2018年9月，在唐山舉辦的第十一屆“中國評劇節(jié)”劇目展演中，阜新歌舞劇院將此前多次獲得國家級大獎的京劇《血膽瑪瑙》移植為評劇，使這出戲再次呈現(xiàn)于舞臺?！堆穭∧軌蛞韵嗤谋竞筒煌膭》N形式來表現(xiàn)而再次獲得成功，這并不是因為這部作品獲過多少獎的背景，也不是因為這部戲是因為由誰來表演而得以支撐，而是這部戲從文本到舞臺都在結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置上體現(xiàn)出一種難得的匠心獨運。

中國戲曲向來將“以角兒為中心”和“以表演為中心”這些特點當做不可更改的優(yōu)點來看待，而其實這極有可能恰是對戲劇藝術(shù)本身最大的傷害。梅蘭芳時代，那些以梅蘭芳個人表演魅力為主要審美對象的戲在情節(jié)上都非常虛弱，《天女散花》和《嫦娥奔月》等等很多僅僅就是一個故事的雛形——如果把“故事”放在戲劇意義上考量，甚至梅派名劇《貴妃醉酒》等也談不上有多少情節(jié)的豐富性。情節(jié)的設(shè)置是戲劇展開一切沖突的核心，這一點具有的重要性完全不應該是中西戲劇的區(qū)別，而是劇作成熟優(yōu)秀和平庸幼稚的分野和標志。傳統(tǒng)戲曲并不缺乏講故事的能力，元雜劇時代的《救風塵》和《竇娥冤》都有非常好的敘事經(jīng)驗，但經(jīng)過了地方戲黃金時代而進入當下的戲曲創(chuàng)作，卻越來越將“看戲看角兒”“以表演為中心”“抒情本質(zhì)”當成了忽略敘事性的免死金牌。中國戲曲具有抒情性本質(zhì)或者說以抒情為中心，這一點不錯，但不錯不等于完全正確，不成其為一個拒絕改變的理由，不應該以此為由排斥敘事的技巧。沒有漂亮的敘事，沒有講故事的能力，那些無本之木無源之水的抒情又怎么能感人？所以，加強對戲曲敘事能力的認識，尤其是新創(chuàng)劇目，這是一個應該被整個行業(yè)思考和實踐的問題。也正是在這一點上，《血膽瑪瑙》這部戲具有的特點值得關(guān)注，對這部戲的評價也具有了超越單純的劇作來探討的意義?！堆穭〉那楣?jié)設(shè)置環(huán)環(huán)相扣而又環(huán)環(huán)相生，體現(xiàn)了劇作家的功力、智慧和對舞臺的理解，這些完全應該成為一個樣本為創(chuàng)作和理論提供思考。

那么，從這些角度看，這部戲到底好在哪里？

（一）

《血》的故事體現(xiàn)的是傳統(tǒng)傳奇創(chuàng)作的思維，也就是傳奇者，非奇不傳。觀眾和評論者完全不必要去操心這個故事是否具有現(xiàn)實的合理性，生活的真實和藝術(shù)的真實從來不是一回事，不管多少意料之外，只要最后在情理之中即可。這個戲的情節(jié)設(shè)置非常巧妙，劇作家把人物關(guān)系擰成麻花的能力、主要人物和次要人物之間的關(guān)系設(shè)置、次要人物的有頭有尾和推進劇情的作用都見功力。由于真正的劇評并不是演出劇情說明書，劇評不需要復述劇情，也避免不必要的劇透給讀者和潛在觀眾帶來過度信息，所以此處不必要通過復述劇情的方式來論述《血》劇在情節(jié)設(shè)置上這種環(huán)環(huán)相扣感。

全劇圍繞一塊神秘化了的也意象化了的貫穿道具——血膽瑪瑙來展開全部故事，把家國情懷和男女之情交接在一起。在故事的講述中一波未平一波又起，做到了讓觀眾看到開頭無法知道結(jié)尾，看到中場不知結(jié)尾，甚至看到結(jié)尾也還是不知道結(jié)尾，這種峰回路轉(zhuǎn)、奇峰迭起的寫法也許不僅體現(xiàn)的是傳統(tǒng)戲曲“非奇不傳”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，更多地體現(xiàn)的則是劇作家非凡的想象力和情節(jié)架構(gòu)能力。想象力和文采是劇作家最重要的兩樣本事，文采很多時候是功，而想象力其實是天賦。一言以蔽之：這是一出能讓觀眾坐得住的戲，不僅能坐得住，而且能始終處于懸念和期待之中。

