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歷史上的朱買臣是漢武帝時期位列九卿的名臣，但在小說和戲曲界他卻是以“休妻”而成名，而更確切地說不是“休妻”，而是因“被妻所休”，進(jìn)而成為無數(shù)文學(xué)藝術(shù)聚焦的題材。自漢代始，直至元明清三朝，敷演該故事的戲曲作品數(shù)不勝數(shù)，如元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》、南戲《朱買臣休妻記》、明傳奇《爛柯山》《負(fù)薪記》以及清代以降的川劇《崔氏逼夫》、漢劇《買臣休妻》、京劇《馬前潑水》，乃至昆曲、楚劇、曲劇、越劇、秦腔、湘劇、豫劇、滇劇、徽劇等劇種均有演繹朱買臣與妻仳離的故事。在小說方面則有宋代樂史《廣卓異記》中的《衣錦還鄉(xiāng)》《萬錦情林》《燕居筆記》所收之《羞墓亭記》、明代《國色天香·客夜瓊談·買臣記》《古今小說·金玉奴棒打薄情郎》、清代《醉醒石》卷十四《等不得重新羞墓 窮不了連掇巍科》等?？梢哉f，自元代綿延至晚清，朱買臣休妻的文藝作品蔚為大觀。及至當(dāng)代，京劇《馬前潑水》在北京人藝小劇場演出引起轟動，受到北大、清華等高校學(xué)子的追捧，并獲曹禺戲劇文學(xué)獎小劇場劇目獎。第二屆上海小劇場戲曲節(jié)期間，泉州梨園戲《朱買臣(殘本)》的演出場場爆熱，不少年輕觀眾表達(dá)出了對該劇瘋狂的喜愛。一個簡單的故事，卻在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域鋪陳出了豐富絢爛的系列作品；一個古老的題材，卻自漢至今，兩千多年不衰竭，仍然受到觀眾的關(guān)注和執(zhí)愛?！爸熨I臣休妻”這一核心元素的背后蘊(yùn)含了哪些戳中人性的文化基因？是什么滋養(yǎng)了這一文化母題？又是什么豐湛了它的藝術(shù)范式？

一、主角置換——“發(fā)跡變泰”母題的異質(zhì)維度

“發(fā)跡變泰”是戲曲中常見的一個母題，南宋耐得翁在《都城紀(jì)勝》中提及：“說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是搏刀趕棒，及發(fā)跡變泰之事?！盵注]耐得翁：《都城紀(jì)勝“瓦舍眾伎”條》，《東京夢華錄》(外四種)，上海：古典文學(xué)出版社，1956年版，第98頁。這是關(guān)于“發(fā)跡變泰”一詞最早的記載。所謂的“發(fā)跡“，意蘊(yùn)“由卑微而得志通達(dá)，或由貧困而富足”[注]鄧天杰，黃春如：《從接受美學(xué)的角度看 “三言” 中發(fā)跡變泰故事的創(chuàng)作》，《晉中學(xué)院學(xué)報》，2010年第8期。；而“變泰”一詞源于《周易》的《泰卦》，“猶言否極泰來，發(fā)跡騰達(dá)”。故由貧而富、由微而達(dá)、自否而泰的戲劇性轉(zhuǎn)化，因其充溢著人性對美好的夙愿而常演不衰，“發(fā)跡變泰”題材也成為了一種固化而經(jīng)典的戲曲模式。

若對這一戲曲模式進(jìn)行母題溯源，可以發(fā)現(xiàn)中國歷史的圖譜上流寓著“發(fā)跡變泰”的深廣基因：《五代史平話》曾載“舜發(fā)于畎畝之中，傅說舉于版筑之間，膠隔舉于魚鹽之中，管夷吾舉于士，孫叔敖舉于海，百里奚舉于市”。此外，趙匡胤、黃巢、司馬相如、劉知遠(yuǎn)、石敬瑭、朱溫、蘇秦、張儀、朱元璋等諸多人物均從底層發(fā)跡，這樣的歷史人物名單如果要一一羅列將會無比冗長。顯而易見，“發(fā)跡變泰”是中國原生文化譜系中的一個富于意味的基質(zhì)，而這個母題毫無懸念都是以男性為主角。譚艷玲便曾將元雜劇中發(fā)跡文人形象分為幾種男性類型：失意文人、浪子文人、隱逸文人等。[注]參見譚艷玲：《論元雜劇中的文人發(fā)跡戲》，《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報》，2012年第5期。在戲曲故事中，“幾乎所有文本都是圍繞這樣一個人生問題展開：即落魄公子金榜高中后，如何面對‘糟糠之妻’”。[注]肖振宇：《關(guān)于“朱買臣故事”的話語體系比較》，《戲劇文學(xué)》，2005年第12期。從男性抉擇的視角出發(fā)，演繹其蛻變發(fā)跡后對女性的宰制和判定是一種習(xí)焉不察的慣性敘事。因而，學(xué)界對于朱買臣故事的評定大都落腳于朱買臣這一落魄士子身上承載的社會歷史困境，如宋朝對士子的寬容、重視和拔攜，元朝重武輕文政策下對文士的壓制和排抑，對文人發(fā)跡戲的意蘊(yùn)更多聚焦于男性抒憤發(fā)泄的心理介質(zhì)。

