張 倩

遼寧人民藝術(shù)劇院演出的小劇場話劇《最后的卡倫》首演火了。朋友圈線上線下一片沸騰，似乎集體被此劇的游戲精神感染，余熱多日未散。

記得演出當(dāng)日致電遼寧人民藝術(shù)劇院副院長、這臺戲的導(dǎo)演蔡菊輝，理直氣壯地索要當(dāng)晚演出門票，卻意外遭拒。邁入戲劇這個(gè)圈子十年，看“遼藝”的戲十年，進(jìn)中華劇場的側(cè)門如履平地，此次，是我第一次自掏腰包，為“遼藝”奉上了歷史上的第一張戲票。

但其實(shí)我為這張戲票，已經(jīng)等了太久。于是開車回家的途中，迫不及待地在朋友圈寫下這樣的感言“欠‘遼藝’的戲票，容我們一張一張還。”

一、DNA

2018年對于“遼藝”來說注定不凡，先是話劇《祖?zhèn)髅胤健菲筮^海，演到了馬來西亞，緊接著又推出了這樣一臺與之前風(fēng)格大相徑庭的小劇場話劇，這不得不讓我們用一種新的眼光審視這樣一個(gè)已年近古稀的老牌劇院。

曾多次為“遼藝”的戲劇寫過評論，目睹了它五入國家精品工程的輝煌，也見證了它改革陣痛的低落，甚至用大半月的時(shí)間參與其一臺話劇的全國巡演?！斑|藝”之于我，更像是一個(gè)只想祝福的朋友。如果說每一個(gè)院團(tuán)都有自己與眾不同的DNA，那么屬于遼寧人民藝術(shù)劇院的當(dāng)屬對于現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守，以及頗具生活質(zhì)感的關(guān)東演劇風(fēng)格。我們在《最后的卡倫》中同樣清晰地辨識出了這強(qiáng)大的DNA鏈條。

本劇講述了民國三年，身處新疆羅布泊邊卡的托克拉不知清朝已亡，固執(zhí)地堅(jiān)守一隅，在洋人考古隊(duì)路過此地時(shí)，履行著自己神圣而偉大的職責(zé)。在反復(fù)地盤查和詢問后，他得知這些洋人及民國官員的底細(xì)，最后不惜用自己的生命和愛情，捍衛(wèi)著心目中不滅的信仰……該劇喜劇意味濃重，主要來源于對角色身份和追求錯(cuò)位突顯的荒誕和滑稽。主人公托克拉，看似短視、偏執(zhí)得近乎愚昧，像一個(gè)被蒙在鼓里的人。身邊所有的人，包括觀眾，如同上帝一樣俯視著他的一根筋和不開化，在觀眾的笑聲中，舞臺上的這種差勢和錯(cuò)位進(jìn)一步地夸大，夸大到近乎不可理喻，以至于把真摯的愛情亦當(dāng)做欺騙的假象。觀眾在笑聲中對其投以同情和悲憫，他卻愈發(fā)倔強(qiáng)、強(qiáng)勢，拒絕一切同情與斜視。當(dāng)最后，他在自己的執(zhí)念中葬送掉愛情與生命，我們卻在眼淚中看到世人的欲望，以及自己的命運(yùn)。正如彼得·布魯克所說“荒誕劇是利用不真實(shí)的東西去進(jìn)行某種探索”。因此，當(dāng)我們剝開這部戲戲劇的外殼，發(fā)現(xiàn)里面蘊(yùn)藏著溫情和力度，以及我們今天大多數(shù)人所力不能及，卻依舊在努力找尋的執(zhí)著和堅(jiān)定。而這種情感恰恰是被今天的我們無數(shù)次忽略、嘲諷，甚至貶低的美和真理。

無疑，這部在2017年獲得國家藝術(shù)基金資助的小劇場話劇，依舊延續(xù)著“遼藝”一慣堅(jiān)守的追求與品質(zhì)，但是這一次，則是用一種非傳統(tǒng)表達(dá)方式，做出了出人意料的嘗試。如果把“遼藝”擬人化，大多數(shù)的時(shí)間，他是一個(gè)出身名門，衣著考究，卻不茍言笑的大家，總能對當(dāng)下的事態(tài)或社會熱點(diǎn)背后的隱喻，做出冷靜的思考和剖析，并發(fā)出振聾發(fā)聵的呼告。而這部戲，幾乎是我第一次看到他脫掉外套，赤著腳，與觀眾一起開起了小玩笑。正能量信號滿格，卻依舊能在一次次的暢笑和淚水中把與觀眾的距離拉得更近。我想，觀眾之所以會感到欣喜，很大一個(gè)層面來源于這種難得的親昵，以及“遼藝”這次對于不同戲劇美學(xué)風(fēng)格的追求和探索的勇氣。

