□張 聲 四川省服裝藝術(shù)學(xué)校

透視關(guān)系是品評(píng)畫作成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)，自文藝復(fù)興至今，已有諸多的油畫大師對(duì)形的透視做了深入的研究，列奧納多·迪·皮耶羅·達(dá)·芬奇在《畫論》中提到，透視學(xué)就其與繪畫的關(guān)系而言可分為三個(gè)主要部分：線透視、空氣透視、隱沒透視。達(dá)·芬奇提出線透視的功能在于研究視線，并借測(cè)量發(fā)現(xiàn)等距物體間隨空間向遠(yuǎn)處推移會(huì)縮小多少。物體要符合畫面場(chǎng)景的透視法則，它的形應(yīng)隨著空間的縱深而產(chǎn)生變化，我們說畫面里的形是否準(zhǔn)確，即透視變形是否準(zhǔn)確。

一、大場(chǎng)景繪畫中的透視關(guān)系

在達(dá)·芬奇的油畫《最后的晚餐》中，作者主觀地將畫面中的人物分成四組，把主要人物放在畫面的中心位置，錯(cuò)落有序地排列分布，一組組人物的穿插、重疊使每組人物之間的空間都得到充分表現(xiàn)，而人物在形體比例上比前景人物有了透視縮形。作者在這幅畫中運(yùn)用到了隱沒透視：遠(yuǎn)處窗戶中的風(fēng)景隨空間的推遠(yuǎn)而變得模糊；空氣透視：遠(yuǎn)處山的固有色削弱而傾向于空氣的顏色；線透視：墻面的方形、天花板的方格、餐桌上的餐具都經(jīng)過精密推算，被準(zhǔn)確安排在畫面中，構(gòu)成上下左右向中心集中的透視關(guān)系，使每個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)得起推敲。在達(dá)·芬奇之前，還極少有畫家把透視法則用于如此宏大的構(gòu)圖之中。

拉斐爾的油畫《雅典學(xué)院》則將背景鋪成為向遠(yuǎn)處縱深展開的高大建筑拱門，營造出極其宏偉、莊重的室內(nèi)場(chǎng)景，畫面中匯集了不同時(shí)代、地域、學(xué)派的精英學(xué)者，作者巧妙運(yùn)用線透視來增強(qiáng)畫面的空間縱深感，使拱門和兩側(cè)石柱在透視線上向中心透視點(diǎn)層層推遠(yuǎn)，一直通向天際，顯示出博大與神圣的格局。學(xué)者被對(duì)稱地、富有節(jié)奏地安排在臺(tái)階兩側(cè)，錯(cuò)落為前后兩組，通過前組人物和后組人物的形的疊壓和透視大小、虛實(shí)的變化，將空間向消失點(diǎn)逐漸推移，營造出深遠(yuǎn)的視覺空間。

風(fēng)景畫通常由近景、中景、遠(yuǎn)景組織構(gòu)成完整的大場(chǎng)景，往往涉及更為復(fù)雜的透視關(guān)系。如荷蘭畫家梅因德爾特·霍貝瑪?shù)挠彤嫛读质a小道》中，作者嚴(yán)格地采用了焦點(diǎn)透視來構(gòu)建畫面，給觀者以強(qiáng)烈的空間縱深感。最能帶動(dòng)透視推移的是分布在道路兩側(cè)的細(xì)而高的樹，它們相互參差錯(cuò)落地排列在透視線上，既有十分對(duì)稱的透視變形，又有各自在形態(tài)上的豐富變化，每棵樹都充滿了個(gè)性。作者在構(gòu)圖時(shí)有意地組織了很多三角構(gòu)圖，并將樹和路地形緊密的安排在這些三角構(gòu)圖的框架里，這種三角透視無疑是對(duì)空間最好的概括。