然而“朱買臣休妻”遵循的雖是朱買臣由落魄至發(fā)達(dá)的故事主線，同屬于“發(fā)跡變泰”題材，但是在這個母題的疆域內(nèi)，它辟出了另一個審美維度：將主角由男性置換為女性，男性的發(fā)跡不再是闡釋的重點，它模糊地成為了一種敘事背景，此時女性的果敢抉擇與命運(yùn)嘲弄反倒成為了一種充滿張力的閱讀期待。男性視角和女性姿態(tài)的分野促使它具備了綿延兩千年的一種隱秘的能量場，從而跨越了不同年代的歷史語境。

朱買臣故事在戲曲舞臺上主要有兩種形式：一是以元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》為代表的雜劇系統(tǒng)；二是始自元南戲《朱買臣休妻記》，而以明傳奇《爛柯山》為代表的傳奇系統(tǒng)。[注]邱劍穎：《梨園戲〈朱買臣〉傳統(tǒng)本創(chuàng)作考略》，《福建藝術(shù)》，2012年第4期。在元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》中，朱買臣是一個安于柴樵生涯的落魄書生，妻子與岳父為改變朱買臣“偎妻靠婦,不肯進(jìn)取功名”的現(xiàn)狀設(shè)下圈套，表面與之離棄，暗中卻資助其求取功名。劇中的妻子玉天仙性格鮮明，指責(zé)和點醒丈夫方面是鏗鏘有力的：“你是一個男子漢家，頂天立地，帶眼安眉，連皮帶骨，帶骨連筋，你也掙些兒波?！闭煞虬l(fā)跡后，她的言辭也是不依不饒：“我想他在俺家做了二十年夫婿，每日家偎慵墮懶，生理不做。今日做了官，就眼高了。這廝原來是個忘人大恩，記人小恨，改常早死的歹弟子孩兒?！迸c發(fā)跡前畏畏縮縮、發(fā)跡后洋洋得意的朱買臣相比，朱妻玉天仙這一女性角色更加的磊落痛快、光彩照人。明代無名氏的《爛柯山》全劇已佚，清中葉《綴白裘》收錄該劇七出：《北樵》《逼休》《悔嫁》《寄信》《相罵》《癡夢》《潑水》，其中的《悔嫁》《癡夢》《潑水》中關(guān)于朱妻崔氏的塑造被學(xué)界認(rèn)為極具匠心和藝術(shù)技巧，尤其是崔氏悔恨交加、難以把持之時癡然入夢，幻想起自己身著鳳冠霞帔，在恣意享受著太守夫人尊榮的同時又被瞬間剝奪的一幕極富藝術(shù)表現(xiàn)力?？梢哉f無論是元雜劇，還是明傳奇，甚至往前追溯到朱買臣故事的最初記載《漢書》，往后截至當(dāng)代話劇《朱買臣》，都可以發(fā)現(xiàn)不管情節(jié)如何改編鋪演，女性角色傳遞出的信息量和審美涵攝都要比男性豐沛和鮮活得多。

《漢書》卷六十四的《朱買臣傳》載，當(dāng)朱妻看到丈夫“不治產(chǎn)業(yè)，常艾薪樵賣以給食，擔(dān)束薪行且誦書”。朱妻覺得十分羞辱，她“數(shù)止買臣毋歌嘔(謳)道中”。可是“買臣愈益疾歌，妻羞之”。至朱買臣發(fā)跡，“呼令后車載其夫妻到太守舍，置園中給食之。居一月，妻自經(jīng)死”。在這寥寥數(shù)語的記敘中，朱妻兩度蒙羞，她無法接受沒有生活能力的丈夫還瘋瘋癲癲地在街上吟詩和唱歌，“她羞愧難當(dāng)，憤而離去，即使朱買臣搬出富貴注定就要來臨的天意加以誘惑也不能勸阻她”。[注]傅謹(jǐn)：《如何讓朱買臣故事有教育意義》，《博覽群書》，2006年第3期。她表現(xiàn)出一位有骨氣、有人格尊嚴(yán)的女性形象，當(dāng)她面對前夫的侮辱性施舍，毅然自絕。到了現(xiàn)代話劇《朱買臣》中，朱妻面對丈夫的不務(wù)正業(yè)，她發(fā)出了“我要活”，并堅信“這是我自己的事”“我做了就不后悔”的呼喊。這種現(xiàn)代意識雖然超越了傳統(tǒng)理念中的女性形象，但是它秉承的仍是這一故事內(nèi)核中流溢著的主角光環(huán)——女性角色承載的敘事力度和情感驅(qū)力都使得男性的在場黯然失色。