二、寓莊于諧

最初在讀到本劇的劇本時(shí)，就已經(jīng)感受到一種撲面而來的荒誕及游戲感，正如編劇陳國峰在創(chuàng)作談中寫到的那樣，“在一種游戲的放松和恣意的童心狀態(tài)，解放舞臺，解放戲劇”[1]。而導(dǎo)演蔡菊輝則在二度創(chuàng)作中對劇本中傳遞出來的這種游戲精神做出了較好的接續(xù)和延伸。

正如前文中提到的，本劇之所以通篇都充盈著喜劇色彩，源于內(nèi)核，即特定的時(shí)空中錯(cuò)位和差勢的展現(xiàn)，并釋放出荒誕和幽默。而在舞臺呈現(xiàn)中，則把文本中體現(xiàn)出的尷尬、錯(cuò)誤和不可理喻，進(jìn)一步地夸大。譬如說，該劇主人公托克拉最引以為榮的，是自己的官方身份所賦予自己的無尚榮耀，于是，他冗長、拗口的官名多次出現(xiàn)在劇中，起初是在解救伊爾莎時(shí)的自我介紹，在劇本中是由托克拉自己念出，因?yàn)檫^長而出現(xiàn)不得已的停頓，造成了伊爾莎對其官方身份的認(rèn)知錯(cuò)位。而在舞臺呈現(xiàn)中，導(dǎo)演為托克拉設(shè)計(jì)了一個(gè)維吾爾族的仆人，因其語言方面的障礙，因此由仆人念出的這一長串官名，則擁有了更強(qiáng)烈的喜劇效果。仆人手持維族手鼓，在斷句時(shí)一邊敲擊手鼓，一邊做出夸張的維族舞蹈身段，引發(fā)觀眾的陣陣笑聲。與此相呼應(yīng)的是結(jié)尾，編劇運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義的手法，男女主人公先后死去，變成了靈魂，兩者的仆人趕到時(shí)，為時(shí)已晚，萬般悲慟的二人，再次含淚將男主人公的官名一字一頓地念出，依舊是冗長地不得不一而再、再而三地停頓，依舊是用手鼓和舞蹈打擊節(jié)拍，但此次與第一幕的效果形成了巨大的反差，彰顯出主人公靈魂的高貴，信念的執(zhí)著。

陳國峰在創(chuàng)作這臺戲劇的時(shí)候，為之冠上了“紙板戲劇”的名頭。但恕我愚鈍，至今無法真正在頭腦中勾勒出這種戲劇樣式。但是劇中有大量的舞臺提示，彰顯著劇作家在這部劇創(chuàng)作中秉持的宗旨，即質(zhì)樸、夸張、游戲、童貞。實(shí)話說，這臺話劇的舞美不盡如人意，粗糲、呆板、克制、保守，一定意義上也使本劇的舞臺調(diào)度缺乏亮點(diǎn)，倒是劇中出現(xiàn)的幾個(gè)小道具耐人尋味。當(dāng)由洋人和民國官員組成的考古隊(duì)上場時(shí)，在托克拉和仆人口中感嘆的那一個(gè)氣派的“駝隊(duì)”，居然是每人手中捧著的玩具小駱駝；考古隊(duì)一行人被托克拉拘禁在卡倫，晚上搭建的帳篷，居然也是一個(gè)不足一米的玩具小帳篷。事實(shí)上編劇所追求的游戲感，實(shí)則在尋求一種觀眾既定認(rèn)知的陌生感，以及對于劇中人物的俯視感及自身的優(yōu)越感。“觀眾要對審美對象保持輕松而暢快的笑，必須使自己處于一種心理安全狀態(tài)，也就是說，審美對象不牽涉審美主體。這就要求觀眾一直處于俯視的高位之上，避免縮短其間的距離。”[2]這一點(diǎn)被導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中運(yùn)用間離效果得到了很好的體現(xiàn)。

