鄭 悅

開演前編劇陳國峰意味深長(zhǎng)地對(duì)我說：昨晚首演的時(shí)候小朋友們特別地“嗨”。

兩個(gè)小時(shí)的演出一氣呵成，我們幾位大人和可愛的小朋友一樣笑得前仰后合。

這是一出值得搬演、值得推廣的舞臺(tái)劇作品，不僅是作品本身的美學(xué)價(jià)值，更重要的是它的觀眾效應(yīng)。

一

《最后的卡倫》是一部喜劇，喜劇如是，實(shí)屬不易；遼寧出產(chǎn)的喜劇如是，更是難得。

在遼寧工作了十多年，對(duì)遼寧的戲劇依然有些摸不準(zhǔn)脈。前幾年陪同來自上海的老師觀摩了數(shù)場(chǎng)二人轉(zhuǎn)，這些戲劇學(xué)專家們看完以后深思良久，對(duì)我說：感覺像綜藝。

我看到他們眉間掠過的一絲微蹙：熾烈、火爆、接地氣且俗。正如提到蘇州就會(huì)想到裊裊婷婷的昆曲一樣，二人轉(zhuǎn)這門地方曲藝以其熾烈、火爆、接地氣且俗的特征已經(jīng)積淀為遼寧乃至東北地區(qū)的地方文化。遼寧本土的喜劇文化似乎也植根于此，包袱、橋段、觀演互動(dòng)、劇場(chǎng)性，我甚至聽過一個(gè)很夸張的說法，在遼寧想拉住觀眾，排小品就可以了，小品就是大家需要的。

事實(shí)上，遼寧本土的舞臺(tái)劇類型豐富多彩，歌劇、舞劇、雜技、話劇、京劇、評(píng)劇……可謂百花爭(zhēng)艷，只是商業(yè)化程度并未像北、上、廣等大都市那樣成規(guī)模。這幾年來“開心麻花”等喜劇形式競(jìng)相火爆，已經(jīng)形成了一個(gè)以年輕人為主的觀眾群。然而，這些作品有一個(gè)共性：娛樂有道，深度消解。除此之外，就是居廟堂之高的主旋律戲劇，我于2017年秋觀摩了遼寧省第十屆藝術(shù)節(jié)的部分劇目并參加了研討會(huì)，其間深感大多數(shù)題材為高臺(tái)教化之作，坐在劇場(chǎng)如感同身受革命前輩烽火血雨、艱辛前行之洗禮，觀看時(shí)常在誠惶誠恐之余產(chǎn)生一絲審美疲倦。

遼寧的主旋律戲劇以及小品，在全國的戲劇界其實(shí)都有著深遠(yuǎn)且悠久的影響力。然而作為一個(gè)單純的接受者，我一直在問自己這樣的問題：這就是戲劇需求的全部嗎？前者常有高臺(tái)教化之嫌，而后者則已自成套路，然，論傳奇，悅?cè)艘?、?dòng)人難。

一位觀眾，當(dāng)他選擇去看一出戲，他選擇買票進(jìn)劇場(chǎng)，他要尋求一種什么樣的體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

當(dāng)我們言必稱“商業(yè)戲劇”時(shí)，我們真實(shí)地考量過觀眾需求，還是更多地憑空臆斷？

余秋雨在《觀眾心理學(xué)》中提出了“心理美學(xué)”這一范疇，主要從觀眾的審美需求出發(fā)，劇場(chǎng)中的作品主要服務(wù)于“正常觀眾”，即“具有中等文化程度；有過正面審美經(jīng)驗(yàn)，略具進(jìn)入藝術(shù)欣賞的興趣和基礎(chǔ)；雖有興趣卻不是具有排他性的‘戲迷’和‘粉絲’，尚未收到‘情緒性偏執(zhí)性障礙’的太多干擾；基本不熟悉各種傳統(tǒng)的、流行的文藝?yán)碚摵驮u(píng)論，即尚未受到‘概念性偏執(zhí)性障礙’的太多干擾；基本不參與媒體和網(wǎng)絡(luò)上有關(guān)藝術(shù)話題的爭(zhēng)論，即尚未受到‘從眾性偏執(zhí)性障礙’的太多干擾?！盵1]