因而，在本該是男性占主角的文人發(fā)跡戲中，朱買臣的故事提供了主角置換這一異質(zhì)的審美維度。在戲曲演繹的形式中，也往往自然而然地形成了朱妻主唱、朱買臣配戲的風(fēng)格。此時女性角色在朱買臣各式改編劇中所占篇幅的時長與頻率，也成功昭示了文藝美學(xué)對“控制不同人物在情節(jié)上占有的時間容量，屬于敘事聚焦對時間的干預(yù)”[注]南帆，劉小新，練暑生：《文學(xué)理論基礎(chǔ)》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第69頁。這一敘事主體形成的理念。

但是值得關(guān)注的是，將敘事聚焦于女性、實現(xiàn)女性角色的凸顯并非歷代劇作者的本意，它應(yīng)該更接近于一種無意識的選擇，“除了所欲表現(xiàn)什么，作品同時還顯現(xiàn)了作家所欲隱瞞什么——后者常常是無意識的，甚至作家自己也未能察覺”。[注]同上，第67頁。那么，沉潛在這部劇中的這種無意識的、試圖隱瞞的敘事意圖如何滋熾，又如何聚合，進(jìn)而融匯成流溢千年的語義場，勾連起觀者的窺視欲望，是頗為有意味的。

二、欲望匱乏——男性權(quán)利在場下的女性期待

從精神分析學(xué)的角度看，文藝虛構(gòu)常常與欲望聯(lián)系在一起，它實現(xiàn)了作者的一種類似“白日夢”的代償性滿足。弗洛伊德指出：“文學(xué)毋寧說是未經(jīng)滿足的野心和性欲想象性的實現(xiàn)，文學(xué)形式無非是這些野心和性欲的喬裝打扮。無論是對于作家還是對于讀者，這些偽裝都有效地擺脫了表露野心和性欲產(chǎn)生的羞恥感。”[注]同上，第6頁。那么，隱喻在朱買臣故事中的敘述者和傾聽者的“野心”和“欲望”又是什么?

如果對兩千多年間“朱買臣休妻”的諸多文本進(jìn)行細(xì)細(xì)的爬梳，可以發(fā)現(xiàn)在中國漫長的父系文化社會里男權(quán)意識形態(tài)的強(qiáng)大在場。

自明傳奇《爛柯山》《負(fù)薪記》始，川劇《崔氏逼夫》、漢劇《買臣休妻》等均以“潑水”為重要演繹情節(jié)，其他如京劇、秦腔、湘劇、豫劇、河北梆子、滇劇、徽劇等直接就以《馬前潑水》命名。而除了《朱太守風(fēng)雪漁樵記》《聽閑人》是大團(tuán)圓以外，其他文本都是“覆水難收”的悲劇結(jié)局。對于這種情節(jié)的固化設(shè)定，有學(xué)者明確指出：“‘馬前潑水’它的目的是要說服教育人們: 貧寒的人經(jīng)過自己的努力是會發(fā)跡的, 忠于丈夫是有好結(jié)果的;反之，背叛丈夫，‘嫌貧愛富’是要受到懲罰的。這些是符合民間的價值觀念的?！痘乇洝分袕埻⑿闩c王二姐的故事, 《破瓦寒窯》中薛平貴與王寶釧的故事就是很好的例證?！盵注]肖振宇：《關(guān)于“朱買臣故事”的話語體系比較》，《戲劇文學(xué)》，2005年第12期。在以男性權(quán)利為中心的敘事場域內(nèi)，“或者妖魔化女性，或者神圣化女性，這是女性形象扭曲變形的兩個極端”。[注]南帆，劉小新，練暑生：《文學(xué)理論基礎(chǔ)》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第190頁。此時，女性角色被簡化為兩種符號，一種是忠于且有助于男性的符號，苦守寒窯十八載的非凡隱忍喻示著一種難以企及的“神圣化”；一種是背棄男性的符號，它無暇顧及女性的自我追求和實現(xiàn)，一旦進(jìn)入這個符號領(lǐng)域，愈演愈烈的“被妖魔化”成為女性唯一的宿命。

