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在今天的表演教學(xué)中，演員們?yōu)榱恕芭_(tái)詞訓(xùn)練”依然在早功和晚課中練習(xí)著呼吸和吐字發(fā)聲，卻極少為了“表演訓(xùn)練”做無實(shí)物練習(xí)。筆者認(rèn)為一方面是因?yàn)楸硌萁虒W(xué)在不斷的革新改革中，有了很多更有趣的、簡(jiǎn)單的訓(xùn)練演員的練習(xí)；另一方面是人們對(duì)無實(shí)物練習(xí)的重要性理解得不夠。無實(shí)物練習(xí)的意義除了常說的“三感兩性”訓(xùn)練外，更旨在提高動(dòng)作性想象、注意力集中、有邏輯的有機(jī)行動(dòng)、在行動(dòng)中觀察生活等能力，幾乎包括了所有表演基礎(chǔ)元素的訓(xùn)練。除此之外，當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上也出現(xiàn)了大量關(guān)于無實(shí)物表演和無對(duì)象交流的探索和實(shí)踐，觀眾也更大程度地接納了這種表演的“假定性”。事實(shí)上，無論是斯坦尼體系的理論原則還是斯坦尼在美國(guó)方法派中的繼承和發(fā)展，在表演教學(xué)中都強(qiáng)調(diào)了無實(shí)物練習(xí)。本文旨在把理論同實(shí)踐結(jié)合起來，論述無實(shí)物練習(xí)及在無實(shí)物練習(xí)基礎(chǔ)上發(fā)展的無實(shí)物表演的方法和應(yīng)用，探討其在當(dāng)下的功能與意義。

一、斯坦尼體系及“方法派”眼中的無實(shí)物練習(xí)

斯坦尼說，“演員做無實(shí)物練習(xí)就等于歌唱家練聲一樣”，“這種練習(xí)應(yīng)該每天不間斷地進(jìn)行，猶如歌唱家之練聲，舞蹈家之做體操”。[注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中國(guó)電影出版社，1985年版，第470-471頁(yè)、第220頁(yè)。斯坦尼自己從事舞臺(tái)工作那么長(zhǎng)的時(shí)間，他每天還會(huì)用10分鐘、20分鐘的時(shí)間來做這種練習(xí)，而且在極不相同的規(guī)定情境中真心誠(chéng)意地去做。他說：“如果演員經(jīng)常進(jìn)行這種練習(xí)，就能從動(dòng)作的組成部分、動(dòng)作的邏輯與順序等方面更有效地掌握動(dòng)作本身?！盵注]同上。

表演是行動(dòng)的藝術(shù)。斯坦尼在《演員自我修養(yǎng)》中強(qiáng)調(diào)：“動(dòng)作、活動(dòng)——就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。‘戲劇’一詞在古希臘文里的意思是‘完成著的動(dòng)作’。在拉丁文里，它和‘Action’一字相等，這字的字根‘ACT’也可以轉(zhuǎn)換成我們的字：就是活動(dòng)、動(dòng)作者——演員、動(dòng)作。所以，舞臺(tái)上的戲劇便是在我們眼前完成著的動(dòng)作，走上了舞臺(tái)的演員便是動(dòng)作著的人。”[注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》上卷，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中國(guó)電影出版社，2001年版，第56頁(yè)。而無實(shí)物練習(xí)是訓(xùn)練演員在“假使”的規(guī)定情境中做出符合生活邏輯的每一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作，從而形成準(zhǔn)確的身體行動(dòng)線。無實(shí)物練習(xí)可以幫助學(xué)生們養(yǎng)成動(dòng)作性想象的習(xí)慣；學(xué)會(huì)組織有邏輯、有順序的行動(dòng)；并逐漸掌握行體動(dòng)作的工作方法去適應(yīng)規(guī)定情境；在行動(dòng)中塑造人物形象?？傊?，表演離不開行動(dòng)，那么行動(dòng)的訓(xùn)練就離不開無實(shí)物練習(xí)的訓(xùn)練。

無實(shí)物練習(xí)是表演基礎(chǔ)教學(xué)中一個(gè)不可忽視的環(huán)節(jié)。斯坦尼在1937年親自給學(xué)生上表演課，他談到無實(shí)物練習(xí)時(shí)說：“發(fā)音吐字的練習(xí)和無實(shí)物動(dòng)作的練習(xí)，對(duì)于你們(演員)來說應(yīng)如此必要，如同每天要漱洗一樣?！盵注]1937年4月3日對(duì)講習(xí)所學(xué)生講課的速記記錄，摘自(蘇)瑪.阿.弗烈奇阿諾娃 編：《斯坦尼拉夫斯基體系精華》，北京：中國(guó)電影出版社，1999年版，第103頁(yè)。

美國(guó)的“方法派”代表人物斯特拉·阿德勒[注]斯特拉·阿德勒(1901—1992)，猶太裔美籍人。生于演藝世家，她的父親雅各布·阿德勒(Jacob P.Adler)被認(rèn)為是美國(guó)空前絕后的演員。當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基去美國(guó)時(shí)，還因?yàn)樗郎?zhǔn)備用俄語(yǔ)演阿德勒父親用意第緒語(yǔ)扮演過的角色而專門拜訪過他。斯特拉·阿德勒4歲開始登臺(tái)表演，1920年代至1950年代活躍于百老匯與好萊塢。在巴黎通過法國(guó)著名戲劇家雅克·科波(Jacques Copeau)的介紹，于1934年與正在巴黎療養(yǎng)的斯坦尼斯拉夫斯基見面。阿德勒借此機(jī)會(huì)向斯坦尼表達(dá)了她在美國(guó)由李·斯塔拉斯伯格(Lee Strasberg)領(lǐng)導(dǎo)下的“團(tuán)體劇院”[注]團(tuán)體劇院1930年12月由李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)、哈羅德·克勒曼(Harold Clurman)和謝麗爾·克勞福德(Cheryl Crawford)創(chuàng)建，旨在用“斯坦尼斯拉夫斯基體系”來培養(yǎng)美國(guó)演員，以此改變美國(guó)戲劇落后現(xiàn)狀的常設(shè)性劇院，該劇院以上演反映美國(guó)人當(dāng)下社會(huì)生活的有價(jià)值的新劇本為主。學(xué)習(xí)斯坦尼體系的困惑，因此得到了斯坦尼斯拉夫斯基本人持續(xù)5周、每天5小時(shí)對(duì)于“斯坦尼體系”的講解和示范?；孛绹?guó)后，阿德勒離開了團(tuán)體劇院，并先后于1949年和1985年在紐約和洛杉磯創(chuàng)辦了阿德勒表演學(xué)院，并曾在紐約大學(xué)和耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院教授表演課程。她的表演理論和表演課非常重視無實(shí)物練習(xí)。作為最還原斯坦尼體系全貌的美國(guó)方法派代表性人物，阿德勒對(duì)美國(guó)當(dāng)?shù)貞騽∨c影視表演的影響極其深遠(yuǎn)，其培養(yǎng)的學(xué)生包括馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅，都是當(dāng)代世界上極有影響力的演員?？梢哉f，阿德勒是美國(guó)方法派中對(duì)“斯坦尼體系”理解最深的人。她在表演教學(xué)中強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)原則”，在“規(guī)定情境”的基礎(chǔ)上利用注意力和想象力來激活角色。阿德勒強(qiáng)調(diào)在基礎(chǔ)教學(xué)中反復(fù)進(jìn)行“無實(shí)物練習(xí)”的重要性，她認(rèn)為無實(shí)物練習(xí)是訓(xùn)練演員行動(dòng)和肌肉記憶、培養(yǎng)演員在行動(dòng)中觀察生活的一種非常有效的方法。阿德勒在記錄教學(xué)的《表演的藝術(shù)》一書中具體描述了她如何通過無實(shí)物練習(xí)來訓(xùn)練演員的想象、觀察、肌肉記憶和肢體練習(xí)。因此，對(duì)于訓(xùn)練演員來說，無實(shí)物練習(xí)是一個(gè)頗值得探討的問題。