這些觀眾是不是會(huì)單純地滿足于搞笑、包袱、互動(dòng)、說教……這些似乎常見的“手法”呢？

我覺得不會(huì)，我覺得觀眾不都是傻瓜。

當(dāng)然這么說很不厚道，就拿我自己來說，我很喜歡陳國峰的戲劇作品，是他“文集”的“粉絲”；這會(huì)不會(huì)屬于“情緒性偏執(zhí)性障礙”？作為一位戲劇教師，對(duì)時(shí)下的文藝?yán)碚摵驮u(píng)論也算有所了解，這是不是“概念性偏執(zhí)性障礙”？經(jīng)常用“吐槽”的方式對(duì)當(dāng)下文藝話題進(jìn)行批評(píng)，審美口味基本屬于陽春白雪，算不算入了“從小眾性偏執(zhí)性障礙”的深坑呢？同樣，作為一部獲國家藝術(shù)基金資助的作品，主流戲劇的慣用舞臺(tái)語匯悄然在腦海中浮現(xiàn)，幾乎讓我生成了下意識(shí)的“批評(píng)使命”，看來，又是一個(gè)并不輕松的晚上……

讓我欣慰的是，兩個(gè)小時(shí)的觀摩，我們一干戲劇圈、文藝圈的工作人員基本忘記了自己的“使命”，和孩子一樣恣肆大笑，重復(fù)著里邊的頗具意味的喜劇橋段，不時(shí)為導(dǎo)演的精彩設(shè)計(jì)以及演員的精彩演出拍案叫絕，演出結(jié)束的時(shí)候，我深深吐出一口氣：好久沒看過這么痛快的一出戲了，我們?nèi)缤趧?chǎng)里狂歡一般，徹底放松了身心。然而，我又被深深感動(dòng)了，在回家的路上，我還和朋友在討論，人如果沒有信念與信仰，便與豬狗無異。

這出戲，值得看。

二

《最后的卡倫》最初創(chuàng)作于2012年，編劇陳國峰與任樂雅選取了新疆的羅布泊這個(gè)西北邊陲之地作為故事的發(fā)生地點(diǎn)。故事并不復(fù)雜：民國三年，鎮(zhèn)守羅布泊的卡倫托克拉從土匪手里救下西洋考察隊(duì)胡斯坦博士的女兒伊爾莎，不久考察隊(duì)路過此地，因攜帶大量珍貴的敦煌文物，被托克拉扣留。布萊爾男爵抓住了胡斯坦的把柄，逼著他將女兒許配給自己；而真實(shí)身份是法國間諜的薩科齊欠了巨額外債，想獨(dú)吞這批文物抵債，所以建議胡斯坦慫恿布萊爾殺了托克拉，再把布萊爾交出去，自己坐收漁翁之利。而身為“中華民國外交部西洋事務(wù)司歐洲處第三科科長(zhǎng)”，徹底投靠外國人的龔子斐用金錢收買托克拉不成，惱羞成怒，大家決心孤注一擲殺死托克拉。另一方面，托克拉與伊爾莎在不斷接觸中產(chǎn)生了真摯的愛情，最后，托克拉讓手下尼扎姆到烏魯木齊報(bào)信，憑著一己之力頑強(qiáng)對(duì)敵，壯烈犧牲。而伊爾莎被托克拉的精神感動(dòng)，憑借最后的力量點(diǎn)亮了烽火臺(tái)上的烽火。