顯然，朱買臣之妻屬于后者，所以我們會發(fā)現(xiàn)，“千年以后，她被改造成薄情寡義、嫌貧愛富又厚顏無恥的潑婦形象出現(xiàn)在戲臺上，而她心胸狹窄、睚眥必報的刻薄前夫則被塑造成一個勵志故事的主角，鼓舞著一代又一代讀書人”。[注]王紅：《朱買臣妻冤不冤》，《成都日報》，2009年11月2日第B01版?！皬臍v史到戲劇，朱買臣的境遇越來越顯得可憐，而女主人公則越來越刻薄，而正是由于朱買臣的可憐與她結(jié)發(fā)妻子的刻薄，才使得從失意到得意的朱買臣順利地榮登勵志故事中正面典范的寶座。”[注]傅謹(jǐn)：《如何讓朱買臣故事有教育意義》，《博覽群書》，2006年第3期。“經(jīng)過不斷地渲染、虛構(gòu)、移植，本來很簡單也頗平淡的朱買臣離婚故事，不斷地膨脹、變形，朱買臣的形象越變越高大，朱妻的形象則越變越丑惡?！盵注]于召玉：《封建貞操觀念演化的一面鏡子——簡析朱買臣離婚故事的不斷變形》，《渤海學(xué)刊》，1987年第2期。據(jù)傳，在朱買臣的故鄉(xiāng)——浙江建德縣洋溪的初中地方教材里，有一課《朱買臣的故事》， 贊譽(yù)朱買臣“胸懷大志、負(fù)薪苦讀”，是勤奮好學(xué)的標(biāo)桿。這里掩蓋的事實是：據(jù)《漢書》載，朱買臣作為一個四十多歲仍難以養(yǎng)家糊口的男人，當(dāng)街賣柴不懂叫賣卻吟詩唱歌，引人側(cè)目，妻子無法忍受丈夫的佯狂和眾人的白眼，羞愧難當(dāng)。而這個一朝成名后的男人，將前妻及其丈夫接到家中，日日目睹自己的富貴榮華，其致命的羞辱最終使這個不幸的女人只能以死來表明自尊。這種對事實真相處理的偏執(zhí)與謬誤幾乎是兩千余年來朱買臣故事演繹的主線，自《朱太守風(fēng)雪漁樵記》到《爛柯山》，畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變是十分明晰的：《漁樵記》里即使面對朱買臣的發(fā)跡，朱妻一方都是站在道德高點，掌握話語權(quán)的：“他每日家偎妻靠婦，四十九歲，全不把功名為念。我生逼的他求官去，我是歹意來？”“他全不想在我家這二十年，把冷水溫做熱水，熱水燒做滾湯與他吃?！笨墒堑搅恕稜€柯山》，朱妻氣勢全無，甚至還可鄙地做起了太守夫人的癡夢，最終夢破，撞階而死。

歷史的真相總是被藝術(shù)文本的話語形態(tài)所掩蓋，“悔恨”和“羞愧”成為該劇女性的核心身份，將女性羞辱到高潮的“馬前潑水”默認(rèn)成為后世一再改編的核心。無限粗鄙化的朱妻已經(jīng)被釘上了恥辱的十字架，甚至被中國文化中一種“永世不得翻身”的惡毒執(zhí)念所詛咒：明萬歷年間《國色天香》卷七《客瓊夜談》中朱買臣將自盡的前妻之墓命名為“羞墓”；余象斗《萬錦情林》、何大掄《燕居筆記》等均作了《羞墓亭記》；萬歷《秀水縣志》載：“朱買臣妻改嫁衫青閘吏，買臣既貴還鄉(xiāng)，妻羞死于亭灣，故名 ‘羞墓’”[注]林葉青：《從朱買臣休妻到〈馬前潑水〉》，《藝術(shù)百家》，2005年第6期。，并把嘉興衫青閘落帆亭坐實為其墓址。此時，“‘馬前潑水’‘覆水難收’的附會是懲之于生前，以一報還一報的思維邏輯對其當(dāng)年的堅決求去予以堅決‘報復(fù)’。‘羞墓’的杜撰則追辱于身后，在封建社會最注重的‘名聲’上對之蓋棺論定，萬劫不復(fù)。如此這般，圓滿完成了對其‘休夫’之舉的圍追堵截”。[注]同上。一個因為“被妻所休”而引起窺視欲望的故事文本，最終是以“女性受懲”而告終。

每一種再創(chuàng)造的文本都是形式與意識形態(tài)的統(tǒng)一體，既是特定作者的話語行為，同時也是特定意識形態(tài)的話語行為?！爸熨I臣休妻”的藝術(shù)磁場激發(fā)了一眾男性的欲望期待，《金玉奴棒打薄情郎》中有詩兩首：其一，“漂母尚知憐餓士，親妻忍得棄貧儒。早知覆水難收取，悔不當(dāng)初任讀書”；其二，“盡看成敗說高低 ,誰識蛟龍在污泥。莫怪婦人無法眼，普天幾個負(fù)羈妻”。明萬歷《秀水縣志》有方孝儒詩:“芳草池邊一故丘，千年埋骨不埋羞。叮嚀囑咐人間婦，自古糟糠合到頭。”《羞墓亭記》附宋郡守周頒的詩: “當(dāng)年一棄會稽侯，大漠煙霧鎖別愁。惆帳不逢錦衣郎，至今粉骨尚含羞?！边B李白都在《南陵別兒童入京》中直斥朱妻“會稽愚婦輕買臣”。此外，白居易、羅隱、梅圣俞、歐陽修等都有類似評述。甚至連現(xiàn)代學(xué)者都認(rèn)為朱買臣富貴后“竟能憐烏及屋，不僅善待故妻，而且澤及其夫，則顯示了朱的厚道和誠摯，非開闊的胸襟無以為之”。完全選擇性地?zé)o視《漢書》中記載朱買臣“呼令后車載其夫妻到太守舍，置園中給食之。居一月，妻自經(jīng)死”，將朱買臣以惡意炫耀、逼迫性施舍致妻自盡的殘忍視為“嘉德懿行”。眾語喧囂，熙熙攘攘，在男權(quán)中心的意識形態(tài)場域內(nèi)，無數(shù)的男性在迫不及待地發(fā)聲，并迫不及待地對朱妻踩上“集體無意識”的一腳。