在演出開始前，導(dǎo)演就“告誡”觀眾，千萬別把這個(gè)戲當(dāng)回事兒。其實(shí)在那一刻，間離效果已經(jīng)產(chǎn)生。在演出進(jìn)行中，不斷地讓角色跳入跳出，增加演員與角色之間的間離，譬如外交部官員龔子斐用播音腔伴隨著新聞播報(bào)的背景音樂流利地通讀《中華民國外交照會》后，托克拉感嘆，“這臺詞，不愧是“遼藝”演員隊(duì)隊(duì)長！”龔子斐中箭身亡，不一會兒自己站了起來，面對觀眾說“我死這影響演出，我死后面去了！”胡博士勸說女兒嫁給英國公爵布萊爾，講出大段佶屈聱牙的學(xué)術(shù)理論后瞬間跳出角色，向觀眾抱怨“陳國峰寫的臺詞太難背了！”等等，演員與角色的間離，一方面凸顯出人物的性格，增強(qiáng)了演出的喜劇效果，另一方面強(qiáng)調(diào)了戲劇的假定性。除此之外導(dǎo)演也試圖增強(qiáng)舞臺和觀眾之間的間離，譬如說上文中提到的玩具帳篷，就是由一個(gè)劇組工作人員拿上舞臺的，當(dāng)劇中角色質(zhì)問他，“這帳篷也太小了”，他答：“小劇場話劇，經(jīng)費(fèi)有限，什么都??！”再次暗示觀眾舞臺上只是在演戲，全場哄然大笑。毫無疑問，間離效果運(yùn)用在這部喜劇中是合適的，同樣也是成功的，因?yàn)檫@臺喜劇有內(nèi)容，有情懷，只是依托喜劇的效果呈現(xiàn)在舞臺上，舞臺呈現(xiàn)的間離效果，在增強(qiáng)了本劇游戲感、荒誕感的同時(shí)，也及時(shí)地把觀眾帶出了戲劇情境，從而引發(fā)觀眾冷靜和理性的思考。

三、恣意游戲

東北方言自帶幽默屬性，顯然當(dāng)下東北話已成為全民制造笑點(diǎn)的不二法門。即使是《祖?zhèn)髅胤健愤@樣的正劇，在演出時(shí)，因?yàn)槿宋锟谥谐錆M地域風(fēng)情的俚語，也會引發(fā)觀眾的笑聲。遼寧人民藝術(shù)劇院卻似乎一直在回避著這個(gè)本屬于自己的幽默特質(zhì)。但在《最后的卡倫》的舞臺呈現(xiàn)中，導(dǎo)演明顯不滿于只是通過夸張的語言風(fēng)格和地域特色去制造笑料和包袱，而是融合借鑒了多重藝術(shù)表現(xiàn)手法：影視、舞蹈、戲曲、曲藝……我曾開玩笑說，遼寧“人藝”解放了天性，原來這么招笑。事實(shí)上這種看似游戲化的舞臺呈現(xiàn)，頗有一點(diǎn)解構(gòu)主義的味道，不停地把本劇悲劇的內(nèi)核打碎、疊加、重組，使其透露出一種“遼藝制造”的全新喜劇美學(xué)特征。

難得的是，在這部充滿荒誕意味的小劇場話劇的舞臺上，觀眾沒有看到那種一腔熱情的自我表達(dá)和沾沾自喜的淺薄，而是將分寸感拿捏得恰到好處，這一點(diǎn)可以從觀眾的笑聲中得到印證。演員的表演生活化、個(gè)性化，完全擺脫了一直以來在大舞臺表演中形成的腔調(diào)，在演出的過程中，不是簡單地匯報(bào)角色和扮演角色，而是對于角色保持一種鮮明的探討和批判態(tài)度。譬如劇中飾演胡博士的一級演員張明亮，也是遼寧“人藝”的老戲骨之一，在此劇中的演出，讓我們再次領(lǐng)略到他在舞臺上對于角色及情感的把控能力。胡博士的人設(shè)是一個(gè)學(xué)富五車的考古學(xué)博士，但不幸落入英國男爵布萊爾設(shè)置的學(xué)術(shù)圈套，成為布萊爾要挾其將女兒嫁給自己的砝碼。上文提到，當(dāng)胡博士不得不屈從布萊爾的要挾，同意說服自己的女兒伊爾莎嫁給這個(gè)道貌岸然的人，編劇為胡博士設(shè)置了大段掉書袋的臺詞，實(shí)則是為了突顯出胡博士內(nèi)心對于女兒炙熱的愛以及對自己無能為力的懺悔。演員在這段表演中，有意識地將語速放慢，并加入了具有較強(qiáng)形式感和現(xiàn)代感的舞臺表現(xiàn)技巧，有意的停頓和變形下，是刻意追尋人物內(nèi)心世界外化的一種潛意識表現(xiàn)。由此，觀眾可以在這大段臺詞以及演員的跳入跳出中，領(lǐng)略到人物內(nèi)心世界難以啟齒的自省和道德批判。

