，包括對國家和民族的生死存亡、對商業(yè)的振興以及自身的生存和發(fā)展等方面，意識到戲劇教育的重要作用，進而棄商從藝，走上了從事戲曲藝術(shù)的道路。

二、商伶身份背后的哲學(xué)成因

“商伶”這一復(fù)雜身份的出現(xiàn)，具有一定的哲學(xué)和歷史文化成因。一些商人在經(jīng)商失利后，被迫走上戲曲藝術(shù)的道路。還有一部分商人則是亦商亦伶，說明藝術(shù)商品具有了使用價值和交換價值。但更多的商人是因為對戲曲的癡迷而走上從事戲曲藝術(shù)的道路，從中體現(xiàn)出了“把生命當做藝術(shù)”的哲學(xué)文化成因。

1.把生命當做藝術(shù)

“把生命當做藝術(shù)”，即不但承認藝術(shù)是生活的重要部分,并且根本以為人生就是藝術(shù)。在西方古代哲學(xué)里，這種哲學(xué)見地時?？梢?，如羅馬皇帝兼哲學(xué)家奧瑞流士(Marcus Aurelius)把人生看作舞蹈者的藝術(shù)。[注]潘乃谷，潘乃和選編：《潘光旦選集》(第一集),北京：光明日報出版社,第217頁。而中國的戲曲演員更多是將生命等同于戲劇，人生等同于腳色，即戲曲演員在表演中講究置身其中,達到身臨其境的“真實境界”。這種對真實境界的體會是表演者對生活進行觀察后進一步調(diào)動自己的感受、知覺和想象的心理活動過程，是一個始終伴隨著情感由淺入深、不斷提煉和豐富的過程。如蒲州梆子戲四大名旦之一王存才，便是將生命當作藝術(shù)的典型。作為一名花旦演員，王存才的先天條件并不算十分優(yōu)越，但他卻通過勤學(xué)苦練成為一名出類拔萃的戲曲表演藝術(shù)家。晚清民初在山陜一帶曾經(jīng)流傳著這樣的民諺，“寧看存才掛畫,不坐民國天下”，“誤了吃肉喝酒，不誤存才殺狗”。即王存才表演的《掛畫》和《殺狗》已成為經(jīng)典劇目，在廣大群眾中口碑極佳。蒲州梆子素有蹺子功，因難學(xué)而不傳。王存才為演好《掛畫》，苦練“蹺子功”以彌補身高之不足，不僅經(jīng)常腿部綁著沙袋趕臺行路，而且為達到渾然天成，夜間也將沙袋綁在腿間，最后練出了獨一無二的“蹺子功”。他初演梆子戲《走雪山》，當他扮演曹玉蓮落難奔走于雪山時，被觀眾戲謔為“不像走雪山，倒像水上漂”。于是，他一氣之下病倒在床。適逢大雪紛飛之際，其姐前來探望。存才不顧病體，在大雪中尾隨其姐身后，觀其行，摹其態(tài)，亦步亦趨地學(xué)著雪中艱難行走的動作。之后，存才再在舞臺上走雪山時，其艱難跋涉的步態(tài)逼真至極，其表演受到觀眾狂熱的歡迎?！按娌诺淖摺敝蟪蔀槠阎莅鹱拥囊唤^。

晚清時期還有許多商伶，如中路梆子戲著名鼓師高錫禹、著名須生演員李錦云、著名旦角演員劉玉富皆是“把生命當做藝術(shù)”的典型。高錫禹不僅將自己的生命奉獻到戲曲音樂領(lǐng)域中，而且他對梆子戲音樂的革新與創(chuàng)造與中路梆子戲的命運息息相關(guān)。據(jù)《中國戲曲志·山西卷》記載，高錫禹練功異?？炭啵词故侨艊蓝惨獙㈦p手伸至窗外，苦練敲鼓技藝，雖雙手凍僵亦繼續(xù)堅持，并在手板上懸掛鐵塊以勤加練習(xí)。