二、創(chuàng)作中的透視問題分析

在創(chuàng)作過程中，透視始終是造型、構(gòu)圖上的難題，由于透視的理論體系龐大且枯燥，所以也成為大多數(shù)人較難把握的難點(diǎn)。如刻畫人物時(shí)，往往把握了大的形體關(guān)系，卻無法準(zhǔn)確掌握骨骼和五官的內(nèi)部透視變化；在風(fēng)景寫生中，常常關(guān)注于色彩而忽略了形的透視的基本規(guī)律，造成空間的混亂。其實(shí)把握人物、建筑和樹木等事物近大遠(yuǎn)小的透視變化才是表達(dá)空間深度的關(guān)鍵。還有人體寫生中的諸多難題，如一個(gè)平躺的人體，當(dāng)我們看到人體透視特別大的時(shí)候，人的身體長度會(huì)被壓縮到很短的距離，而這段距離在畫面中顯得特別重要，我們常用形的相互疊壓來表現(xiàn)各結(jié)構(gòu)間的距離，可往往會(huì)忽略在這個(gè)過程中還有透視縮形，隨著物體離我們視線越來越遠(yuǎn)，逐漸向消失點(diǎn)縱深，形體也會(huì)發(fā)生變化。

經(jīng)不起推敲的形體在畫面中是極不和諧的，而要準(zhǔn)確地把握精密的透視關(guān)系，做到絕對(duì)的準(zhǔn)確需要耗費(fèi)大量的時(shí)間，而繪畫畢竟不像方程式那樣需要科學(xué)的精密計(jì)算。如何在透視并非絕對(duì)準(zhǔn)確的條件下，使畫面看起來和諧而豐滿，這對(duì)畫家主觀的畫面控制能力提出了更高的要求。

三、對(duì)形的透視的思考

在深入研究中，筆者對(duì)形體透視變形有了些新的體會(huì)。如大師們?cè)诒ＷC透視基本準(zhǔn)確的情況下，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的動(dòng)態(tài)和透視做出適當(dāng)?shù)目鋸垼瑥亩魅鯇?duì)形的細(xì)究。

當(dāng)描繪一幅激烈的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面時(shí)，我們可以主觀地對(duì)人物動(dòng)態(tài)做出適當(dāng)?shù)目鋸?、變形，從而更能體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的張力和力量感。如在畫家彼得·保爾·魯本斯的油畫《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》中，肢體處于激烈的扭轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)中，并產(chǎn)生了明顯的透視，形體的疊壓和穿插讓人感到場(chǎng)面的混亂和激烈，瞬間捕捉的畫面充滿了動(dòng)感，使觀者立即便產(chǎn)生緊張的情緒。再如在周大正的油畫《劈山引水》中，雖然奔流的河水、遠(yuǎn)處的公路、從山上垂下的繩子都是次要表達(dá)的事物，作者卻通過透視變形細(xì)微表達(dá)其縱深感，從而營造出富有力量感的勞動(dòng)氛圍。從主體人物和環(huán)境的刻畫可以看出作者在構(gòu)圖時(shí)對(duì)透視的周密推敲和巧妙運(yùn)用，將復(fù)雜的場(chǎng)景梳理得井然有序，使畫面空間更加真實(shí)，為筆下刻畫的人物賦予了力量感和宏偉感。

透視不僅影響著畫面氛圍的烘托，也帶動(dòng)著觀者的感官神經(jīng)。如要表現(xiàn)一幅寧靜的場(chǎng)面，我們可以將形的透視變化處理得柔和些，這樣就能達(dá)到平靜、緩和的效果。如畫家吳憲生作品里的女人總能給人以柔美、平靜的感受，雖然也帶有透視，但與之前的幾位畫家所表達(dá)的意境截然不同。形與形的穿插都流露出婉轉(zhuǎn)的抒情氣質(zhì)，他對(duì)線條的組織將人物的形體透視和畫面柔美感詮釋得淋漓盡致。筆者在對(duì)透視變形的實(shí)踐和研究中會(huì)發(fā)現(xiàn)許多令人驚喜的畫面表達(dá)，值得細(xì)細(xì)品味和深入探究。