《血》劇能抓住觀眾注意力這一點的表象背后，體現(xiàn)的是創(chuàng)作觀。戲劇，不是一個事件的記錄，也絕不是單純地講故事。戲劇講故事和文學講故事的不同在于，戲劇的講述要呈現(xiàn)一個因果鏈，一件事發(fā)生了，另一件事也要跟著發(fā)生，兩件事之間不能沒有聯(lián)系，也就是說一臺戲要呈現(xiàn)一個完整的因果結(jié)構(gòu)，這里面的因果折射出人物的性情。但是當下的太多舞臺作品并不是按照這個邏輯來創(chuàng)作的。很多勞模戲，用一條線的方式來展現(xiàn)一個勞模的一生，演完這段演那段，一段一段演，最后以死亡或者一段抒情的核心唱段收尾。就以同樣是此次參加第十一屆評劇節(jié)的劇目為例，表現(xiàn)天津司法干部模范事跡的《王武強》、表現(xiàn)內(nèi)蒙古烏蘭牧騎防風治沙事跡的《大漠綠魂》、以追隨李大釗革命而犧牲的早期共產(chǎn)黨員革命烈士李昆為謳歌對象的《李昆》都是這樣按照“紀實”手法來寫的戲。完完整整、老老實實把王武強、李剛和李昆的人生故事一段一段地放在舞臺上，開始做了什么，中間做了什么，并沒有故事，沒有將整臺的人物擰在故事的講述中，很多次要人物有頭無尾……這種“紀實”貌似是文學化的，其實什么都不是。退而言之，文學的確是戲劇的靈魂，但有時也是戲劇的敵人，因為文學的表達方式、歌頌或者批判的方式，尤其是口號式的，不依托故事的講述而存在的抒情等等都是舞臺呈現(xiàn)最大的障礙，是舞臺的敵人。勞模和英雄人物理當為人欽敬，他們真實的人生也確實是中國的脊梁，但把他們的人生變成戲，必須使用戲的寫法，不能是流水一樣講述一個故事，必須重視結(jié)構(gòu)。王武強也好，李昆也罷，其實都是極好的題材選擇，但創(chuàng)作者只著意表現(xiàn)豐功偉績的偉大和英雄事跡的感人，往往忽略去講述一個為什么，忽略這個劇中人是為了表現(xiàn)性格而去行動，還是根本這個宏大的戲劇行動需要人物性格的支撐。所以，在眾多平庸的作品中，更顯出《血》劇的可貴。

如果說奇峰迭起和非奇不傳體現(xiàn)出的是《血》架屋構(gòu)梁的能力和頗值得關(guān)注的核心優(yōu)勢，那此劇第二個值得探討之處還在于在這樣緊張密集的故事中展現(xiàn)人物性情的能力，畢竟情節(jié)的構(gòu)筑除了事件，核心更有人物。

（二）

《血》在具有情節(jié)含義的戲劇行動中體現(xiàn)出來的人物性情同樣動人?！堆穭〉闹黝}毋庸置疑，個人情感和家國情懷交織疊加，最終個體的生命選擇讓位于民族大義。用一塊瑪瑙貫穿始終串起故事，同時這塊神秘的石頭也是一個高度意象化的隱喻——以一石做江山的隱喻——祖先留下的片石寸土不能拱手予人?！把憽倍?，也是紅心之意，家國大義面前縱然是風流浪子和梨園優(yōu)伶，皆有亦有赤子之心。