2.人的發(fā)展亦即人的本質(zhì)力量的全面發(fā)展

哲學(xué)作為本質(zhì)意義的人學(xué)，并不是對人的特性做出某種客觀的描述，而是對人生做出系統(tǒng)的反思。正如馬克思所說，“人的發(fā)展亦即人的本質(zhì)力量的全面發(fā)展”。[注]中央編譯局：《馬克思恩格斯全集》(第2卷)，北京：人民出版社，1972年版，第195頁。在商伶身份背后，需探究和追問人生的價值和意義所在。這些伶人在藝術(shù)上認真專研，廣學(xué)博采，則是“全面地發(fā)展自己的一切能力”，“發(fā)揮他的全部才能和力量”。概言之，這些伶人對戲曲藝術(shù)的熱衷，不僅體現(xiàn)在他們技藝出眾上；而且還體現(xiàn)為他對藝術(shù)感覺的解放和發(fā)展以及獨特個性的發(fā)展。如高錫禹對自己所打鼓的劇目，均能在熟讀劇本的基礎(chǔ)上有所領(lǐng)悟；并對各種樂器的性能頗有研究，能根據(jù)演員的不同唱腔風(fēng)格和表演動作，對音樂進行革新創(chuàng)造。[注]張春娟：《晉商、移民與戲曲》，上海戲劇學(xué)院博士論文，2013年。這便是一種將人生納入藝術(shù)、將藝術(shù)視作生命的“人的感覺的解放與發(fā)展”。同理，安徽藝人宣鼎在家道中落、棄商從藝后，請老師石樵為自己畫了一幅像，畫面上的一位乞丐身穿裝滿書畫的書袋，手持竹竿，蓬頭垢面，旁若無人?？梢?，支持他在窮困潦倒中生活下去的，是他所鐘情的戲曲事業(yè)。朱光潛在談到藝術(shù)與人生的關(guān)系時說：“離開人生便無所謂藝術(shù)，因為藝術(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生?！盵注]劉合行：《走向文化深處 道德文化價值論》,北京：吉林大學(xué)出版社,2006年版，第190頁。所以朱光潛認為人生應(yīng)是藝術(shù)的生活，而只有藝術(shù)的生活化與人生的藝術(shù)化兩方面的完滿結(jié)合，才能使人把自己的生命史當做一件作品來創(chuàng)造，才能實現(xiàn)高尚的人格理想。

3.需要即本性

“需要即本性”即意識到的某種需求，并將自己內(nèi)心的需求通過某種目的、欲望和情感表現(xiàn)出來。晚清時期,隨著商人民族意識的萌芽以及戲曲從藝者社會地位的提高,很多商人通過戲曲從業(yè)者的身份實現(xiàn)自己內(nèi)心愛國的需求。即對于許多商人來說，他們對戲曲藝術(shù)的癡迷和熱愛，更多地體現(xiàn)在藝術(shù)哲學(xué)中，“藝術(shù)對人的全面發(fā)展的意義在人的需要的領(lǐng)域得到最集中的展現(xiàn)”[注]北京：第190頁。，”因為“他們的需要即他們的本性”[注]《馬克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1972年版，第514頁。。需要作為人的活動的動力，是人從事活動的直接原因和目的，滿足什么樣的需要，成為衡量其社會行為和社會活動的標尺。如宣鼎曾加入淮軍，也曾在上海以賣字畫為生，更在鹽城等地做過幕僚，但最終在戲曲領(lǐng)域找到了實現(xiàn)其自身價值的手段，即真正讓他走上戲曲藝術(shù)道路的是他內(nèi)心對自身價值實現(xiàn)的需求，體現(xiàn)了一種“需要即本性”的哲學(xué)文化成因。同時，這種“需要是人要實現(xiàn)、提升自己的需要，要在最大程度上發(fā)揮自己的潛能、實現(xiàn)自己的全部本質(zhì)力量”。[注]劉合行：《走向文化深處 道德文化價值論》,長春：吉林大學(xué)出版社,2006年版，第190頁。這類似于馬斯洛所說的自我實現(xiàn)的需要。簡而言之，它不僅包括人的自然能力的發(fā)展，更包括社會能力的發(fā)展。自然能力是人的全部能力的基礎(chǔ)，主要有體力、智力、情感和意志力；而社會能力的發(fā)展主要表現(xiàn)在人能成為社會的主體，人的社會關(guān)系因豐富和發(fā)展而擺脫狹隘性，以更開放的胸襟充分顯示自己的聰明才智，擴展自己的社會交往，在與社會和他人的關(guān)系中，確證自己、實現(xiàn)自己，得到社會和他人的尊重。于是，不論是“棄商從藝”還是“邊商邊藝”都體現(xiàn)了人終于成為自己與社會結(jié)合的主人，成為自己本身的主人——自由的人。所以，發(fā)展需要的滿足，就是人全面自由發(fā)展的實現(xiàn)；發(fā)展需要，合乎人性的需要。