二、無實(shí)物練習(xí)訓(xùn)練動(dòng)作性想象及肌肉記憶

所謂無實(shí)物練習(xí)，又稱想象物的動(dòng)作練習(xí)。“無實(shí)物練習(xí)是初學(xué)表演者起步的最好練習(xí)，是以‘動(dòng)作’為綱的各種元素的綜合訓(xùn)練。是演員的形象思維訓(xùn)練，是動(dòng)作性想象的訓(xùn)練，是獲得正確的創(chuàng)作狀態(tài)的最為有效的練習(xí)?！盵注]陳明正：《論舞臺(tái)想象》，《戲劇藝術(shù)》，2000年第4期?？傊瑹o實(shí)物練習(xí)幾乎包含了所有表演元素訓(xùn)練。無實(shí)物動(dòng)作表面上看是外在的形體動(dòng)作，實(shí)質(zhì)上也是最好的內(nèi)部素質(zhì)、心理技巧的訓(xùn)練。

“注意力集中”和“想象的能力”是演員的兩項(xiàng)基本素質(zhì)。所謂的舞臺(tái)真實(shí)是想象的真實(shí)、態(tài)度的真實(shí)，想象力是演員的基本能力之一。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為“假使”是通向想象的最好的誘餌，而無實(shí)物練習(xí)正是訓(xùn)練演員的行動(dòng)漸漸符合這種“假使”的最好的選擇。同時(shí)，只有在注意力集中的條件下才能完成這種想象，也只有在充分的想象之后才能付諸行動(dòng)。也就是說，無實(shí)物練習(xí)的完成必須建立在注意和想象的基礎(chǔ)上；無實(shí)物練習(xí)也是訓(xùn)練演員注意力集中和想象的能力的基礎(chǔ)。

無實(shí)物練習(xí)要求在沒有實(shí)物的情況下對(duì)“想象物”進(jìn)行動(dòng)作的練習(xí)，因此也就是訓(xùn)練學(xué)生們“動(dòng)作性想象”的能力，并要求學(xué)生們?cè)谙胂蟮囊?guī)定情境里付諸行動(dòng)。當(dāng)學(xué)生們?cè)谧鰺o實(shí)物練習(xí)時(shí)，所展開的想象不僅要求是關(guān)于物體形態(tài)的想象，而且必須是動(dòng)作性的想象。譬如一個(gè)看似簡(jiǎn)單的無實(shí)物練習(xí)“插花”，在做這個(gè)練習(xí)時(shí)僅僅想象出花的品種、顏色、大小等外部特征是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在“插花”前，學(xué)生們要根據(jù)規(guī)定情境創(chuàng)造正確的形體自我感覺，如高興、興奮、緊張、疲憊或害怕等，與此同時(shí)，所展開的想象一定是圍繞著以下動(dòng)作進(jìn)行：修剪掉多余的枝葉、把花瓶裝好適當(dāng)?shù)乃?包括對(duì)花瓶的形狀、質(zhì)地、大小、輕重等的判斷)、一枝花一枝花地插進(jìn)花瓶中。而這種動(dòng)作性的想象在學(xué)生們真正付諸行動(dòng)的時(shí)候又開始變得越來越具體。譬如說無實(shí)物地拿起一枝花來，要根據(jù)花瓶的大小，從修剪枝莖的長(zhǎng)度開始，再修剪其葉片；花的枝葉是否帶刺，是否粗糙，影響著你拿起花的動(dòng)作的分寸感和小心的程度；花的品種、品相所決定的撲面而來的嗅覺的體驗(yàn)；拿起剪刀剪枝的時(shí)候，要判斷根莖的粗細(xì)等形態(tài)來創(chuàng)造剪枝時(shí)所用的力度的大??；在插了多枝花之后不斷地根據(jù)已插鮮花的整體形態(tài)來調(diào)整繼續(xù)插花的角度和位置；在完成此無實(shí)物練習(xí)時(shí)不斷地通過想象來指導(dǎo)動(dòng)作的質(zhì)感、量感、分寸感，并經(jīng)過不斷的判斷、反應(yīng)、調(diào)整、再判斷、再反應(yīng)、再調(diào)整等步驟，形成一個(gè)不斷變化的“動(dòng)作鏈”。直到插好最后一枝花并適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行總體調(diào)整，才算完成了整個(gè)練習(xí)。

無實(shí)物練習(xí)是表演專業(yè)的一種訓(xùn)練方法，筆者認(rèn)為在表演教學(xué)實(shí)踐中應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生從最簡(jiǎn)單的無實(shí)物練習(xí)開始做，并且就一個(gè)練習(xí)不斷重復(fù)地做。需要有實(shí)物和無實(shí)物比較著去做，或者從有實(shí)物到半無實(shí)物再到無實(shí)物比較著去做，而不是一味追求無實(shí)物練習(xí)的復(fù)雜性和多樣性。無實(shí)物練習(xí)的不斷重復(fù)訓(xùn)練，哪怕是最簡(jiǎn)單的無實(shí)物練習(xí)也可以幫助演員養(yǎng)成動(dòng)作性想象的習(xí)慣，這對(duì)于塑造人物時(shí)正確地組織舞臺(tái)行動(dòng)是非常有幫助的。畢竟在舞臺(tái)的假定空間里，演員是要通過一系列的行動(dòng)來完成不同的規(guī)定情境。