三、煙火人生——現(xiàn)代性經(jīng)驗空間內(nèi)的藝術(shù)立場

在朱妻“休夫”這一行為上，最為義正詞嚴(yán)的道德指責(zé)是短視棄夫，不識“蛟龍在污泥”。于是，“朱買臣休妻”敷演出的無數(shù)文學(xué)藝術(shù)文本都以“悔恨”和“羞愧”為女性標(biāo)簽，在女性必然“后悔”的假想背后，充滿著男性必然成功的自我幻想和自我滿足的意淫。然而，事實的真相是，用男性的成功來藐視女性的短視和失策是一種極為低端的行為，因為“發(fā)跡”的概率顯然在現(xiàn)實生活中并不高，須知，千千萬萬的朱買臣是不成功的，而女性的離棄也許恰是自我覺醒和自我認(rèn)知的正確選擇。換句話說，用極為稀少的男性“發(fā)跡”概率來指責(zé)女性選擇的短視，是極為可笑和經(jīng)不起推證的。唐著名書法家顏真卿在臨川任職期間曾處理過一樁類似的離婚案件，一位叫楊志堅的窮書生也面臨遭妻所休的尷尬局面，顏真卿的判詞是：“朱雯之妻必去，寧見錦衣? 污辱鄉(xiāng)里，敗壞風(fēng)俗，可決二十杖，任改嫁。”[注](唐)范擄：《云溪友議》(卷一)，上海：古典文學(xué)出版社，1957年版，第201頁。顏真卿打了楊妻二十大板，然后對楊志堅贈錢贈物，滿懷希望他能成為朱買臣第二，讓楊妻有朝一日也能有“寧見錦衣”的羞辱和悔恨。然而現(xiàn)實就是現(xiàn)實，無論如何扶持，楊志堅終究是沒能穿上“錦衣”。有學(xué)者稱這是對顏真卿的嘲弄，其實，這是對整個男性權(quán)力在場欲望想象的荒誕性的嘲弄。因而，透過“朱買臣休妻”這一故事文本彰顯出的對女性無止境的道德綁架恰恰是極為不道德的。

那么，應(yīng)該如何處理這一傳演千年、具有極為豐富藝術(shù)張力和彈性闡釋力的母題意象？在現(xiàn)代性的語義場內(nèi)，哪一種藝術(shù)范式更吻合時代理想？更能夠營造當(dāng)代文化想象的棲身空間？我們可以先來回溯一下該題材的幾大文本演變：

在上面三個主要版本中，明末清初的《爛柯山》應(yīng)該是將女性境遇置于最凄慘的一部，而元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》貌似有個圓滿的結(jié)尾，但是它將朱妻的離棄設(shè)定為“假離婚”，也就是說此時女性并沒有完成自身的獨(dú)立，她把希望完全寄托在男性的“發(fā)跡”上，女性身份仍然處于“男性成功助推劑”的角色設(shè)定，女性費(fèi)盡心機(jī)的唯一目的仍然是犧牲自我、成就男性，她依然是男性毋庸置疑的附庸品。而相對而言，體現(xiàn)出一位“有骨氣的女性的人格尊嚴(yán)”的，是在《漢書·朱買臣傳》中，只可惜這里的朱妻以自裁的方式表示抗拒和屈辱，并不吻合中國庶民文化中對圓滿的期許，迸發(fā)于女性身上的悲壯和凄涼也難以彰顯中國戲曲文化慣有的旨趣和意味。為此，不少藝術(shù)家殫精竭慮，力圖用現(xiàn)代性的演繹手段賦予該題材更為開拓的藝術(shù)視域。例如創(chuàng)作于世紀(jì)之交的京劇《馬前潑水》，導(dǎo)演試圖挖掘這一古老題材的現(xiàn)代意涵：“追求好日子，這才是人的真實面目，這才是人生的原始形態(tài)?！盵注]林葉青：《從朱買臣休妻到〈馬前潑水〉》，《藝術(shù)百家》，2005年第6期。為此，該劇設(shè)計了洞房花燭夜的追溯，對二人的離異進(jìn)行了重新的界定，以喚起觀眾對朱妻的理解?，F(xiàn)代劇作可謂牢牢把握住了現(xiàn)代觀眾的思維向度：每個人都有追求幸福的權(quán)利，朱妻棄夫不應(yīng)捆綁上恥辱的高臺，傳統(tǒng)的道德綁架已然無法讓觀眾欣然接納。但令人惋惜的是，該劇的結(jié)尾設(shè)置為朱妻最終實現(xiàn)了“人格升華”，她視榮華富貴為虛幻，以大徹大悟的姿態(tài)自潑冷水，自我否定。這種強(qiáng)行的道德標(biāo)桿的拔高頗無趣味，幾乎是變相地延續(xù)了傳統(tǒng)劇作對女性棄夫的懲治，與“新瓶裝舊酒”無異。

