修海林
有位音樂人類學(xué)者曾對我說,“歷史是一條干涸的河床”。的確,歷史“原本的生動(dòng)”是不可能“保鮮”的。其實(shí),凡是在時(shí)間中逝去的,哪怕是用現(xiàn)代媒體記錄的已經(jīng)逝去的歷史,都不可能具有“原本的生動(dòng)”——尤其對于歷史主體現(xiàn)場參與的歷史活動(dòng)而言。但是,歷史的記憶乃至遺存則可以是相對“鮮活”的。從某種意義上說,歷史的存在,隨著時(shí)間的推移、特別是隨著歷史主體的退出 ,留下的只是被不斷淡化的、 以各種“歷史遺跡”的形式記錄的歷史。這時(shí),一切對象,都只能成為歷史學(xué)的對象。而歷史學(xué),作為“歷時(shí)性學(xué)科”,正可以運(yùn)用各種研究方法去有限還原歷史“原本的生動(dòng)”——無論是在歷時(shí)中探求歷史發(fā)展的過程與規(guī)律,還是在歷時(shí)中展開某種文化的共時(shí)狀態(tài)。從這個(gè)意義上說,任何人類的記憶,都屬于歷史學(xué)意義的記憶;只有歷史學(xué),才是追溯這一人類記憶的學(xué)科;也只有歷史學(xué)這一門在歷時(shí)中追溯歷史的學(xué)科,才具有真正的歷時(shí)性意義。當(dāng)“當(dāng)下”的生動(dòng)在時(shí)間的轉(zhuǎn)瞬即逝中消失而進(jìn)入“歷史記憶”范疇時(shí),曾經(jīng)的“當(dāng)下”對象,就已經(jīng)成為歷史學(xué)的對象。而這種“轉(zhuǎn)瞬即逝”的不可逆特性,是支撐不起一門“共時(shí)性學(xué)科”所必須具備的、能夠確定其“研究對象”的必要條件的。也是從這個(gè)意義上說,只有在歷時(shí)中展開某種有限共時(shí)性的可能性,而不存在在共時(shí)中探求歷時(shí)的可能性。這是因?yàn)?,不僅運(yùn)動(dòng)著的空間本身具有時(shí)間的意義,并且任何事物的存在與發(fā)展,都是在時(shí)間的坐標(biāo)中經(jīng)歷著興衰起落。正是從這個(gè)意義上說,不存在失去時(shí)間坐標(biāo)的人文社會(huì)科學(xué),而任何一門人文社會(huì)科學(xué)一旦建立了時(shí)間坐標(biāo),也就必然進(jìn)入歷史學(xué)范疇。
以上述學(xué)術(shù)視角看,陳秉義、楊娜妮等撰寫的《契丹一遼音樂圖像學(xué)考察》一書,通過對“契丹(Cathay)-遼”音樂文化遺跡的追蹤與考證,為當(dāng)代中國音樂史研究提供了一部具有“民族-朝代”研究特色、“有限還原歷史‘原本的生動(dòng)’”的音樂史著述成果。雖然就此成果的呈現(xiàn)形式而言,是一份課題研究報(bào)告,除了構(gòu)成該研究報(bào)告主體的3個(gè)部分,另外還附有8篇與課題研究相關(guān)的論文。但是,就該項(xiàng)成果的性質(zhì)而言,卻無疑是一份音樂史著述成果,并且是在中國音樂史的通史、斷代史、專題史、區(qū)域史研究成果之外,一部獨(dú)具特色的“民族-朝代”類音樂史著作。
本文以“民族-朝代”這樣一個(gè)特殊的專用概念來說明這樣一本音樂史著述成果撰述內(nèi)容上的特征,[1]對于本書的研究對象,作者使用的是“契丹(遼)”這樣一個(gè)概念。本文采用“契丹-遼”這一語詞,用以體現(xiàn)該書“民族-朝代”的撰寫特點(diǎn)。與元、清時(shí)期政權(quán)的“大一統(tǒng)”(或曰“多元一體”)政體格局不同,這種表述方式,僅適用于對中國歷史上例如宋、遼、西夏多個(gè)政體并存的歷史時(shí)期中某個(gè)地方民族政體特點(diǎn)的表達(dá)。