方法派繼承了斯坦尼體系對(duì)“無實(shí)物練習(xí)”的重視。阿德勒在《表演的藝術(shù)——斯特拉·阿德勒的22堂表演課》一書中記錄了她課上給學(xué)生們做過的很多個(gè)“半無實(shí)物”練習(xí)。從簡(jiǎn)單地拿起一只瓶子、擰開一個(gè)罐子的蓋子，到斯坦尼經(jīng)常做的“穿針引線、縫衣服”的無實(shí)物練習(xí)，阿德勒在斯坦尼體系完全無實(shí)物練習(xí)的基礎(chǔ)上降低了難度，開發(fā)了“半無實(shí)物”練習(xí)，其目的跟無實(shí)物練習(xí)是一樣的：訓(xùn)練并強(qiáng)調(diào)演員的“肌肉記憶”?！侗硌莸乃囆g(shù)——斯特拉·阿德勒的22堂表演課》中的第四課《演員要變得強(qiáng)大》這一章中詳細(xì)記錄了她是如何訓(xùn)練無實(shí)物練習(xí)的：“每個(gè)動(dòng)作都有它的準(zhǔn)備工作，有它的需要，有它的訴求。為了拿起一只瓶子，你必須問自己，拿起這只瓶子要花費(fèi)多大的力氣？必須練習(xí)至少20分鐘。你要嘗試拿起一只空瓶子，再試一下拿起一只裝滿液體的瓶子。必須要這么做，直到肌肉能夠記住需要多大力氣為止。練習(xí)打開一只罐子：首先練習(xí)一下用普通的力量去打開蓋子，然后練習(xí)當(dāng)蓋子松動(dòng)時(shí)去打開它，最后練習(xí)打開一只輕輕地扣上的蓋子。一遍遍練習(xí)，直到肌肉能夠記住在每種情況下要求使用多大的力氣和能量。”[注](美)斯特拉·阿德勒：《表演的藝術(shù)——斯特拉·阿德勒的22堂表演課》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年版，第61-63頁(yè)。該書同時(shí)也記錄了阿德勒對(duì)“穿針引線”和“縫布”的“半無實(shí)物”練習(xí)：“先用真實(shí)的針線進(jìn)行練習(xí)；隨后只用線來做出動(dòng)作，仿佛你正把它穿進(jìn)一根針里；然后只使用一根針做出動(dòng)作，好像你正在把線穿進(jìn)針里。隨后，用針和線在一小塊布料上縫上一個(gè)想象的褶邊，一遍一遍地重復(fù)，直到你只使用兩件道具而不是第三件就可以完成動(dòng)作，例如只用針和布而沒有線；或只用針和線而沒有布……”[注](美)斯特拉·阿德勒：《表演的藝術(shù)——斯特拉·阿德勒的22堂表演課》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年版，第61-63頁(yè)。

此章節(jié)還記錄了阿德勒的表演理論：“作為演員，你必須尊重肌肉，你能夠工作是因?yàn)榧∪饽軌蚬ぷ?。而肌肉不同于心靈，心靈是非常復(fù)雜的，而肌肉不是，一旦你使你的肌肉習(xí)慣于某種活動(dòng)，它們就會(huì)記住……肌肉不接受撒謊，肌肉是非常精確的，它們可以展現(xiàn)出整瓶酒和半瓶酒的區(qū)別，也可以展現(xiàn)松動(dòng)的蓋子和扣緊的蓋子之間的差異。在舞臺(tái)上，你所使用的每一件道具都意味著一次挑戰(zhàn)，它們都與你不相關(guān)，但你必須與它們一起工作，直到使它真正屬于你……”[注]同上。阿德勒的意思是在舞臺(tái)上演員所使用的道具無法像生活中那樣真實(shí)或與你有所連接，所以在對(duì)這些道具進(jìn)行表演時(shí)，演員要通過自己的想象去創(chuàng)造與這些道具直接的關(guān)系，而且演員要通過肌肉記憶的方法使想象中的實(shí)物通過自己的表演變得真實(shí)可信。 她說：“在舞臺(tái)上打開一只罐子或穿針引線時(shí)所創(chuàng)造的真實(shí)，不僅僅是讓觀眾相信你，更是讓自己相信自己。當(dāng)你對(duì)自己心悅誠(chéng)服的時(shí)候，表演才是真實(shí)的?！盵注]同上。

無論是斯坦尼體系還是美國(guó)的方法派都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造角色的“行動(dòng)”原則。無實(shí)物練習(xí)就是訓(xùn)練演員在“假使”的規(guī)定情境中，身體肌肉對(duì)于想象中的質(zhì)量感、重量感、分寸感的記憶及把握。在無實(shí)物練習(xí)或“半無實(shí)物”練習(xí)時(shí)所激起的演員當(dāng)下產(chǎn)生的創(chuàng)造性想象、繼而形成下意識(shí)的行動(dòng)或動(dòng)作是演員表演中最重要的能力，也就是說演員可以通過有意識(shí)的技術(shù)達(dá)到有機(jī)天性的下意識(shí)創(chuàng)造。

三、無實(shí)物練習(xí)訓(xùn)練演員組織有邏輯的行動(dòng)的能力

如何運(yùn)用無實(shí)物練習(xí)來訓(xùn)練演員正確的形體動(dòng)作是表演教學(xué)中值得探討的問題。 表演藝術(shù)是行動(dòng)的藝術(shù)，因此培養(yǎng)演員就是培養(yǎng)會(huì)創(chuàng)作行動(dòng)的人。在一個(gè)特定的戲劇情境中，演員要根據(jù)不斷變化的規(guī)定情境找到單元行動(dòng)任務(wù)、貫串動(dòng)作、最高任務(wù)等，并創(chuàng)作出一系列符合人物和生活邏輯的內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作，這些都是塑造人物的直接手段。演員塑造角色，關(guān)于角色的情感體驗(yàn)不是設(shè)計(jì)出來的，情感體驗(yàn)只能靠有機(jī)行動(dòng)激發(fā)出來，而且情感體驗(yàn)往往是不穩(wěn)定的，只有準(zhǔn)確的行動(dòng)才是引領(lǐng)下意識(shí)的情感體驗(yàn)的最有效路徑。因此，著重于行動(dòng)能力的培養(yǎng)是表演教學(xué)的重要課題，而無實(shí)物練習(xí)的訓(xùn)練方法不僅培養(yǎng)演員的“三感兩性”(即質(zhì)感、量感、分寸感、邏輯性和順序性)，也訓(xùn)練演員在準(zhǔn)確的“三感兩性”中找到正確的形體感覺，即方法派說的“肌肉記憶”。陳明正教授在他的《論舞臺(tái)想象》一文中談到了無實(shí)物練習(xí)，他總結(jié)道：“合乎邏輯的有順序的行動(dòng)本身可以引發(fā)出創(chuàng)造性想象，進(jìn)一步使學(xué)生相信自己所做的一切，更好地置身于想象的規(guī)定情境之中，從而會(huì)下意識(shí)地產(chǎn)生事先沒有想到，甚至自己也沒有注意到的有趣的動(dòng)作。”[注]陳明正：《論舞臺(tái)想象》，《戲劇藝術(shù)》，2000年第4期。在做無實(shí)物練習(xí)的時(shí)候，無論內(nèi)容是做什么，只要是給出題目，學(xué)生們就開始了行為的邏輯性、順序性的想象，并在行動(dòng)過程中不斷地進(jìn)行思考、判斷，再根據(jù)這些思考判斷繼續(xù)行動(dòng)。

