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戲神信仰研究是戲劇研究的一個(gè)較小的分支，將其作為研究對(duì)象至少要越過三個(gè)障礙。一是挖掘新的戲神信仰或戲神文獻(xiàn)的可能性不大。戲神信仰的文獻(xiàn)學(xué)界研究成果多有征引，要挖掘出新的文獻(xiàn)比較困難。志勇先生勤于讀書，翻檢出了兩條相關(guān)的戲神信仰文獻(xiàn)：一條是明人沈德符《萬歷野獲編》卷二十一“教坊官一品服”關(guān)于唐明皇梨園弟子的記載，另一條是明末清初廣東南海人陳子升《中洲草堂遺集》關(guān)于老郎神的記載。雖然戲神信仰的研究不僅僅依靠文獻(xiàn)，但如果沒有充要的新文獻(xiàn)來佐證，研究是很難深入的。二是戲神信仰的學(xué)界研究成果不說是汗牛充棟，也是碩果累累。以戲神信仰為研究對(duì)象，將面臨整個(gè)學(xué)界研究成果這一珠峰，這是一個(gè)巨大挑戰(zhàn)。三是現(xiàn)有戲神文獻(xiàn)呈零散性、片段性。零散性帶來了戲神信仰諸文獻(xiàn)之間的紛亂無序，不易發(fā)現(xiàn)或?qū)ふ腋髯灾g的邏輯關(guān)系；片段性造成了戲神信仰文獻(xiàn)，尤其是某個(gè)戲神信仰邏輯鏈條的缺失?；诖耍瑢⑦@些零散性、片段性的戲神信仰文獻(xiàn)納入一個(gè)科學(xué)的體系之中加以研究，難度很大。陳志勇先生的大作《民間演劇與戲神信仰研究》[注]陳志勇：《民間演劇與戲神信仰研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2017年版。很好地解決了這三個(gè)問題。

一

志勇先生迎難而上。他將戲神信仰研究分為三大塊。第一大塊為宏觀研究，重點(diǎn)研究戲神信仰的歷史發(fā)展、地理分布、文化意蘊(yùn)等。第二大塊為個(gè)案研究，選擇由道教神系演化而來的戲神，以及具有代表性的地方劇種戲神為個(gè)案研究，探尋戲神與宗教、與地方文化、與地方戲劇之間的內(nèi)在聯(lián)系。第三大塊為關(guān)聯(lián)性研究，研究相近行業(yè)、相近藝術(shù)種類神祗信仰與戲神之間的關(guān)系，研究戲神信仰與中國戲劇發(fā)展之間的關(guān)系，進(jìn)而勾畫出戲劇起源與早期戲劇形態(tài)之間融合圖景，引發(fā)中國戲劇發(fā)生學(xué)的思考。該書第一、二章為宏觀研究，側(cè)重中國戲神信仰的歷史與地理考察，以及民間三大系統(tǒng)的戲神信仰(二郎神、老郎神和田公元帥)的探討；第三、四、五章為個(gè)案研究，分別討論了道教神系與民間戲神信仰、京劇戲神信仰的文化源流考以及地方劇中紛雜的戲神選考；第六、七章為關(guān)聯(lián)性研究，內(nèi)容側(cè)重戲神與周邊行業(yè)神信仰研究以及民間戲神信仰的人類學(xué)考察。這是志勇先生關(guān)于戲神信仰研究?jī)?nèi)容的宏偉架構(gòu)，將中國紛繁復(fù)雜的戲神信仰納入了一個(gè)符合邏輯的體系當(dāng)中加以研究。