三、商伶身份背后的社會文化成因

1.晚清社會思潮嬗變下商人民主意識的覺醒

我國在交通不發(fā)達、耕地不足以養(yǎng)活現(xiàn)有人口的地方有兩種現(xiàn)象：一是出伶人，二是出商人。如徽商的家鄉(xiāng)徽州，自然條件十分惡劣，人民飲食艱難。《休寧縣志》記載，“天下之民，寄命于農(nóng)，徽民寄命于商”。經(jīng)商和從藝成了當?shù)孛癖姴坏貌豢紤]的出路。再如寧國商幫的興起地與徽州毗鄰，地處皖東南的丘陵地帶，當?shù)厝艘彩且驗榧亦l(xiāng)的自然條件惡劣而選擇外出經(jīng)商為謀生之道。陜西雖土地廣袤，但朝邑縣人民卻因耕作條件差而被迫出外經(jīng)商或從藝。同理，浙江和江蘇雖相對富裕、土地肥沃，但產(chǎn)生商幫的地方往往人多地瘠，耕作條件較差。于是，商人和伶人有一種天生的親緣關(guān)系。我國古代的伶人也大多出身卑微，在入梨園之前，大多有著坎坷的身世，或是寒門子弟被賣入梨園，或是良家子弟被拐入梨園。如《紅樓夢》第五十八回賈府欲遣散梨香院女伶，而“十二官”不愿離賈府而去的原因是：

將十二個女孩子叫來面問，倒有一多半不愿意回家的：也有說父母雖有，他只以賣我們?yōu)槭拢@一去還被他賣了；也有父母已亡，或被叔伯兄弟所賣的。[注]曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年版，第798頁。

可見，商人和伶人在封建社會里的地位較低，因為封建統(tǒng)治者認為，商業(yè)具有使社會風(fēng)氣變得荒淫奢侈的破壞性力量。而小農(nóng)社會需要的是一種愚昧、寡欲與安于現(xiàn)狀。故封建統(tǒng)治者認為商業(yè)使人奸詐，農(nóng)業(yè)使人淳樸，重農(nóng)抑商即抑奸詐之俗、長厚樸之風(fēng)。晚清時期商伶作為一種現(xiàn)象的出現(xiàn)，體現(xiàn)了晚清社會思潮嬗變下商人身份和地位的變化。具體而言，與傳統(tǒng)商人相比較，晚清時期的商人具有了一些新的特質(zhì)。首先是自由性。這種自由既包括人身的自由，也包括商業(yè)經(jīng)營的自由，即晚清時期的商人擁有更多的身份自主權(quán)。這一特質(zhì)在中國傳統(tǒng)封建社會中的商人身上并不具備。傳統(tǒng)社會中的商人講究地主、商人、官僚的“三位一體”性，這種“三位一體”的身份特征使他們不可能具有自由人的身份。其次是獨立性。在更早的官本位的社會中，“官員”是商人向往的身份，在當時許多的官方文獻中，商人的身份被隱藏其后。但在晚清時期，商人的身份具有了獨立性，即商人是他們的第一身份，而非首先隸屬于其他階層。最后是合法性。傳統(tǒng)社會重農(nóng)抑商，對商人樹立各種約束和禁忌，即更早以前商人缺失各種保護政策和維護商業(yè)的相關(guān)法律。與此不同的是，晚清時期，商人的身份和一系列相關(guān)活動都得到了社會的公認和法律的確認。這一系列變化使得商人的民主意識和文化意識逐步覺醒，他們期望通過自己的努力，實現(xiàn)自己改良社會的道德需要。而戲曲藝術(shù)作為一種文化的手段，逐漸從他們的生活中提煉出來，因而，晚清時期商伶身份的出現(xiàn)，正是社會思潮嬗變下商人社會需要的自我體現(xiàn)。晚清實業(yè)家張謇便是一例。面對晚清國勢的衰微以及國內(nèi)各種改良救國、革命圖存的社會浪潮，為求喚醒國民，共謀國家之奮起，張謇在尋求各種教育和實業(yè)救國的途徑中，逐漸意識到戲曲在教育國民方面不可替代的作用。他認為，實業(yè)可振興經(jīng)濟，教育能啟發(fā)民智，而戲曲不僅能夠繁榮實業(yè)，且能彌補教育之不足。即在晚清社會經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型中，昔日的“末商”已經(jīng)贏得了時代中心的位置。這不僅是商人力量強弱的變化，更是世界形勢發(fā)展的必然結(jié)果。正如鄭觀應(yīng)在《盛世危言》中所說：“今之世界，亦商務(wù)競爭之世界，商務(wù)盛之國則強，商務(wù)衰之國則弱?！盵注]鄭觀應(yīng)：《盛世危言·正續(xù)編》卷二，第45頁。即近代資本主義文化沖破了地域、民族、國家的界限，在叩擊中國農(nóng)本經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的同時，顯示了商品經(jīng)濟巨大的優(yōu)勢。