表演基礎(chǔ)教學(xué)階段，應(yīng)該選擇最簡(jiǎn)單最熟悉的無實(shí)物練習(xí)作為演員的熱身訓(xùn)練。如“洗漱”是學(xué)生們比較容易做到的無實(shí)物練習(xí)：今早起床、穿鞋、走去洗手間、刷牙、洗臉、換衣服、化妝、梳頭等是一系列發(fā)生在課前的真實(shí)行動(dòng)。盡管是剛剛做過這一系列事情，學(xué)生們也可能會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)跓o實(shí)物的情況下連基本的擠牙膏時(shí)的分寸感、洗臉時(shí)水的質(zhì)感、穿衣服時(shí)的順序感、化妝時(shí)的邏輯性等都掌握不了。這時(shí)要鼓勵(lì)他們?cè)诘诙煸缟显谡嬲南词^程中邊做實(shí)際動(dòng)作邊自我觀察，然后第二天再重復(fù)做這個(gè)練習(xí)。就這樣每天重復(fù)地做，直到身體保持對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)的肌肉記憶，直到每一個(gè)動(dòng)作之間的邏輯性和順序性也已經(jīng)達(dá)到真實(shí)的狀態(tài)。洗漱這個(gè)無實(shí)物練習(xí)可以根據(jù)不同的規(guī)定情境和不同的人物設(shè)定來完成，那么這個(gè)洗漱的練習(xí)就可以幫助演員在日后的角色塑造前進(jìn)行有效熱身。在表演教學(xué)中，要根據(jù)個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的差異，鼓勵(lì)學(xué)生準(zhǔn)備自己相對(duì)熟悉并有生活體驗(yàn)的無實(shí)物練習(xí)，來確保他得到真實(shí)有效的訓(xùn)練。

對(duì)有過生活體驗(yàn)的人來說，“給自行車輪胎打氣”要從發(fā)現(xiàn)自行車輪胎沒氣這個(gè)行為開始，所有的行動(dòng)是按照生活的邏輯不斷發(fā)展變化著的，這個(gè)練習(xí)對(duì)于從來沒給自行車輪胎打過氣的人來說簡(jiǎn)直無法理解。但是無實(shí)物練習(xí)動(dòng)作的準(zhǔn)確完成可以使所有的觀眾都相信你的行動(dòng)。下面就把“給自行車輪胎打氣”這個(gè)無實(shí)物練習(xí)分解成若干連續(xù)的動(dòng)作進(jìn)行分析：騎著或者推著自行車發(fā)現(xiàn)自行車的輪胎沒氣了；停下自行車，并踢下自行車的支撐柱，使其穩(wěn)定地停放在地面上；用手?jǐn)D壓自行車的輪胎，檢查并確定其的確是沒氣了；找到打氣筒并拿到自行車沒氣的輪胎旁；旋轉(zhuǎn)自行車沒氣的輪胎，找到輪胎打氣口并打開打氣口的蓋子，準(zhǔn)備打氣；拿來打氣筒并把接口與輪胎的打氣口接好；站起身來拿起打氣筒調(diào)整身體的姿勢(shì)，單腳固定好打氣筒，雙手抬起壓力棒做抽水式的擠壓動(dòng)作；隨著打氣節(jié)奏越來越慢，身體所用的力氣越來越大，直到身體感覺輪胎氣已打滿，停下動(dòng)作；放好打氣筒，拔掉打氣筒與輪胎的接口，擰上輪胎的打氣口蓋子；檢查自行車的輪胎是否已經(jīng)有氣；把打氣筒放回原來的位置；踢起自行車的支撐柱，推著或者騎著有氣的自行車離開。在這個(gè)練習(xí)里面，所有的動(dòng)作都是按照一定的邏輯性、順序性發(fā)展的，而一個(gè)動(dòng)作接著另一個(gè)動(dòng)作的順序是有內(nèi)部邏輯的。如果哪一個(gè)環(huán)節(jié)的動(dòng)作出現(xiàn)了錯(cuò)誤，就會(huì)影響到下面一系列動(dòng)作的發(fā)生。譬如說如果忘了擰下打氣口的蓋子，就無法把打氣筒接到自行車輪胎上，就無法給輪胎打氣；相反的，如果每一個(gè)動(dòng)作都是按照生活的邏輯性、順序性進(jìn)行的，那么就會(huì)自然而然地激發(fā)下一個(gè)動(dòng)作的發(fā)生。譬如說，只有停下自行車并踢下支撐柱才能確保自行車停放在地面上，也才能去拿打氣筒；只有把打氣筒與自行車的輪胎接好后，才能拿起打氣筒給輪胎打氣；只有在身體感覺到輪胎氣已經(jīng)打滿的情況下，才能去檢查輪胎并拔下打氣筒。在做一個(gè)完整的無實(shí)物練習(xí)時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)練習(xí)可以分解成一個(gè)又一個(gè)獨(dú)立的動(dòng)作，前一個(gè)動(dòng)作直接影響到下一個(gè)動(dòng)作的發(fā)生；而后一個(gè)動(dòng)作又是前一個(gè)動(dòng)作的反射，就這樣學(xué)生的行為動(dòng)作的能力在無實(shí)物練習(xí)里得到了有效的鍛煉和提高。