是在對一個(gè)對象多側(cè)面的認(rèn)識(shí)和把握中,作出的一種表達(dá)。就該書的主體內(nèi)容而言,既非契丹民族音樂史,也非單純的遼代音樂史。事實(shí)上,就這項(xiàng)專題研究而言,只要進(jìn)入該領(lǐng)域,就不得不面對這樣一個(gè)問題,若要單純講遼音樂而不講契丹民族的音樂,或只講契丹民族的音樂而不講遼的音樂,不僅做不到,并且難以把握對象的特點(diǎn)。就對象的把握而言,契丹族作為東胡族系,為鮮卑的一支,唐代輾轉(zhuǎn)臣服于唐朝和突厥之間,至五代、北宋立國;就國號(hào)而言,公元916年耶律億稱帝時(shí),國號(hào)就叫“契丹”。其后國號(hào)在“大遼”、“大契丹”間多次更換。遼于1125年為金所亡;1218年,西遼被蒙古滅,契丹族立國的歷史才告結(jié)束。就書中對契丹民族音樂的追溯而言,其中所論,并不僅局限于遼時(shí)的契丹音樂,顯而易見的是,如果研究僅限于遼治下209年,對“契丹-遼”音樂的認(rèn)識(shí),就會(huì)有較大的局限。因此,在“契丹-遼”的研究框架中,不僅記述遼,同時(shí)還追溯此前的契丹民族音樂,會(huì)使我們的認(rèn)識(shí)更為豐富些。因此,該書將“契丹-遼”的音樂文化作為歷史考察對象,有助于加強(qiáng)對這方面歷史知識(shí)更全面的了解。該書雖不具有史書的體例,但卻具有史的內(nèi)容。書中以多項(xiàng)專題研究及其成果集合成書,在相對的意義上,構(gòu)成一項(xiàng)可謂“在歷時(shí)中展開共時(shí)”的音樂史綜合研究成果。
該項(xiàng)研究在研究方法上,如作者在“引言”中所說,是“‘文獻(xiàn)分析法’、‘實(shí)地考察法’與‘圖像分析法’的交錯(cuò)運(yùn)用”,并在“社會(huì)-歷史”的多項(xiàng)文化維度中,“從社會(huì)變遷、宗教發(fā)展以及文化融合等方面,對契丹(遼)的音樂文化進(jìn)行初步的探討”。在音樂史學(xué)領(lǐng)域,對于這樣一個(gè)新開拓的研究領(lǐng)域,首先要解決的是史料問題。就這項(xiàng)研究的“不可替代性”和獨(dú)特價(jià)值而言,若僅僅依據(jù)《遼史》、《契丹國志》等文獻(xiàn)史料,寫一本有關(guān)遼代音樂的書或一篇論文,也未嘗不可。但是,陳秉義、楊娜妮的這部成果,其中以音樂圖像呈現(xiàn)的音樂實(shí)物資料,卻主要來自于他們親歷的、可以稱為“歷史田野”的實(shí)地調(diào)查。這些資料,堪稱音樂物像史料中的直接證據(jù)或經(jīng)第一手調(diào)查而獲得的資料。可以說,正是這項(xiàng)親歷的實(shí)地調(diào)查,成為啟動(dòng)和推動(dòng)這項(xiàng)研究的原動(dòng)力。
為了撰寫該書,作者一是對分布在遼寧、吉林、內(nèi)蒙、河北、山西、北京、天津等地尚存的近百座遼塔,逐個(gè)進(jìn)行考察。書中“引言”中有這樣一句數(shù)據(jù)性的表達(dá):“現(xiàn)存百余座遼塔中,尚有32座存有風(fēng)采各異的伎樂人,是研究遼代音樂史鮮活的重要參考資料?!?在這句表達(dá)的背后,付出有多少辛勞,以及駕車在雪路上顛簸滑到溝里……,這些在作者那里,只是一種隨意談笑的話資。然而,就是這樣一個(gè)數(shù)據(jù),讓人看到作者對學(xué)術(shù)的執(zhí)著與鍥而不舍的治學(xué)態(tài)度。沒有這樣的付出,也就不可能成就這項(xiàng)研究。這些來自實(shí)地調(diào)查的物像史料,為該書的研究提供了重要的支持。