如此規(guī)模宏大的內(nèi)容，從宏觀到微觀再到相關(guān)，如果僅僅圍繞“戲神信仰”做文章，也難以駕馭上述內(nèi)容，必須有一個(gè)很好的角度即切入點(diǎn)，才能使得這一架構(gòu)立得起來。志勇先生對(duì)近百年戲神信仰研究成果進(jìn)行了詳細(xì)而審慎的分析，認(rèn)為要重視戲神在劇種形成、傳播過程中的作用，重視戲神信仰與民間祭祀戲劇之間的關(guān)系，進(jìn)一步挖掘戲神信仰背后的文化意義，重視戲神與相近藝術(shù)形式神祗信仰的關(guān)系，指出戲神信仰作為一種民俗現(xiàn)象，是指戲劇行業(yè)內(nèi)部，伶人將某個(gè)歷史人物或宗教神祗釋為祖師予以崇拜的文化現(xiàn)象。如此一來，戲神信仰的研究，即從戲劇出發(fā)，確切地說，是從民間祭祀戲劇、戲劇行業(yè)內(nèi)部出發(fā)——用一個(gè)詞來概括，即為民間演劇。筆者認(rèn)為這是該書的切入點(diǎn)。在這一視角下，無論是地下(文物)、紙上(文獻(xiàn))，還是民間(田野)等材料，都可為我所用。事實(shí)上，志勇先生關(guān)于戲神信仰的宏觀考察、微觀探幽以及關(guān)聯(lián)性闡發(fā)，所用文獻(xiàn)，信手拈來，從容不迫，收放自如。

二

如果說，切入點(diǎn)架構(gòu)起研究?jī)?nèi)容只是建立起了研究對(duì)象的外在邏輯，那么，研究對(duì)象的內(nèi)在邏輯的建立，就需要超出常規(guī)的核心。否則，會(huì)造成缺乏“道”的靈性而停留在“術(shù)”的架構(gòu)中。而“道”的靈性就是一本著作的核心，或者是靈魂。宏觀研究也好，微觀研究也好，還是關(guān)聯(lián)性研究也好，或者三者共同架構(gòu)的體系宏大的內(nèi)容也好，都需要一個(gè)靈魂才能真正站得起來。

核心的提煉與升華，需要打破舊有的藩籬，需要?jiǎng)?chuàng)新精神，更需要有創(chuàng)新性思維。百年的戲神信仰研究成果不容忽視——因循守舊就無所謂創(chuàng)新，也毫無價(jià)值與意義；繞開這些成果，則創(chuàng)新就成為無源之水。如何為規(guī)模宏大的戲神信仰研究?jī)?nèi)容提煉出一個(gè)核心？或者說什么核心才是科學(xué)的、恰當(dāng)?shù)?？?duì)此，志勇先生不為學(xué)界成果所嚇阻，亦不為權(quán)威所左右，充分展示了其聰明才智。他認(rèn)為，從民間戲神信仰的構(gòu)建而言，它的信仰主體是伶人。這是一個(gè)相對(duì)自足和封閉的獨(dú)特群體，他們有血有肉。盡管在古代的中國，這個(gè)群體社會(huì)地位很低，但他們同樣有自己的生存技藝和藝術(shù)追求，同時(shí)也構(gòu)建了群體內(nèi)部生存的秩序和活動(dòng)法則，更有自己的職業(yè)信仰——祖師崇拜。從這個(gè)意義上而言，戲神信仰的歷史就是一部伶人精神生活史。透過伶人對(duì)戲神的選擇、戲神祭祀儀式和戲神演化的軌跡，來揭示其背后掩藏著的伶人群體的精神世界。換言之，戲神信仰的研究，目的就是揭示伶人信仰的精神史，搭建戲神信仰與戲劇發(fā)展之間的橋梁。盡管志勇先生說這一核心是從文化人類學(xué)的理論中得到啟發(fā)，但這無疑是本書最大的創(chuàng)新——志勇先生稱之為“研究理念”，它貫穿于全書三大塊之中。