在形體領(lǐng)域中，最容易從極細(xì)小、極平常的形體任務(wù)和動(dòng)作中找到并激發(fā)起真實(shí)和信念。相比信念感和情感體驗(yàn)的不可預(yù)判性，形體動(dòng)作是比較穩(wěn)定、感觸得到的，是服從意識(shí)和命令的，也是可設(shè)計(jì)和重復(fù)排練的。形體動(dòng)作的訓(xùn)練意義不在于動(dòng)作本身，而在于幫助我們激起動(dòng)作的真實(shí)和對(duì)動(dòng)作的信念。假如一個(gè)小小的動(dòng)作真實(shí)和瞬間的信念可以使演員“開始”進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，那么一大批這樣合乎邏輯而有順序的動(dòng)作就能夠使演員產(chǎn)生比較長(zhǎng)時(shí)間的真正信念了。斯坦尼說：“崇高的體驗(yàn)也往往是通過最簡(jiǎn)單的、細(xì)小的、自然主義的動(dòng)作而顯現(xiàn)出來的?！盵注](蘇)斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，林陵、史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中國(guó)電影出版社，1985年版，第220頁(yè)。正如有小的、大的、最大的單位動(dòng)作一樣，在表演中也有小的、大的、最大的真實(shí)和對(duì)這些真實(shí)的瞬間信念。即使一下子把握不住整個(gè)大動(dòng)作的全部大真實(shí)，也應(yīng)該把這個(gè)大動(dòng)作分成若干部分，設(shè)法去相信其中的一部分，哪怕是相信最小的一部分也好。無實(shí)物練習(xí)就是通過對(duì)假想物進(jìn)行一系列大大小小的形體動(dòng)作，從而幫助演員找到真實(shí)感。假想物幫助演員把大的形體動(dòng)作劃分成若干小的動(dòng)作組成部分，幫助其分別去研究動(dòng)作的每一部分。就像人在嬰幼期開始聚精會(huì)神地觀看、聆聽、學(xué)習(xí)走路那樣，對(duì)于每一個(gè)細(xì)小的組成動(dòng)作都是曾經(jīng)做過一番研究的。無實(shí)物練習(xí)就是訓(xùn)練學(xué)生如何把生活中已經(jīng)養(yǎng)成習(xí)慣的每一個(gè)下意識(shí)動(dòng)作再分解、學(xué)習(xí)一遍，從而使身體形成有意識(shí)的肌肉記憶和行為邏輯。

在現(xiàn)實(shí)生活中，由于經(jīng)常重復(fù)同樣的習(xí)慣動(dòng)作，就形成了形體及其他動(dòng)作的“機(jī)械的”邏輯和順序，為了這些形體動(dòng)作所必需的下意識(shí)的警覺、注意和本能，自我檢查是自然而然地出現(xiàn)的，而且這些是在不現(xiàn)形跡地指引著我們。作為演員，需要對(duì)形體動(dòng)作的每一個(gè)瞬間進(jìn)行有意識(shí)的、合乎邏輯的、有順序的檢查，來代替那種機(jī)械性。無實(shí)物練習(xí)就是使演員迅速地習(xí)慣于形體動(dòng)作的邏輯感和順序感，習(xí)慣于它們所帶來的真實(shí)，習(xí)慣于相信這種真實(shí)。無實(shí)物練習(xí)的意義就在于無實(shí)物動(dòng)作的各個(gè)組成部分要根據(jù)生活的邏輯，找到熟悉的形體的感覺，并回憶行動(dòng)中每一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作組成部分，并有順序地付諸行動(dòng)，逐步構(gòu)成動(dòng)作的準(zhǔn)確生動(dòng)并刺激下一個(gè)符合生活邏輯順序的動(dòng)作的完成。前面談過，在做無實(shí)物練習(xí)的過程中，所有的情形都是想象出來的，包括行為的邏輯性和順序性也是想象出來的，如果學(xué)生們?cè)谙胂蟮目臻g里都能按照生活的邏輯和順序來完成行動(dòng)的話，那么在任何規(guī)定情境里，學(xué)生們都會(huì)按照有邏輯的行為去想象、去思考、去判斷、去行動(dòng)。通過無實(shí)物練習(xí)，學(xué)生們慢慢就獲得了一種正確的舞臺(tái)形體動(dòng)作的自我感覺，在舞臺(tái)上能夠像生活中一樣有邏輯、有順序地行動(dòng)起來。這對(duì)于演員來說是至關(guān)重要的，找到正確的舞臺(tái)自我感覺是演員塑造人物的基礎(chǔ)。

阿德勒在課堂上運(yùn)用無實(shí)物練習(xí)時(shí)，要讓學(xué)生去證實(shí)真實(shí)性。她指出，演員絕對(duì)不是假裝拿起一個(gè)實(shí)物并且假裝它是真的，身體會(huì)對(duì)這種類似謊言似的壞習(xí)慣做出反應(yīng)。表演不僅是讓觀眾相信你，而且是要讓你相信自己，當(dāng)你的身體和心理同時(shí)有信念感的時(shí)候，你的表演才是真實(shí)的。她會(huì)給學(xué)生們留一些簡(jiǎn)單的關(guān)于動(dòng)作的無實(shí)物練習(xí)當(dāng)成作業(yè)：從鞋子上清除掉想象中的污泥;從一件真實(shí)的裙子或長(zhǎng)褲上弄掉一片假想的羽毛;假裝手上有膠水，每次清洗一只手，并看到每根手指都不再粘著那些想象的膠水了。[注](美)斯特拉·阿德勒：《表演的藝術(shù)——斯特拉.阿德勒的22堂表演課》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年版，第61-63頁(yè)。在研究肌肉記憶的真實(shí)感知的同時(shí)，訓(xùn)練演員在“假使”中有邏輯的動(dòng)作和行動(dòng)的能力。這一點(diǎn)跟斯坦尼體系是一致的。阿德勒對(duì)斯坦尼體系中無實(shí)物練習(xí)在教學(xué)中的應(yīng)用，是從完全的“無實(shí)物”狀態(tài)過渡到了“半無實(shí)物”的狀態(tài)，降低了練習(xí)難度的同時(shí)也減少了無實(shí)物練習(xí)的乏味性，使學(xué)生的想象及肌肉在有所依托的情況下更真實(shí)、有效地展開。

四、無實(shí)物練習(xí)培養(yǎng)演員“觀察”的習(xí)慣

當(dāng)學(xué)生們?cè)诮佑|無實(shí)物練習(xí)的時(shí)候，他們就已經(jīng)開始下意識(shí)地關(guān)注生活中不同人的行為過程以及細(xì)節(jié)。當(dāng)他們?cè)谀骋粋€(gè)無實(shí)物練習(xí)里無法對(duì)假定的事物正確地組織行動(dòng)的時(shí)候，有時(shí)就會(huì)拿實(shí)物來做對(duì)照。對(duì)照之后，再按照剛剛和接觸實(shí)物時(shí)的所有感覺和邏輯順序來完成這個(gè)無實(shí)物的練習(xí)，慢慢地就養(yǎng)成了在生活中去關(guān)注和研究下意識(shí)的行為習(xí)慣。久而久之，這種在生活中觀察有邏輯的行為的習(xí)慣就慢慢地變成學(xué)生們有意識(shí)地去觀察生活的習(xí)慣，而觀察生活的行為習(xí)慣應(yīng)該是成為演員的職業(yè)特征，演員一生都要堅(jiān)持去做這件事情。