因此,從這個(gè)意義上說,這些史料在這項(xiàng)研究中的出現(xiàn)、并發(fā)揮其獨(dú)特而重要的史料價(jià)值,是具有“不可替代性”的。二是通過歷時(shí)多年的考察,自駕驅(qū)車二萬多公里,對上述省市的十幾座博物館以及文管會(huì)收藏的文物以及契丹文化遺址進(jìn)行了考察,使一些珍貴的音樂文物能夠進(jìn)入學(xué)術(shù)視野,為中國音樂物像學(xué)的研究,提供了一批有很高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。其中有不少文物,甚至從未進(jìn)入公共學(xué)術(shù)和專業(yè)學(xué)術(shù)視野,這樣一種發(fā)掘性的實(shí)物調(diào)查,其所獲資料及其獨(dú)特價(jià)值,也是具“不可替代性”的。
“契丹-遼”音樂在中國古代音樂的歷史發(fā)展中,曾打下深刻的文化烙印。從歷史大視野來看,如作者在該書“引言”中表達(dá)的,“由于‘契丹曾雄霸東亞二百余年,學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為俄語、波斯語、希臘語中的中國均被稱為‘契丹’,當(dāng)代英語也有用‘Cathay’來表示中國這一名稱,說明了契丹曾在世界、特別是亞洲的影響?!睆墓糯魳肥穼W(xué)科知識(shí)拓展的視角來看,該書的研究成果,從許多方面,拓展了認(rèn)識(shí)的空間,提供了不少很有價(jià)值的認(rèn)識(shí)。這里僅從下兩個(gè)方面對其研究成果作某種述評,以引起同仁后學(xué)的關(guān)注與重視。
1.作者以新發(fā)現(xiàn)的實(shí)物圖像為研究的契機(jī),提出歷史上以“海青拿天鵝”為題材內(nèi)容的琵琶曲,其來源可以上溯至遼代以琵琶等樂器伴奏樂舞的認(rèn)識(shí)。
有關(guān)《海青拿天鵝》的最早史料,出自元末詩人楊允孚(其主要活動(dòng)在元惠宗至正年間,約1354年前后)所作《灤京雜詠》中的“為愛琵琶調(diào)有情,月高未放酒杯停。新腔翻得涼州曲,彈出天鵝避海青”一詩。其詩下自注“《海青拿天鵝》,新聲也?!睋?jù)《四庫全書提要》,楊允孚“順帝時(shí)尚食供奉之官,非游士矣?!庇终f《灤京雜詠》“作于入明之后矣。”并認(rèn)為“詩中所記元一代避暑行幸之典,多史所未詳?!贝饲鷤髦梁笫?,在音樂史上的重要性自不待言。但是,若想再往前追溯,“海青拿天鵝”作為音樂或樂舞的創(chuàng)作題材得到表現(xiàn),是否有更早的材料,過去只知道這是草原文化的產(chǎn)物,甚至西亞也有此類風(fēng)俗。當(dāng)我在書中看到內(nèi)蒙扎魯特旗文管會(huì)藏遼代小樂舞壁畫的圖像資料(簡稱“扎魯特旗小樂舞壁畫”),并讀了書中多角度展開的有關(guān)論述,以及查閱了與此題相關(guān)的資料之后,我以為,書中關(guān)于內(nèi)蒙古扎旗文管會(huì)收藏的契丹小樂舞中提到的這幅壁畫就是遼代的宮廷樂舞——《海青拿鵝》,舞蹈演員的裝扮是模仿海青的形象這樣一個(gè)判斷是可以認(rèn)同的。
這方面,可以關(guān)注到的是,元時(shí)灤京為元上都別稱,是一座草原都城。元大都與上都同處于同一軸線,成為元代兩都巡幸政治制度的體現(xiàn)。琵琶曲《海青拿天鵝》,應(yīng)是作為草原文化的產(chǎn)物,經(jīng)由兩都巡幸的南北通道傳入北京的。而以海青拿鵝的習(xí)俗,并非始于元代,而是曾于遼代風(fēng)行一時(shí),是遼“四時(shí)捺缽”的重要內(nèi)容。遼帝有四時(shí)巡幸的制度,稱“四時(shí)捺缽”。據(jù)《遼史·營衛(wèi)志序》記,“出有行營,謂之捺缽?!