近年來福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)排演的《朱買臣(殘本)》頗為引人關(guān)注，該戲在長達(dá)3個多小時的演出中全部采用閩南方言，沒有借助現(xiàn)代的聲光技巧、沒有花俏炫目的先鋒實驗手段，幾乎完整還原了古南戲的原貌，在上海小劇場戲曲節(jié)演出時觀眾卻完全不受方言障礙，“兩排加座還嫌不夠，年輕觀眾占絕大多數(shù)的觀眾席，在沒有中場休息的情況下幾乎沒有離席者，從頭笑到尾”。[注]黃啟哲：《梨園戲:用千百年孤本殘本戲“對話”當(dāng)代》，《文匯報》，2016年12月7日，第10版。筆者也曾親臨福建泉州梨園劇院觀賞該劇，發(fā)現(xiàn)演出時座無虛席，且觀者并非垂垂老者，而是年輕觀眾居多。

細(xì)細(xì)推敲該劇，在煙火人生的游弋騰挪里，有著點滴中國傳統(tǒng)人文的敦厚和溫潤，它沒有《漢書·朱買臣傳》那樣的高亢決絕，也沒有《朱太守風(fēng)雪漁樵記》的復(fù)雜謀略；朱妻不需像在《爛柯山》里那樣可鄙可憐，也不必像現(xiàn)代京劇《馬前潑水》里那樣自暴自棄。相反，梨園戲《朱買臣(殘本)》里的朱妻在處理丈夫發(fā)跡和“馬前潑水”的羞辱這個問題上，表現(xiàn)出了超乎前幾個版本范式的另一種預(yù)期：她積極、勇敢、樂觀，當(dāng)意識到自己“逼休”的錯誤后，不是自怨自艾，也不是悔恨尋死，而是努力地尋求解決方法，力圖挽回自己的錯誤，重新追求自己的幸福。為此，她壯著膽、涎著臉向曾經(jīng)惡言相向的張公求助；在身無分文的情況下也敢于請張公喝酒，由此衍生出“張公舀酒請張公”的閩南俗諺；想與丈夫重圓卻又端著架子，還厚著臉皮想向丈夫討個正夫人的位置坐坐；得知現(xiàn)在只能屈居第二，當(dāng)個“二夫人”，經(jīng)過權(quán)衡利弊之后也就欣然接受了。她有一身世俗煙火氣，可氣可笑，又可愛可親，宛若就在我們身邊，“它呈現(xiàn)了現(xiàn)實的殘酷，然而它依舊對生活保持著極大的熱愛。貧窮沒有折損趙小娘樂觀通達(dá)的性格，人性的怯懦也在調(diào)笑中成為生活不可缺少的一抹色彩。對過錯不較真、對傷害不哭天搶地，對生活不絕望，這是梨園戲《朱買臣》的態(tài)度”。確然，正是這樣一份豁達(dá)與樂天、積極與從容深深觸動了現(xiàn)代年輕人的心弦。在現(xiàn)代性的闡釋場域里，我們不缺乏高端的反思和批判，但是一個被憤棄的丈夫、一個被羞辱的妻子營造出的崇高感并不是生活的真相。在泉州梨園戲里，朱買臣擺脫了奮發(fā)圖強(qiáng)、發(fā)跡報復(fù)的傳統(tǒng)榜樣套路，他在分離后仍然會忍不住問妻子是不是還會想他，這一個有血有肉的男人，雖然對妻子又氣又恨，但他對妻子的“懲治”里卻透著一股孩子般的賭氣，可謂是既嘲諷又憐惜，這才是夫妻重圓的感情基石，而不是其他劇作所演繹的“責(zé)任”和“報恩”。而這個真實可感的男人并沒有因為對妻子的“心慈手軟”而失去了脊梁和骨氣?！稘h書·朱買臣傳》把朱買臣的狹隘報復(fù)敷演成小人，妻子的勇猛自裁更似君子，這種“顛倒”顯然是庶民文化所不能接納的。在庶民的視野里，男人是天，不可撼動。妙的是，梨園戲保留了朱買臣終究得志的男人尊嚴(yán)，而將朱妻趙小娘最終結(jié)局設(shè)為屈居“二夫人”，也婉轉(zhuǎn)表達(dá)了男性對女性的“小懲大誡”。男性的意志得到抒發(fā)，而朱妻趙小娘的窮困思變、積極努力，也讓女性的不滿、抗?fàn)帯⒅\略、樂觀等特質(zhì)有了展現(xiàn)和宣泄的出口?！敖源髿g喜”從來都是中國戲曲的藝術(shù)訴求，它同時也是中國文化溫潤寬厚的一種寄望，如何在一場既成事實的家庭風(fēng)波中實現(xiàn)對夫妻雙方的平衡和寬宥，它需要高超的敘事技巧和精細(xì)的文化感知，而“梨園戲這樣的情節(jié)和人物處理，沒有大善大惡，更符合當(dāng)時的時代精神和喜劇基調(diào)，突出了寬容和原諒的主題，反映的是中國傳統(tǒng)文化敦厚的底蘊(yùn)”。