男主是位“一擲千金買歡笑”的浪蕩公子，但風流不羈卻又心性單純，這樣的人設(shè)多少有點類型化的嫌疑，但容易出戲。劇中沒有過多渲染他面對外辱時的激憤之情，而是把濃墨重彩都放在他對女主情感的癡誠之上——他一切行為都是為了追尋心中所愛，不僅有誠，更有人性中的可愛和合理。相比較男主，女主角的性格設(shè)置似乎更貼近“抗日”的主題。女主的身份是一個“戲子”，戲子自古多情無義，多情者言其情感豐富卻善變，而無義，卻是長久以來讓人費解的一個身份總結(jié)。從漢代營妓到元代的“喚官身”再到明代的教坊制度、樂戶制度，傳統(tǒng)戲曲自古以來有倡優(yōu)一體的傳統(tǒng)。臺上賣藝、臺下賣身的屈辱想必使得這些色藝雙絕的優(yōu)伶為了生存的需要更懂得保護自己，無情無義、自先涼薄可能也就使自己能免受更多的傷害。吃戲飯的，只要站在舞臺中央，有利益就有一切，所以必須見利忘義。戲子無義，天經(jīng)地義，可偏偏《血膽瑪瑙》中這位歡喜花旦卻有多少須眉男子和文人士夫都沒有的家國大義。浪蕩公子+風塵女子，這種組合并不新鮮，甚至多見，為何多見，因為容易出故事，出人物出性情，放在愛情的大背景里就是《杜十娘》，放在時代變遷中，就類似《霸王別姬》，《血膽》把這種組合放在“抗日”這個大主題下，容易突出主題，同時也好看。

具體到舞臺而言， “跳崖”一場戲是人物性情轉(zhuǎn)變的節(jié)點，她本來是為了救自己的父親而盜取瑪瑙，但得知瑪瑙蘊含的秘密，決定以身守寶，其實更是以身殉國。這種轉(zhuǎn)變對于無義的戲子，也突然，也不突然。更多的關(guān)鍵要看這個節(jié)點，也就是情感的高潮時表演如何處理，如何把高潮推上去。從評劇這一版的呈現(xiàn)來說，似乎并不能令人滿意。無論是表演還是文本，如果能有更多的鋪陳來突出女主的決意向死，而非因偶然爬上懸崖，也許會更感人一些。這場戲以外，整出戲而言，在表導演處理上還有推進的空間，“盜寶”一場戲，現(xiàn)在的處理是讓女主舉起瑪瑙砸昏漢奸隊長，這當然顯示出動作性，但假如處理為“色誘”而盜，通過暗示性強的表演會不會更具有觀賞性呢？這些細節(jié)希望在以后的演出版本中能再精細打磨。

最后一場“冥婚”，這是一場出乎意料的戲，也是采用唯美悲情的浪漫主義手法的戲。大悲即是大喜，喜悅何嘗不是另外一種悲情，死別不能阻隔生聚，有情人定要終成眷屬。這樣的結(jié)尾是非常戲曲化的，參透了中國式的“大團圓”結(jié)局的手法，但又不是真的團圓和真的“光明的尾巴”，而是夢幻的，想象的，壯烈的，悲劇的美感在冥婚的喜樂中呼之而出。

最后一點是關(guān)于這個戲的核心唱段的問題，我們知道對于戲曲的創(chuàng)作而言，核心唱段的有無和是否能流傳，一般被作為一個標準來衡量一出戲的成功與否?！堆穭〉某尾簧?，旋律動人，但似乎沒有大段獨白式的抒情段落。對這個問題的看法又回到了我們論述的起點，劇作如果敘事線弱則必會給抒情留出足夠的空間，但如果情節(jié)緊湊，故事性強，則長段抒情會妨礙整體節(jié)奏。從評劇的老戲來看，是非常重視故事的劇種，《花為媒》《楊三姐》無論是家長里短，還是時事公案，都非常重視故事的可視性和曲折感，根本沒有走梅蘭芳時代京劇那種重視技藝而不重視故事的路子。劇種發(fā)展是不均衡的，走的路也不是唯一的，不能用從京劇實踐總結(jié)出來的理論來框定其他劇種的創(chuàng)作。也就是說讓劇本為表演留出空間沒有錯，但更要考慮劇種特性，京劇可以的，評劇未必必須，至少不能過。好的旋律和出色的音樂形象自然會得到流傳，《血》在這一點上體現(xiàn)出的用力均勻，我認為并不是缺陷。

總之，《血膽瑪瑙》是一出值得關(guān)注的好戲，它體現(xiàn)出的很多優(yōu)點是當下創(chuàng)作需要借鑒和思考的。這一切的一切，首先需要我們要看到戲好在哪里。