彼^“捺缽”,即契丹語“行營”、“行帳”一類概念的音譯。其中春季的“捺缽”,就設(shè)在便于放鷹捕殺天鵝、野鴨、大雁和鑿冰鉤魚的場所。春季“捺缽”所涉地域范圍很廣。[1]今人對《遼史·營衛(wèi)志》所記春季“捺缽”之地的考證,有多種說法,在此不作展開。這與契丹人隨水草、逐寒暑,往來游牧漁獵的傳統(tǒng)生活方式有關(guān)。扎魯特旗小樂舞壁畫所在地,距遼上京東北方向約兩百公里,是在春季“捺缽”巡幸范圍之內(nèi)。遼帝春季“捺缽”時(shí),不僅商議國事、處理政事,并且還要大宴群臣、使節(jié),約見各部族首領(lǐng),接納貢品。春季“捺缽”巡幸中有宮廷伶人表演音樂歌舞活動(dòng),也是自然的。
以海青捕鵝,是契丹風(fēng)俗,更是春季“捺缽”中頗受遼帝、大臣重視的重要活動(dòng)。該書中提供有內(nèi)蒙敖漢克力代鄉(xiāng)喇嘛溝遼墓壁畫《備獵圖》,其中有數(shù)位髡發(fā)的契丹人攜海青、持锨琴以及弓、箭站立待命,他們的身份應(yīng)是隨行待從及樂人。這幅壁畫的內(nèi)容,反映的應(yīng)是“捺缽”巡幸中放鷹捕殺天鵝的現(xiàn)場活動(dòng)。而在扎魯特旗小樂舞壁畫中,從奏樂(演奏細(xì)腰鼓、琵琶、篳篥、橫笛)和行舞者的服飾看,不是契丹族傳統(tǒng)服飾,而是漢人服飾。據(jù)《遼史·樂志》中“晉天福三年,遣劉煦以伶官來歸,遼有散樂蓋由此矣”;“今之散樂俳優(yōu)歌舞雜進(jìn),往往漢樂府之遺聲也”的記載,這些著漢服的伶人,其身份就是為遼帝及大臣奏樂的宮廷樂人。這樣的事件,作為墓室壁畫的內(nèi)容,本身是具有某種權(quán)勢、地位的象征意義的。因此,在契丹人的傳統(tǒng)習(xí)俗和遼帝春季“捺缽”行為的文化背景下,通過對壁畫中遼宮廷樂人身份以及舞者姿態(tài)的認(rèn)定,判斷扎魯特旗小樂舞壁畫中舞者表演的內(nèi)容與海青拿天鵝有關(guān),是可以認(rèn)同的一種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。至于作為器樂曲的琵琶獨(dú)奏曲《海青拿天鵝》又是如何產(chǎn)生的,認(rèn)識(shí)上可以提供的一個(gè)參照是,歷史上從歌舞大曲的伴奏音樂轉(zhuǎn)變?yōu)槠鳂藩?dú)奏曲的事例是有的,如著名的琴曲《廣陵散》,就是從同名的漢魏相和大曲演化而來(琴是相和大曲伴奏樂器之一),該曲后獨(dú)立成“但曲”,并演化為琴曲《廣陵散》。因此,扎魯特旗小樂舞壁畫中與“海青拿天鵝”樂舞表演直接相關(guān)的琵琶伴奏,可以視為后世琵琶曲《海青拿天鵝》的先源之一。
2.作者通過對遼塔的實(shí)地調(diào)查而獲得的新的實(shí)物圖像,對研究三弦類樂器的形成、發(fā)展提供了重要的史料,并在認(rèn)識(shí)上有所深化。
以此前的古代音樂史研究中,有關(guān)三弦的存在,通過南宋、金至元代的文物、文獻(xiàn)史料給予證實(shí),一般沒有疑問。而對于北宋、遼乃至唐、五代時(shí)期三弦的認(rèn)識(shí),由于文獻(xiàn)記載和文物史料的考校、認(rèn)定本身尚有疑問,故難以判斷。這些問題,在書中皆有論述。作者的表達(dá)可以說是謹(jǐn)慎而有余地,并尊重前人的研究成果,但是又努力拓展并從新的角度提出問題,以促進(jìn)認(rèn)識(shí)的深化。古代音樂史的研究,需要有更多的問題意識(shí),才能不斷促進(jìn)學(xué)科的發(fā)展。這也是新一代學(xué)子需要有所加強(qiáng)的方面。