無實(shí)物練習(xí)可以幫助演員正確地觀察生活。通過無實(shí)物練習(xí)，一些平時(shí)靠我們多年來養(yǎng)成的身體習(xí)慣和下意識(shí)動(dòng)作要變得“有意識(shí)”，并且必須去施加注意力。舉個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，我們每天都吃飯，但誰(shuí)也不會(huì)去關(guān)心每天吃飯時(shí)的動(dòng)作流程，因?yàn)槲覀兠刻於荚谥貜?fù)這樣的動(dòng)作，這些動(dòng)作已經(jīng)自動(dòng)地“長(zhǎng)”在我們的意識(shí)里，不需要關(guān)注它們我們也可以輕而易舉地完成吃飯的所有動(dòng)作。但是在無實(shí)物的練習(xí)里，這個(gè)自動(dòng)性就不存在了，因?yàn)槲覀兛床坏阶雷樱床坏酵?，看不到菜，我們把假定的菜放在嘴巴中時(shí)，也忘記了每天我們是怎么咀嚼的。要把“吃飯”的全部動(dòng)作在無實(shí)物的練習(xí)中做好并不是一件容易的事。盡管我們每天吃飯，“吃飯”對(duì)于我們是再熟悉不過的形體動(dòng)作，但是我們生活中并不關(guān)注吃飯時(shí)的每一個(gè)動(dòng)作。然而通過練習(xí)，學(xué)生們會(huì)開始關(guān)心自己日常生活中吃飯的每一個(gè)細(xì)節(jié)，關(guān)心“吃飯”時(shí)身體的各種感覺，并且去記住與“吃飯”相關(guān)的所有動(dòng)作和感覺。甚至有的同學(xué)在真實(shí)生活中邊吃飯邊做練習(xí)來對(duì)照自己動(dòng)作的邏輯性和真實(shí)性，從中發(fā)現(xiàn)什么樣的細(xì)節(jié)是自己比較容易忽視的，什么樣的身體感覺是自己比較難體驗(yàn)的，并通過重復(fù)此練習(xí)而得到表演藝術(shù)水平的提高。

隨著大量的重復(fù)的無實(shí)物練習(xí)，學(xué)生們關(guān)注的生活細(xì)節(jié)和動(dòng)作過程會(huì)越來越多。他們從關(guān)注一些熟悉的形體行動(dòng)線開始，慢慢地開始關(guān)心不同的事物所創(chuàng)造的不同的身體感覺，開始觀察不同的人在做同一件事時(shí)的不同的方法和反應(yīng)，開始思考為什么會(huì)有不同，再進(jìn)一步觀察不同職業(yè)的行為的邏輯、不同的性格的行為邏輯等。慢慢地，學(xué)生們就開始了從無實(shí)物練習(xí)階段過渡到觀察生活人物階段的創(chuàng)作和學(xué)習(xí)。譬如醫(yī)生如何看病，護(hù)士如何打針，小商販如何賣菜、賣魚、賣肉，廚師如何燒菜，門衛(wèi)如何看門，解放軍如何訓(xùn)練等，人生百態(tài)都看在眼里。再說“吃飯”這個(gè)練習(xí)，我們要讓學(xué)生從典型的吃飯到個(gè)性化的吃飯過程中找到行動(dòng)的細(xì)節(jié)變化、看出人物不同的職業(yè)特征和不同的性格特征。無實(shí)物練習(xí)也是觀察生活的第一課，是學(xué)生們懂得觀察生活的切入點(diǎn)。他們從實(shí)實(shí)在在的行動(dòng)開始觀察，慢慢地滲透到生活的每一處角落、每一個(gè)層面，當(dāng)他們成為一個(gè)觀察生活的大師的時(shí)候，他們離一名真正的演員就不遠(yuǎn)了。

同樣都是“觀察生活”，演員的觀察生活與畫家、作家的觀察生活存在著一些差異。畫家、作家的觀察生活是只要感受到生活中的種種以后，通過自己主觀上的一些思考、判斷、加工，把這些付諸紙筆就可以了。而演員的觀察生活卻需要相對(duì)客觀地去觀察并感受生活，并且要留意生活中的細(xì)節(jié)與過程，除此之外，演員還要按照生活中觀察的那樣去做。演員要把生活中見到的各種人、事物、情況不斷地儲(chǔ)存在記憶庫(kù)里，當(dāng)自己演不同的人物或碰到不同的情況時(shí)，就像打開寶庫(kù)一樣把觀察生活得來的記憶打開，學(xué)會(huì)從人物的行為邏輯入手來塑造人物形象、完成舞臺(tái)任務(wù)。

阿德勒主張，關(guān)于人物想象力的開發(fā)取決于“觀察”(生活)。她在巴黎跟斯坦尼學(xué)習(xí)了5個(gè)星期的“體系”后，回到美國(guó)的自由劇院并開始反對(duì)李·斯特拉斯伯格的過分強(qiáng)調(diào)“情感體驗(yàn)”的表演方法。阿德勒的表演理論認(rèn)為演員不能只從自己的生活經(jīng)歷中尋找到全部的創(chuàng)作材料，也不能完全從自己的體驗(yàn)中找到表演的內(nèi)容及感受，更應(yīng)該通過觀察生活間接獲得創(chuàng)作材料，同時(shí)她強(qiáng)調(diào)無實(shí)物或半無實(shí)物練習(xí)對(duì)身體記憶體驗(yàn)的有效激發(fā)。作為最接近斯坦尼體系原貌的方法派的代表人物，阿德勒繼承斯坦尼的觀點(diǎn)而強(qiáng)調(diào)“規(guī)定情境”的重要性，必須擺脫抽象性的想象而進(jìn)入到具體情節(jié)中，并從具體的行動(dòng)出發(fā)去塑造人物。因此阿德勒對(duì)無實(shí)物練習(xí)的強(qiáng)調(diào)及其他“行動(dòng)至上”的觀點(diǎn)都可以在體系中找到。

五、無實(shí)物表演在當(dāng)代的意義

隨著表演美學(xué)及當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，無論是格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”還是彼得·布魯克的“空的空間”理論，都漸漸弱化了實(shí)景舞臺(tái)，而極簡(jiǎn)主義的舞臺(tái)、象征元素的布景，甚至是科技與表演的結(jié)合，都把“表演”引向了極致化發(fā)展。轉(zhuǎn)場(chǎng)的變化很多時(shí)候是通過演員的表演來完成，而演員在表演中往往是通過無實(shí)物表演或半無實(shí)物表演來實(shí)現(xiàn)故事情節(jié)的。