2.晚清伶人身份地位的提高

晚清商伶的出現(xiàn)，反映了晚清時期社會局勢的變化與伶人身份地位的提高。鴉片戰(zhàn)爭后的中國，西方列強的入侵和晚清政府的日益腐敗導(dǎo)致中國近代社會矛盾尖銳，改革與革命就構(gòu)成了近代中國社會進程中的主要內(nèi)容和社會發(fā)展的主要形式。正是這些變革運動構(gòu)成了近代中國社會變遷的主要動力，導(dǎo)致了中國社會諸多領(lǐng)域的變化，尤其是經(jīng)世致用思潮的影響開始擴大，而商伶身份的出現(xiàn)正是這諸多變化領(lǐng)域中的微觀一隅。[注]杜應(yīng)娟主編：《近現(xiàn)代中國社會簡明教程》,廣州：暨南大學(xué)出版社,2013年版，第16頁。加上清代時，帝王大都喜歡戲曲，所以很早就有“供奉”的設(shè)置。梨園供奉是六品銜，所以揄揚名角的詩里便有“賜爵略同修撰服”一類的句子。狀元也是六品。[注]潘光旦：《中國伶人血緣之研究明清兩代嘉興的望族》,北京：商務(wù)印書館,2015年版,第191頁。所以，到了清代末葉(同治中期)，伶人的經(jīng)濟狀況發(fā)生了明顯的變化。從清代筆記的種種記載來看，伶人的收入水平處于一種不斷增長的態(tài)勢。據(jù)《梨園舊話》記載，伶人的收入分為“專給”和“普給”兩項，伶人每演一出戲所獲賞金，屬于“專給”，而“名伶登場，必給彩錢……乃本班眾人所分得”，系“普給”。[注](清)吳燾：《梨園舊話》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，臺北：傳記文學(xué)出版社，第829頁。到晚清時期，名伶賞金成倍增長，道光咸豐時，名伶專給約二三十兩，但到同光時，便可達五百吊，約合白銀四五百兩。即便是普通伶人，亦能歲入千兩。與此同時，伶人的社會地位也得到了明顯提升，以梆子戲藝人郭寶臣為例：

1876年隨師入京，在義順和梆子班領(lǐng)銜十余年之久。曾赴天津、張家口演出，名列京中山陜班之冠。1886年受李蓮英引薦，人頤樂宮“供奉”(演出)。從此常入清宮演出，受封五品軍功。1900年慈禧西逃經(jīng)猗氏牛杜鎮(zhèn)時適郭在家相見，又賞四品銜。[注]編纂委員會編：《蒲州梆子志》,太原：山西教育出版社,2007年版，第571頁。