地方劇種的傳承總是烙印著地域文化的深刻元素，泉州梨園戲是中國現(xiàn)存最古老的劇種之一，濫觴于宋元，盛行于明清，可追溯的歷史有八百余年。作為“南戲活化石”，梨園戲現(xiàn)存的大多是殘存的手抄本，多已散佚。如今搬演的朱買臣故事便名為《朱買臣(殘本)》，是經(jīng)過老藝人們的口述記憶以及幾代梨園人的努力復(fù)排，才完成了現(xiàn)今長達(dá)3個多小時的殘本公演。由這段歷史可知，梨園戲《朱買臣(殘本)》里沉淀著“古南戲遺響”，也濡染著幾代泉州老藝人的共同創(chuàng)造的生命因子，傾訴著閩南泉州的地域人文話語。在接受美學(xué)的視域里，“作者、作品和大眾的三角關(guān)系之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個能動構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”。[注]姚斯：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧：遼寧人民出版社，1987年版，第21頁。閩南泉州的地域人文顯然參與了《朱買臣(殘本)》的藝術(shù)形塑，朱妻趙小娘在窮困中思求改變，機(jī)智而懂得借力使力、靈活而懂得見風(fēng)使舵，即使一無所有也無所畏懼地爭取咸魚翻身，這份樂觀機(jī)智是與凄凄慘慘戚戚的傳統(tǒng)悲劇女性截然不同的，她不悲戚、不放棄，有著一股“愛拼才能會贏”的勇往無前的氣魄和手段，她不是女性的代言，這種獨(dú)特的秉性特質(zhì)是整個閩南地域人文的代言。

如同魯迅與紹興、沈從文與湘西、老舍與北京、莫言與高密，每一種文本個性的形成與地域民風(fēng)有著千絲萬縷的聯(lián)系。在梨園戲《朱買臣(殘本)》里就積蓄著閩南民眾的心理構(gòu)想和人生想象。要知道，在中國三綱五常的封建歷史里，統(tǒng)治者對于“戲風(fēng)”帶來“民風(fēng)”的變異是尤為關(guān)注的，明律規(guī)定：“凡樂人搬做雜劇，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖—百；官民之家，容令妝扮者與之同罪；其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不要禁限?！盵注]鄧大情：《朱買臣故事在小說戲曲中的嬗變》，《阜陽師范學(xué)院學(xué)報》(社會科學(xué)版)，2008年第6期。而《大清律例》幾乎一字不差地重復(fù)該律，并反復(fù)申明，凡戲者，需以搬演“義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善”為要務(wù)，可是盛行于明清的泉州梨園戲《朱買臣》卻讓這個“不守婦道”的趙小娘不僅沒有“覆水難收”，反而否極泰來再次進(jìn)入朱家，享盡榮華。從接受美學(xué)的視角，我們可以發(fā)現(xiàn)閩南民眾參與該劇創(chuàng)造的“閱讀期待”是頗值得玩味的。