無實(shí)物表演在程式化的中國(guó)戲曲表演中早有廣泛應(yīng)用，比較經(jīng)典的“無實(shí)物動(dòng)作”在戲曲中有很多(當(dāng)然這種程式化的“無實(shí)物表演”和斯坦尼體系、方法派表演中的無實(shí)物表演是有區(qū)別的，但二者仍有著千絲萬縷的聯(lián)系)，“開門關(guān)門”用幾個(gè)程式化的動(dòng)作表演出打開門閂、推開門或者關(guān)門、插上門閂、上鎖等；用一條水袖表現(xiàn)出千軍萬馬;用一桌二椅的舞臺(tái)表現(xiàn)出所有的場(chǎng)景等。當(dāng)代戲劇舞臺(tái)除了在高科技的發(fā)展下融合了多媒體技術(shù)之外，在表演中卻返璞歸真，開始向戲曲學(xué)習(xí)。

2012年，上海演出的彼得·布魯克的經(jīng)典之作《情人的衣服》一劇中，所有的舞臺(tái)布景由幾個(gè)五顏六色的簡(jiǎn)易木椅和三個(gè)鐵架子組成。而如此“簡(jiǎn)易”的布景卻形象地表現(xiàn)出了多個(gè)場(chǎng)景：兩把椅子并到一起，演員坐在上面圍一個(gè)毯子睡覺——一張床、一個(gè)臥室就有了；一個(gè)正方形的鐵架子后放一把椅子，坐上一個(gè)人——一個(gè)廁所就有了；幾個(gè)椅子分別放在舞臺(tái)兩側(cè)，配上音樂，派對(duì)就開始了；鐵架子轉(zhuǎn)過來，男主人公手握鐵架子上的橫桿來回?fù)u晃——公共汽車就有了……演員邊表演邊在觀眾的視線中變魔術(shù)般地完成場(chǎng)景的變換，并繼續(xù)在不同的“空間”里表演，故事情節(jié)卻顯得嚴(yán)絲合縫，沒有了以往舞臺(tái)上轉(zhuǎn)景時(shí)出現(xiàn)的情緒和故事上的間隙，表演是一氣呵成的，顯得很有機(jī)，可見演員們對(duì)假定空間的瞬間適應(yīng)源自平時(shí)對(duì)信念感和想象力的大量訓(xùn)練。

此劇中構(gòu)成空間的大道具也同時(shí)成為演員表演使用的小道具。鐵架子移過去，演員趴在上面向外張望便是窗戶；鐵架子轉(zhuǎn)過去從里面走出來便是門；鐵架子放在椅子后面，上面掛上西裝就是衣柜；演員脖子上戴的圍巾通過演員的表演一會(huì)兒成了餐布，一會(huì)又成了西裝的領(lǐng)帶……此劇的演員們平時(shí)只有進(jìn)行了大量“無實(shí)物練習(xí)”，也就是我們說的“想象物的動(dòng)作練習(xí)”，才能在舞臺(tái)上憑想象力來完成所有規(guī)定情境下的符合邏輯的有機(jī)行動(dòng)。

“《情人的衣服》講述的是關(guān)于‘背叛’的故事：妻子在家中與情人約會(huì)時(shí)，丈夫回到家中，情人倉(cāng)促逃走留下了一身西裝，丈夫看到西裝并沒有惱羞成怒，而是故意把這身衣服當(dāng)做家中貴客一般對(duì)待。吃飯時(shí)，丈夫要求‘西裝’入座，并要求妻子喂‘西裝’吃飯；睡覺時(shí)，讓‘西裝’跟他們夫妻‘睡’ 在同一張床上；甚至在夫妻外出散步時(shí)，丈夫要求妻子拿著‘衣架上的西裝’跟他們一起散步；就在他們開家庭派對(duì)時(shí)，當(dāng)著眾親朋好友的面，丈夫又拿起了這身“西裝”并要求妻子跟這個(gè)所謂的‘貴客’跳舞，致使妻子再也忍受不了心理的折磨，就在丈夫決定要原諒妻子的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)妻子已經(jīng)自殺。”[注]高鴿：《情人的衣服》，《上海戲劇》，2012年第12期。此劇所有的行動(dòng)都圍繞著“情人的衣服”，因?yàn)樗碇扒槿说拇嬖凇?。在夫妻二人共進(jìn)晚餐這場(chǎng)戲時(shí)，丈夫命令妻子喂“情人的西裝”吃東西，就像場(chǎng)上存在著“情人”一樣。在這場(chǎng)戲中，除了桌子和椅子以外，演員在表演中并沒有盤子、刀叉，也沒有食物等道具，完全采取“無實(shí)物表演”的方式，然而憑著演員們的有機(jī)交流和無實(shí)物表演的功底，故事情節(jié)和舞臺(tái)氣氛更具渲染效果，也更逼真?；旧?，除了“西裝”這個(gè)重要道具之外，整臺(tái)劇都是靠演員的無實(shí)物或者半無實(shí)物的表演呈現(xiàn)的。而《情人的衣服》中演員的這種無實(shí)物表演并沒有任何“出戲”的感覺，卻隨著劇情的發(fā)展越來越引人入勝，在這部戲中“無實(shí)物表演”給舞臺(tái)帶來了更多的戲劇張力。

現(xiàn)代舞臺(tái)使用高科技舞美效果的同時(shí)，盡量簡(jiǎn)化實(shí)景及道具，因此，演員在表演中也更多地使用無實(shí)物表演或半實(shí)物表演。在高科技的舞臺(tái)中，演員與多媒體進(jìn)行互動(dòng)的演出也越來越多。2017年，由著名波蘭導(dǎo)演陸帕帶來滬上演出的《酗酒者莫非》就成功地實(shí)踐了多媒體影像和演員的交流。導(dǎo)演陸帕將作為舞臺(tái)背景的電影屏幕中的人縮小到和舞臺(tái)上的真人一樣大小,使演員和屏幕有了互動(dòng)，即實(shí)現(xiàn)了戲劇與電影在表演上的互動(dòng)。