可見，晚清伶人身份地位的提高也是商伶身份出現(xiàn)的社會成因。但伶人的社會地位和別種人才的社會地位有一種很顯著的不同：他一面受人“捧場”，一面卻也受人歧視。歧視的結(jié)果，便使他們在社會里成為一種特殊的階級，在心理和生理兩方面，都呈一種演化論者所稱的“隔離的現(xiàn)象”(segregation)。潘光旦先生曾仔細研究了近代戲曲藝人的婚姻與家世問題，得出了“類聚配偶律”的結(jié)論：

伶人娶妻的對象一般都是其他伶人之女，雖然法律上許可，但是戲曲藝人跟“良民”的婚配是非常難的；兒子大多還是戲子，女兒大多都只能嫁給戲子。如果其中某人成為名角，那么他的家庭可以被稱為“梨園世家”而驕傲一下，如果一直都是龍?zhí)?，那就永無翻身之日。

可見社會對于戲曲表演的蔑視。盡管明清以來此風(fēng)已有所改變，但商伶沒有從根本上改變其低賤的社會地位。從清代商人的婚姻中可以看出其地位并沒有值得夸耀之處：

清嘉、道間，有某中丞十分愛財，便想與商賈結(jié)親，以此發(fā)財。但又怕將親生女許配給商人，讓人笑話，于是便常常把戚族之女認作自己的女兒。[注]李陽泉：《見慣而怪之 教科書之外的歷史》,上海：上海文化出版社,2016年6月,第199頁。

在重農(nóng)抑商的古代社會中，能夠沖破世俗的牢籠，在商場上叱咤風(fēng)云的人物并不多。如子貢、呂不韋、范蠡等人之所以留名，或因為學(xué)問，或因為政治，或因為風(fēng)流，而他們在商業(yè)上的卓異成就卻很少被人提及。晚清“商伶”身份的出現(xiàn)，更多體現(xiàn)出近代思潮洶涌澎湃之背后不同階層所貫穿的“愛國情”與“民族魂”。

孫中山曾說：“文，愛國若命?！睈蹏暮沃箤O中山一人，林則徐為抗擊英國殖民主義的禁煙運動是愛國；康有為、梁啟超的維新變法也是愛國；立志推翻清王朝的陳天華、鄒容等人仍是愛國；而將“生命當做藝術(shù)”的商伶同樣是愛國。郭寶臣愛讀經(jīng)史，并常與李殿林、楊深秀、楊天霖等文人交往，認為只有提高文化素養(yǎng)，才能深解劇情?！读媸贰分^其“狀忠、狀賢、狀義酷肖”?！豆P歌墨舞》以“三慶園四史觀”為題，譽郭寶臣為《史記》。可見，郭寶臣對傳統(tǒng)文化的敬畏中體現(xiàn)著愛國的思想與文化的自覺。所不同的是，隨著歷史的演變，其愛國主題經(jīng)歷了由忠君、抑君，到最終叛君的變化。同時歷經(jīng)百年追索，“國”的概念愈加清晰和明顯，“國”非君王之家，“國”乃近代四萬萬同胞共同的家。

與“愛國情”同時貫穿于各大社會思潮之間的，還有一條潛流，即“民族魂”。拋開世俗的羈絆，用今天的眼光來看，這些商人們的事跡似乎體現(xiàn)了晚清時期商人主體意識的覺醒。隨著社會地位的上升，商人的主體意識逐漸強化。晚清商人們挺直腰板，向社會宣告以商業(yè)為標志的歷史時代的到來：“上古之強在牧業(yè)，中古之強在農(nóng)業(yè)，至近世則強在商業(yè)。商業(yè)之盈虛消長，國命系之，……商興則民富，民富則國強；富強之基礎(chǔ)，我商人宜肩其責(zé)?！盵注](清)《興商為富強之本論》，轉(zhuǎn)引自馬敏：《商人精神的嬗變》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011年版，第87頁。商人成立了自己的組織——商會，開始以一種新的姿態(tài)登上近代歷史舞臺。這一時期的商人政治思想漸趨成熟，在他們看來，人生無異于戲劇，世界無異于劇場，商人和伶人的因緣固結(jié)，亦是如此。

[本文系第61批中國博士后科學(xué)基金資助課題“中國歌劇文獻整理與研究”(編號：2017M611524)、上海市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“上海歌劇文獻整理與研究”(編號：2017BWY005)的階段性成果。]