“中國戲神信仰的歷史與地理考察”顯示，在數(shù)百年的戲神信仰生成與衍變過程中，伶人逐步將集體性價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、倫理判斷、審美取向，灌注于戲神形象之中，這一群體行為的背后同樣蘊(yùn)藏著戲曲藝人內(nèi)心深處的復(fù)雜而隱秘的心理。戲神信仰演變的歷史，是中國古代伶人集體心態(tài)史和精神生活史。他折射出伶人多姿多彩的集體心態(tài)，與伶人的演藝生活共同構(gòu)成不同層面的伶人生活史?！懊耖g三大系統(tǒng)的戲神信仰”研究，闡述三大戲神(始祖神二郎神、創(chuàng)戲神老郎神、南戲神天公元帥)系統(tǒng)的生成與衍化歷史，探究其與戲班運(yùn)作、伶人生活和古代戲劇發(fā)展的關(guān)系。

“道教神系與民間戲神信仰”研究，選取九皇神與關(guān)圣帝君作為個(gè)案，來分析他們進(jìn)入戲神信仰體系的過程、原因及在梨園行敬奉的情況。研究認(rèn)為，在戲曲行業(yè)中，伶人也敬畏行業(yè)外的道教神祗，當(dāng)他們有了內(nèi)心的訴求時(shí)，往往將行業(yè)外的道教神祗請(qǐng)入從業(yè)人群內(nèi)部，轉(zhuǎn)化為行業(yè)內(nèi)的神系予以崇奉；道教的“九皇神”進(jìn)入梨園，源自伶人贖罪的心理，由此折射出舊時(shí)藝人卑微的社會(huì)地位和心態(tài)?！熬﹦蛏裥叛鑫幕戳骺肌边x取京劇的喜神、武猖神作為個(gè)案來考述，探討兩位神祗被京劇行業(yè)藝人請(qǐng)入戲行、崇奉為戲神的因緣際會(huì)。“地方劇種紛雜的戲神選考”，選擇了潮劇戲神、江西儺神以及祁劇的焦德、秦腔的莊王爺作為實(shí)例作一些梳理，探討中國眾多劇種信奉戲神的基本狀貌。它們各具特色的信仰實(shí)例，卻能讓我們明晰地管窺到地方戲神和全國性戲神之間的關(guān)聯(lián)性，透過戲神譜系的研究看到劇種藝術(shù)從祭祀儀式(包括儺儀、巫藝)到成熟戲劇演化的路徑。

“戲神與周邊行業(yè)神信仰”研究，從歷時(shí)性的角度，全面考察戲神與音神、娼神之間的內(nèi)在聯(lián)系，繼而勾畫出戲曲與早期喜劇形態(tài)之間的聯(lián)系，引發(fā)中國戲劇發(fā)生學(xué)的思考。“民間戲神信仰的人類學(xué)考察”，分別從古劇腳色“丑”轉(zhuǎn)變?yōu)閼蛏裥叛觥⒚耖g傳說對(duì)戲神信仰的確立、南戲戲神田公元帥的宗教功能等三個(gè)角度，探尋民間戲神信仰發(fā)生的戲劇元素、民間基因和宗教特征。古劇腳色“丑”衍化為戲神信仰，體現(xiàn)了其在伶人群體的精神生活的特殊地位和文化價(jià)值；民間傳說蘊(yùn)含著戲神信仰在伶人群體中傳承的密碼和模式；田公元帥信仰背后折射的宗教基因，折射出中國戲劇起源與宗教儀式的本質(zhì)聯(lián)系。

這種一以貫之的“研究理念”學(xué)界關(guān)注不多。無論是戲劇學(xué)家還是人類學(xué)家，過去都很少關(guān)注這個(gè)特殊群體的精神世界。這是一種創(chuàng)新性思維。它很好地回答了這樣一個(gè)問題：中國古代的戲神信仰，其實(shí)是解開伶人對(duì)戲曲源頭的體認(rèn)和追尋的密碼。通過密碼，可以獲取一個(gè)特別的渠道來審視中國古代戲曲發(fā)展的軌跡和規(guī)律。由此，這一核心或靈魂使得全書內(nèi)容的內(nèi)在邏輯建立起來。