接受美學(xué)大師姚斯曾提出，“期待視野”是“讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，它圈定了可能理解的限度。而真正的讀者是不會滿足于被動地接受程式化的情節(jié)敘事的灌輸，于是，當(dāng)觀眾面對固有的“定向期待”，他們會用自身的審美驅(qū)度去參與到敘事的公共空間中，從而產(chǎn)生一種具有變異性的“創(chuàng)新期待”。它是人類心理深層的情感訴求、價值理念等維度的綜合再現(xiàn)。美國加州柏克萊大學(xué)莊生教授(David Johnson)在其《儀式劇與戲劇儀式》(RitualOpera，OperaticRitual)中也提到，中國人的道德倫理是借由行動來表達(dá)的，戲劇儀式傳達(dá)了中國文化的精髓，它把中國人的生活經(jīng)驗和人生理想借由戲劇行動表述出來。梨園戲《朱買臣(殘本)》在閩南地域盛行幾百年，閩南地域民眾已將自身的人生判斷、思維模式融匯其中，里面屬于閩南的俗諺俚語多達(dá)五百多條，可以說，閩南民眾的審美創(chuàng)造突破了“朱買臣休妻”故事的“定向期待”，沿著這里的“戲曲脈絡(luò)，宋元以至于明清泉州人的生活經(jīng)驗、人生理想、文化理念以至于倫理實踐原則都可以清楚地重現(xiàn)在我們的眼前”。[注]吳捷秋：《梨園戲藝術(shù)史論》，北京：中國戲劇出版社，1996年版，第156頁。梨園戲《朱買臣(殘本)》中趙小娘身無分文卻敢于請張公喝酒，懇請張公出面說情一幕成為該劇中的經(jīng)典，其他劇本中所強(qiáng)化的“馬前潑水”卻是略略帶過，也非常清晰地彰顯了閩南民眾的文化心理：在一無所有中也敢于頑強(qiáng)奮斗，“拼”到“有”，這才是他們?nèi)宋男愿裰械难詽撡|(zhì)。閩南地域背山面海、耕地稀薄，涉洋過海、奔赴異域、實現(xiàn)“富貴險中求”是當(dāng)?shù)厝说恼J(rèn)知模式。他們信奉拼搏、勇猛，以“生猛”為自身的文化圖騰標(biāo)識。因而，在這樣彪悍的民風(fēng)下，梨園戲《朱買臣》最終結(jié)局與傳統(tǒng)的帝王下旨、皆大歡喜的傳統(tǒng)被動賜福的“期待視野”不同，趙小娘完全是靠自己的努力才重新攫取了幸福，這就是閩南人文中獨(dú)具的深層表述，是海隅邊地迥異于中原傳統(tǒng)的“創(chuàng)新期待”。

在接受美學(xué)的審美視域內(nèi)，為大眾所熟悉的模式才更容易被他們所理解接納，由此，整個的欣賞過程中閱讀期待不斷得到實現(xiàn)、審美快感不斷得到滿足。梨園戲《朱買臣(殘本)》至今仍能夠捕獲眾多年輕觀眾的內(nèi)心，也是因為它在煙火人生的闡釋里，疏離了崇高建構(gòu)的虛偽，摒棄了悲憤敘事的殘酷，它還原了生活的溫度，“當(dāng)你看透了生活的無奈、悲涼，這種‘死皮賴臉’的精神倒不失為一種光明的生活方式。觀梨園戲《朱買臣》，會讓人對生活開始肅然起敬。它有酸甜苦辣，五味醇厚 ；它那樣可親可近，惹人愛憐……在被生活的重負(fù)壓得喘不過氣的時候，突然遇見這樣一種生活態(tài)度，讓人不覺心頭一熱，使我們得以面帶微笑地迎接生活”。[注]莫霞：《一樣的生活，不一樣的態(tài)度——觀昆劇〈傷逝〉、梨園戲〈朱買臣〉有感》，《上海戲劇》，2017年第1期。這是一種帶著生活尷尬的微笑，因為男性的尊嚴(yán)遭遇了“被休”的創(chuàng)傷，而女性的痛快抉擇也遭遇著錯誤的苦果，但是“絕地反擊”和“重頭再來”卻以一種類似現(xiàn)代“表情包”式的自嘲和奮起來笑對人生的失誤。也許，這就是現(xiàn)代文化闡釋空間內(nèi)的一種極具時代性的表達(dá)編碼，梨園戲《朱買臣(殘本)》在有意無意中以自身的藝術(shù)立場實現(xiàn)了文化的解碼。

結(jié) 語

戲劇，一直都是人類的一場自我實驗。巴西導(dǎo)演博奧曾言：“戲中之人才是真正的人類，因為只有人能在行為動作中觀察自己。通過在行為中觀察自我，才使得我能夠改變我自己的行為方式?！@就是為什么文化可能產(chǎn)生的原因：因為我們?nèi)祟惸軌蛟谛袨橹锌吹阶晕摇幕?，不是指我們做了什么，而是指我們的行為方式?！辈剪斂嗽谄涿犊盏目臻g》也有這么一段話：“在日常生活中，‘假如’是一種虛構(gòu)；在戲劇里，‘假如’是一種實驗。在日常生活中，‘假如’是一種逃避；在戲劇里，‘假如’都是真理?！盵注]布魯克：《空的空間》，邢歷等譯，北京：中園戲劇出版社，1988年版，第155頁。誠然，在戲劇舞臺假定性的投射和光華里，每個人都從不同的角色設(shè)定看到自我、看到人性。我們在“發(fā)跡變泰”的文化母題內(nèi)看到男性的欲望和權(quán)力在場，也在“朱買臣休妻”的故事內(nèi)核里看到了女性尋求自我認(rèn)知遭遇的“被神圣化”和“被妖魔化”的集體宿命。及至當(dāng)代，梨園戲《朱買臣(殘本)》在煙火人生的闡釋里還原了生活的溫度，蘊(yùn)藉了現(xiàn)代觀眾解構(gòu)崇高的世俗癥候和審美涵攝，我們也終究窺見了中國藝術(shù)空間內(nèi)延綿不斷的敦厚與溫潤的文化維度。