該劇以作家史鐵生的作品《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》為創(chuàng)作源頭，結(jié)合史鐵生的多部小說，并根據(jù)演員排練中的即興表演不斷豐富和改編，成為一臺(tái)長(zhǎng)達(dá)5小時(shí)的話劇。劇中一切思緒、意識(shí)、回憶都由一名貌似清醒實(shí)則酒醉的人物——莫非表達(dá)出來。王學(xué)兵飾演的莫非借助酒力，回到過去，看見了不同時(shí)期的自己以及家人。干凈簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)使用了多媒體投影和電影技術(shù)作為舞臺(tái)背景，角色莫非與跟他相伴的老鼠等形象交流互動(dòng)，既在舞臺(tái)上表演，也會(huì)出現(xiàn)在屏幕中。真人表演與“電影”完美的結(jié)合雖然歸功于導(dǎo)演和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，但在舞臺(tái)上完成此設(shè)計(jì)的卻是演員。對(duì)于演員的表演空間，上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系主任伊天夫教授做了更為全面的分析。他認(rèn)為，“從專業(yè)的角度講,我在看這部戲的時(shí)候,腦子里有一個(gè)強(qiáng)烈的印象,演員和演員所生活的環(huán)境以及演員表演的空間都有著高度的統(tǒng)一”，“我認(rèn)為設(shè)計(jì)者把實(shí)用的、功能的和作為劇中人所必需的性格成長(zhǎng)的環(huán)境因素高度統(tǒng)一起來了,這一點(diǎn)非常好”。[注]易凌啟：《陸帕給我們帶來了什么——〈酗酒者莫非〉大家談》，《上海戲劇》，2017年第11期。在這部戲中，陸帕導(dǎo)演把史鐵生原著中的酗酒者“A”的名字改為“莫非”，字面意思即虛無，而酗酒的莫非生活在一個(gè)墻壁即是屏幕的空房間中，似乎是借著酒力，通過這個(gè)墻壁上出現(xiàn)的影像與老鼠、前妻、警察、父母、妹妹進(jìn)行靈魂上的對(duì)話。影像中出現(xiàn)的老鼠等角色又會(huì)出現(xiàn)在舞臺(tái)上即莫非的生活中，跟他進(jìn)行面對(duì)面的交流。影像表演與舞臺(tái)表演的互相切換產(chǎn)生了一系列極富幻想?yún)s又貼近現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)。

舞美上各種時(shí)空維度的高度統(tǒng)一實(shí)際上加大了演員表演的難度：屏幕上出現(xiàn)的極具真實(shí)感的老鼠到處亂竄，漸漸在屏幕上變大，瞬間變成真人那般大小之后，直接從屏幕跳到舞臺(tái)上，成為一個(gè)穿著老鼠服裝的演員。在這個(gè)過程中，莫非先是對(duì)著屏幕上的老鼠影像自言自語(yǔ)，當(dāng)老鼠影像變成穿著老鼠衣服的演員出現(xiàn)在他面前時(shí)，臺(tái)詞從夢(mèng)囈變成了對(duì)話。于是，莫非對(duì)著一只與他相伴的“老鼠朋友”表達(dá)著自己的孤獨(dú)和對(duì)世界的真誠(chéng)的思考。隨后，老鼠轉(zhuǎn)身又鉆回屏幕，從“人身”迅速變成影像，再逐漸變小，最后鉆回屏幕上的洞穴中。這部分的表演可以分為幾個(gè)維度。首先是多媒體呈現(xiàn)出的事先錄制或電腦合成的表演：老鼠貼著墻壁亂竄和老鼠漸漸變大、變小、鉆回洞穴等。其次是多媒體與真人表演之間的銜接：影像老鼠和真人飾演的老鼠之間的轉(zhuǎn)變是技術(shù)和真人表演的結(jié)合，節(jié)奏和技巧要配合得恰到好處。最后也是最重要的是多媒體和真人之間的互動(dòng)交流：演員王學(xué)兵既要在一個(gè)空房間里對(duì)著老鼠思考人生，跟多媒體影像中出現(xiàn)的老鼠進(jìn)行互動(dòng)，又要與變成真人的“老鼠”互動(dòng)對(duì)話，讓“老鼠”對(duì)自己的質(zhì)疑引起思考。這里面既需要精準(zhǔn)的技術(shù)支持，也需要演員在表演上隨時(shí)適應(yīng)虛擬影像和真實(shí)對(duì)手之間的相互轉(zhuǎn)變，這需要強(qiáng)大的信念感和想象力做支撐，同時(shí)也需要演員有無實(shí)物練習(xí)的功底。就像電影演員在拍攝動(dòng)畫合成鏡頭時(shí)使用 “綠幕表演”來完成無對(duì)象交流表演，當(dāng)虛擬影像和表演者發(fā)生動(dòng)作上的相互關(guān)系時(shí)，就產(chǎn)生了“無實(shí)物表演”。這與舞臺(tái)上的真人表演與現(xiàn)代虛擬技術(shù)相結(jié)合是一樣的道理，它不等于完全的無實(shí)物表演，但課堂上的無實(shí)物練習(xí)是無實(shí)物表演和無對(duì)象交流的基礎(chǔ)，在本質(zhì)上都是要求演員能夠?qū)傧胛镞M(jìn)行活靈活現(xiàn)的表演，靠自己的信念感和想象力去組織符合邏輯的內(nèi)部、外部行動(dòng)。

陸帕這位“時(shí)間大師”擅長(zhǎng)在戲劇舞臺(tái)上營(yíng)造幾乎與現(xiàn)實(shí)世界同步的舞臺(tái)時(shí)間，演員表演從聲音到動(dòng)作上都是自然放松、不疾不徐的,就好像無實(shí)物練習(xí)要求的那樣，使演員在放松的狀態(tài)下按照生活的時(shí)間和節(jié)奏對(duì)假想物進(jìn)行練習(xí)。在《酗酒者莫非》一劇中，無實(shí)物表演和無對(duì)象交流有機(jī)地映射了此劇的主題——人生的另一種狀態(tài)是失敗、軟弱、放逐。無論是死亡夢(mèng)境,還是酒精幻象，都像演員的無實(shí)物表演和無對(duì)象交流那樣真實(shí)地充滿著生命的力量，把觀眾帶進(jìn)那個(gè)平時(shí)不曾了解的邊緣人物的精神世界。

表演藝術(shù)就是行動(dòng)的藝術(shù)，無實(shí)物練習(xí)就是訓(xùn)練演員下意識(shí)地完成有目的、有邏輯順序性的形體動(dòng)作；養(yǎng)成動(dòng)作性想象的習(xí)慣；并應(yīng)用形體動(dòng)作的工作方法在規(guī)定情境中完成任務(wù)。無實(shí)物練習(xí)是表演基礎(chǔ)教學(xué)階段中一個(gè)非常重要的訓(xùn)練方法。到了戲劇演出的階段，無實(shí)物表演又對(duì)構(gòu)建戲劇舞臺(tái)時(shí)空起著重要作用。 當(dāng)今的演員應(yīng)對(duì)無實(shí)物練習(xí)和無實(shí)物表演給予充分的重視。