三

如果說，該書在內(nèi)容的架構(gòu)與新思維的凝練上是宏觀創(chuàng)新的話，那么，在對(duì)具體問題的闡述上則屬于微觀創(chuàng)新。筆者前文說過，戲神信仰的文獻(xiàn)是零散的、片段性的，將其納入一個(gè)自圓其說的富有邏輯體系之中，比較困難。志勇先生發(fā)揮其博學(xué)睿智，很好地解決了這一難題。如戲曲行業(yè)的“二郎神”信仰問題，文獻(xiàn)記載零散，二郎神來源說法較多(有趙昱、梓潼帝君、李冰兒、楊戩、楊光道、許遜、吳猛、鄧遐、程靈銑等)，研究成果也較多，因此，從文獻(xiàn)記載到學(xué)界研究成果，眾說紛紜。二郎神原是水神，后被民間視為生殖神加以崇拜；復(fù)被民間視為保護(hù)神，但這些與戲神關(guān)系不大。學(xué)界未能利用文獻(xiàn)解決二郎神演變?yōu)閼蛏襁@一問題。志勇先生在《宜黃縣戲神清源師廟記》《東京夢(mèng)華錄》中找到了解決問題之道。他認(rèn)為，灌口神能成為戲行的祖師，正在于“為人美好，以游戲而得道”，且能“演古先神圣八能千唱之節(jié)”。以游戲而稱于世，以演古圣先賢而成“戲道”，二郎神這些品格就與民間戲神產(chǎn)生了內(nèi)在聯(lián)系。不僅如此，志勇先生深入挖掘、闡述了灌口二郎神與二郎神孟昶之間的關(guān)系。因?yàn)樵鷹罹百t《西游記》雜劇描繪了灌口二郎神形象——背著弓弩，挾著彈丸，這原本不是灌口二郎神的形象，為何成了其標(biāo)志性的行頭？志勇先生梳理文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)原來是蜀王孟昶形象的嫁接——好游戲、嗜管弦之樂，灌口二郎神才因之有此形象，進(jìn)而成為戲曲行業(yè)神。志勇先生并未止步，又進(jìn)一步探討了清初“二郎神”向“老郎神”轉(zhuǎn)化問題。從“為人美好，以游戲而得道”“演古先神圣八能千唱之節(jié)”“背著弓弩，挾著彈丸”等這些學(xué)界忽視的文獻(xiàn)細(xì)節(jié)入手，清晰地勾勒出二郎神演變戲曲行業(yè)神的歷史邏輯鏈條，解決了民間戲神信仰與學(xué)界困惑的問題。

又如南戲戲神田公元帥信仰的問題。田公元帥信仰涉及雷海青、雷萬春、田祖以及其他戲神信仰，是一個(gè)復(fù)雜的民間信仰系統(tǒng)。盡管學(xué)界多有研究，但對(duì)于田公元帥的起源與變遷軌跡，以及田公元帥與這幾位戲神信仰之間的關(guān)系的研究，尚待厘清。志勇先生勤理文獻(xiàn)，分析學(xué)界研究成果，圍繞“去雨存田”展開闡述，認(rèn)為南戲戲神信仰起源于傀儡戲行業(yè)神信仰田公元帥信仰；唐明皇時(shí)期的樂工雷海青是后起的南戲戲神信仰對(duì)象，這是一個(gè)傳說，通過“去雨存田”與田公元帥信仰重疊在一起。這一結(jié)論很好地解決了田公元帥與雷海青之間的關(guān)系。雷萬春信仰成為田公元帥信仰內(nèi)涵之一，進(jìn)而成為南戲系統(tǒng)的戲神，與儺戲及儺神有關(guān)。民國《莆田縣志稿》說雷海青與安史之亂時(shí)的雷萬春是同一人，新編《潮劇志》認(rèn)為兩人是兄弟，志勇先生緊緊抓住雷萬春進(jìn)入南戲系統(tǒng)戲神之“儺戲”這一神媒中介，細(xì)研文獻(xiàn)后認(rèn)為，在明末清初雷萬春已經(jīng)在民間廣泛被崇為儺神，繼而為民間祀為俗神，又被請(qǐng)入儺神，最終進(jìn)入伶人業(yè)成為戲神。雷萬春進(jìn)入戲神田公元帥體系與“去雨存田”關(guān)系甚大。至于戲曲行業(yè)“田公”信仰中的“田祖”因素，志勇先生不為權(quán)威所左右，認(rèn)為戲曲行業(yè)的“田公信仰”源于道教神祗，福建等地田公崇拜中的“田祖”信仰因子，則是在田公信仰興盛之后，民間原有的農(nóng)業(yè)神、平安神之“田祖”信仰加入其中所致。而戲曲行業(yè)田公信仰在歷史的長(zhǎng)河中不斷前行的同時(shí)，也受到其他戲神信仰元素的滲透。這種影響與滲透，豐富了田公信仰的文化內(nèi)涵和民俗價(jià)值。