除此之外，本劇還使用大量的自嘲和對比來凸顯劇情的荒誕和幽默，以及人物內(nèi)心層面的自我表達(dá)。劇中龔子斐是外交部官員，他功利、陰險(xiǎn)、精于算計(jì)，與愚鈍、質(zhì)樸、耿直的托克拉形成了性格上的鮮明對比。除此之外，二者的官方地位、眼界、學(xué)識也存在著巨大的落差。但正是緣于種種落差的重新選擇和組合，形成了舞臺上的張力結(jié)構(gòu)，凸顯出二者對于不同欲望的執(zhí)著追求，也使觀眾的觀演陡增了醒目和震動(dòng)。龔子斐的人物塑造一直將反諷的情緒蔓延在演出中，譬如將自己的捐官、叛國等丑惡行徑全盤托出，讓他痛苦地申訴自己一生的“官運(yùn)不濟(jì)”，演員故意對其申訴作出粗疏的處理，來顯示人物的滑稽與丑惡，同時(shí)大量雙關(guān)語和曖昧詞組的融入，也與觀眾達(dá)成了希望在劇場中實(shí)現(xiàn)的理解和興奮。

無疑，受世俗文化侵襲的觀眾更渴望得到通俗化、日?；?、私人化的語匯，符合當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)和年輕人的審美需求，使得年輕觀眾在快節(jié)奏的都市生活中，得以在劇場的笑聲中達(dá)到情感的宣泄與釋放。本劇中大量視聽語言的介入，成為了對接當(dāng)下觀眾審美的憑借。譬如本劇開篇三劫匪打劫的橋段，當(dāng)電影《東成西就》的經(jīng)典配樂響起，作為電影資深粉絲的我，早已笑出了眼淚。這張戲票意義重大，我沒有這次首演的票房統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)。但我知道，在排演的伊始，無論是劇作家、導(dǎo)演還是演員，已經(jīng)把觀眾視為演出中不可或缺的一個(gè)整體。票房是其次，正視才是關(guān)鍵。因?yàn)橐磺卸紕倓傞_始。

一張戲票代表的是一種契約精神，需要把觀眾從一個(gè)舒適區(qū)請到劇場，并留在劇場。但觀眾對于“遼藝”話劇長久的疏離，需要一個(gè)漫長而循序漸進(jìn)的彌合期。小劇場話劇所具有的輕松、靈活、互動(dòng)性無疑是對接觀眾與劇場的一個(gè)良好的媒介。而《最后的卡倫》無疑在摸清觀眾審美口味的同時(shí)，在形式上和內(nèi)容上作出了不錯(cuò)的嘗試?！皠?chuàng)作排演觀眾喜聞樂見的劇目，不僅僅要求劇作家開拓和創(chuàng)新，良好的劇場互動(dòng)關(guān)系以及舞臺視聽的構(gòu)建都是吸引觀眾進(jìn)劇場的直接原因?！盵3]“遼藝”的戲劇觀眾版圖已經(jīng)被蠶食了太久，不知可否把這張戲票視為他們正視觀眾審美的一個(gè)開始。當(dāng)然，重視并不意味著迎合，而是對觀眾的接受能力和審美習(xí)慣作出正確評估，接下來才是引導(dǎo)觀眾接受和欣賞。

我喜歡這部戲的結(jié)尾，仆人悲傷地念出托克拉的官名，旁人問：下面呢？他答：下面，下面真的沒有了……

意猶未盡的我，多么希望這部戲僅僅是一個(gè)開始，欠“遼藝”的戲票，我定會一張一張償還。

注釋：

[1]陳國峰.陳國峰文集·戲劇文學(xué)卷[M].沈陽：萬卷出版公司，2016：132.

[2]余秋雨.觀眾心理美學(xué)[M].北京：中國出版集團(tuán)現(xiàn)代出版社,2012：11

[3]張倩.淺論遼寧話劇觀演關(guān)系的發(fā)展與嬗變[J].新世紀(jì)劇壇,2014(5)