作者根據(jù)所掌握的有關(guān)三弦(锨琴、渤海琴)的實(shí)物圖像資料,在書中提出,“三弦很可能是一件出現(xiàn)在遼、宋時(shí)期中國北方的彈弦樂器”,并通過這方面的實(shí)證材料,強(qiáng)化了三弦(锨琴、渤海琴)曾在契丹民族的音樂活動(dòng)中起過重要作用的認(rèn)識(shí)。這實(shí)際上是告訴我們,若要研究三弦(锨琴、渤海琴)的歷史,是不能離開對歷史上“契丹-遼”音樂研究的。在這個(gè)專題研究領(lǐng)域,作者為我們提供的新的實(shí)物圖像資料有:北京云接寺遼塔2幅彈三弦伎樂人磚雕、北京云居寺遼塔肩扛(反彈)三弦伎樂飛天磚雕、遼寧朝陽八棱觀遼塔類似三弦伎樂飛天磚雕。其中北京云接寺的三弦伎樂人磚雕所刻三弦,琴箱均呈正方形,與朝陽博物館藏朝陽姑營子耿崇美墓出土的石板彩繪伎樂人、內(nèi)蒙熬漢克力代鄉(xiāng)喇嘛溝遼墓《備獵圖》伎樂人所彈三弦(锨琴)形狀幾乎一樣。而在姑營子耿崇美墓石板彩繪伎樂人圖像和喇嘛溝遼墓《備獵圖》伎樂人圖像中,彈奏三弦(锨琴)者,都是髡發(fā)的契丹人。以此類文物與蔣克謙《琴書大全》中“有锨琴者,狀如锨蒲,正方,鐵為腔,兩面用皮,三弦。十妓抱琴如抱阮,列坐毯上,善渤海之樂云”的記載相映證,可知此樂器在傳播中的名實(shí)關(guān)系,以及該樂器所奏之樂的地域文化特點(diǎn)。亦如該書作者在相關(guān)討論中提到的,“民族遷徒和移民也對音樂文化的傳播起到很大作用”,對三弦(锨琴)的傳播及稱謂上的名實(shí)問題,以及在中國北方少數(shù)民族中的廣泛流傳乃至通過渤海樂傳至日本等,在較寬的視野中,既作了有依據(jù)的推測,也提出值得進(jìn)一步思考的問題。另外,作者對唐崔令欽《教坊記》、段成式《酉陽雜俎》、《舊五代史·晉書八·少帝紀(jì)二》中有關(guān)三弦類樂器的文字記載,有不同的對待,其表達(dá)是謹(jǐn)慎而客觀的??傊?,該書的研究,無疑豐富并加深了我們對三弦樂器歷史發(fā)展的認(rèn)識(shí),同時(shí)又給我們打開了更大的思考空間。
在該書的研究中,“契丹-遼”的樂舞、樂器以及契丹以及北方各民族和中原音樂的交流,受到較為集中的關(guān)注。例如北宋、遼之間在“四部樂”上體現(xiàn)的、各具特色的文化雙向交流與文化認(rèn)同,特別是遼對漢文化較高的認(rèn)同度等,是值得探究的課題。這方面的一些音樂傳播、交流的典型事例,從某種意義上,可以說是“華夷一體”歷史動(dòng)蕩中具某種象征意義的音樂文化符號(hào)。在民族樂器史研究中,該書提供的一些新見樂器資料,已經(jīng)成為對以往不少專題研究資料的重要補(bǔ)充。該書為我們提供的不少在遼塔磚雕和遼代銅鏡上看到的音樂物像,是特定歷史時(shí)期音樂活動(dòng)的實(shí)證材料。佛塔、銅鏡,從某種意義上可以說是契丹族遺存至今的兩大文化符號(hào)。其中與音樂有關(guān)的物像,都是對當(dāng)時(shí)音樂文化的折射和反映,值得重視。這類文化符號(hào)的原本意義,今天可能已經(jīng)淡化甚至消失,但在歷史上,卻曾經(jīng)被視為有意義的文化符號(hào)去“聆聽”和理解。
在音樂史研究領(lǐng)域,凌瑞蘭先生的《東北音樂史》研究和陳秉義、楊娜妮的《契丹-遼音樂圖像學(xué)考察》這兩項(xiàng)成果,成為沈陽音樂學(xué)院音樂學(xué)-音樂歷史學(xué)科建設(shè)中具有鮮明區(qū)域音樂史、“民族-朝代”音樂史研究特色的重要成果。這兩項(xiàng)專題研究成果,也是對中國音樂史學(xué)科建設(shè)不可替代而富有成效的貢獻(xiàn),他們在這個(gè)領(lǐng)域的奉獻(xiàn)精神和學(xué)術(shù)執(zhí)著態(tài)度,令我們肅然起敬。是為序。