類似這樣從文獻(xiàn)細(xì)節(jié)闡述戲神信仰邏輯的例子還有不少，如“道教‘九皇神’與民間信仰”“秦腔及祁劇戲神信仰的緣起與變遷”等。細(xì)讀該書，凡于文獻(xiàn)細(xì)節(jié)的研析，莫不是從“民間演劇”切入，不僅將零散性的、片段性的文獻(xiàn)構(gòu)成一個(gè)邏輯整體與鏈條，更使該書的核心——揭示伶人信仰的精神史，搭建戲神信仰與戲劇發(fā)展之間的橋梁，變得充實(shí)而豐滿。

當(dāng)然，本書也有一些問題值得進(jìn)一步探討。如雷萬春由民間俗神被請(qǐng)入儺戲而成為儺神，最終進(jìn)入戲劇行業(yè)而成為戲神，這一說法結(jié)論值得商榷。民間將關(guān)于禳災(zāi)納吉、驅(qū)鬼逐疫等活動(dòng)均視為儺戲——前者為巫祭，后者為儺，兩者不同；且民間普遍存在泛儺認(rèn)知與表述，而儺戲自身則有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)詮釋——文獻(xiàn)所記非學(xué)術(shù)意義上的儺戲。從文獻(xiàn)看，雷萬春為儺神的表述，屬于巫祭記載，而被民間視為儺，這一表述與儺戲之武力驅(qū)逐性質(zhì)不符。因此，雷萬春是由民間信仰俗神直接進(jìn)入戲劇行業(yè)而成為戲神——實(shí)際上還是民間俗神，與儺神無關(guān)。又如，戲神行業(yè)的“田公”信仰與田祖之關(guān)系。南戲田公戲神信仰或許不源于上古時(shí)期的田祖信仰，但可以這樣理解：這一信仰是復(fù)合信仰的化身——有田祖信仰的因素，也有道教神祗崇拜的影響。循此思路，或許能更好地解決學(xué)界之戲神田公信仰源于田祖以及本書源于道教神祗的問題。不過，這些問題，瑕不掩瑜，并不影響本書的價(jià)值。

結(jié) 語

寫到這里，意猶未盡。坦率而言，當(dāng)看到本書的題目時(shí)，我的第一感覺是志勇先生是在鋼絲上跳舞。隨著閱讀的深入，我不由地為志勇先生的睿智博學(xué)與駕馭能力擊掌叫好，當(dāng)時(shí)腦子里所想就是一句名言：“給我一個(gè)支點(diǎn)，我就能撬起整個(gè)地球！” 研究戲神信仰這一小問題，如果沒有大格局，內(nèi)外邏輯難以構(gòu)建；如果忽略了細(xì)節(jié)的研讀，內(nèi)外邏輯的建立將很難落到實(shí)處，也就難以達(dá)成研究目的。

一部著作，重要的不僅是闡述了什么，重要的是如何闡述的。該書不僅厘清了戲神信仰的一些問題，而且其治學(xué)方法于后學(xué)者尤為重要。因此，該書的出版，既是戲曲史上的幸事，更是學(xué)界的幸事。這些都是我的體會(huì)，愿與諸君共享之。