故事的結(jié)局是悲劇性的，過程是喜劇性的，情節(jié)是單線的，并沒有太多刻意的巧合，從開始“陽關(guān)三爹”三匪徒出場(chǎng)，就不斷制造笑料，抖包袱，在人物的臺(tái)詞上運(yùn)用了大量現(xiàn)代語匯，主人公托克拉是一個(gè)單純、執(zhí)拗的人，他的執(zhí)著與其他人物的各懷鬼胎相對(duì)比，取得了非常好的喜劇效果。然而，喜劇的全部并不是簡(jiǎn)單地制造笑料、制造巧合，高級(jí)的喜劇是幽默的、具有諷刺甚至撻伐力度的、或者有其價(jià)值指向的。這部作品的內(nèi)核是嚴(yán)肅、荒誕而耐人尋味的：托克拉一直履行“大清國陜甘總督麾下、新疆巡撫衙門統(tǒng)轄、南疆宣慰使治下、羅布泊鎮(zhèn)守使標(biāo)下、羅布泊西卡倫正九品把總”這一芝麻大的“股級(jí)干部”的使命，不相信自己效忠的國家已經(jīng)滅亡，同一群打著考察隊(duì)名義實(shí)際為文化間諜的外國人針鋒相對(duì)，未曾遲疑、未曾屈服，唯有對(duì)大清國是否已經(jīng)滅亡心存疑慮，但是他父親“夢(mèng)中顯靈”，囑咐他要“恪盡職守”，激勵(lì)他堅(jiān)持抗?fàn)幭氯ィ敝磷罱K殉國。在戲劇的尾聲，用大量篇幅渲染這種悲壯感，以至于閱讀劇本時(shí)我居然眼里噙著淚花，編劇致力于“用滑稽的喜劇風(fēng)格，表達(dá)一個(gè)悲壯嚴(yán)肅的主題”[2]，他做到了。

同時(shí)，這部作品的成功不僅在此，它是劇場(chǎng)效果的成功，也是觀眾學(xué)效應(yīng)的成功。具有較高的美學(xué)質(zhì)量以及精品效應(yīng)，觀眾能夠接受、愿意接受，不是教育意義上的接受，有別于營銷學(xué)上的接受，甚至超越了簡(jiǎn)單的娛樂滿足，具有心靈層面的旨?xì)w。

三

世界上絕大多數(shù)的表演，都是為觀眾服務(wù)的。戲劇自誕生之日起，就是為了更好、更多地引起觀眾的注意。戲劇是現(xiàn)場(chǎng)性的，不可復(fù)制的表演過程，而觀眾參與了這一過程，他們通過自己的反應(yīng)創(chuàng)造劇場(chǎng)效應(yīng)。故而，與觀眾互動(dòng)的表演不僅僅是熱烈、熱鬧的，這也是演員能力以及智慧的體現(xiàn)，這種演出被稱為“參與式演出”。遼寧的戲劇作品容易博得“小品”這一刻板印象，是由于小品本身可以濃縮喜劇的精華，大家把笑當(dāng)作一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，然而，笑本身也有很多種，有不經(jīng)意被逗笑，有面對(duì)精巧發(fā)出的贊嘆，有對(duì)演員的賣力的回報(bào)，最高級(jí)的笑，是會(huì)心的微笑，不需要解釋太多，心照不宣地共鳴。

如果說高級(jí)的喜劇在于結(jié)構(gòu)與設(shè)置的精巧，而不僅僅是搞笑能力的組合；會(huì)心的笑就是一種相對(duì)高級(jí)的審美。

《最后的卡倫》定位是參與式的演出，遠(yuǎn)看是包袱，近看抖得響，卻禁得起回味：當(dāng)人經(jīng)歷了生活中的各種茍且，早已為了欲望丟棄了良知時(shí)，有這樣一位“一根筋”，他犧牲了，可能并沒有意義，卻死得其所。

笑是會(huì)心的，過程也很輕松。

“我希望本劇要有一種充沛的青春氣息。換句話說，這部戲的定位，主要是給青年觀眾看的喜劇，我非常希望它能贏得青年觀眾的喜歡?！盵3]這是編劇陳國峰在創(chuàng)作談中明確表示的。在開場(chǎng)演出前，導(dǎo)演蔡菊輝做了簡(jiǎn)單的說明，為了讓劇場(chǎng)審美空間更為緊湊，中華劇場(chǎng)的后半場(chǎng)的位置被隔斷了，觀眾可以盡情地接受表演中的“包袱”，甚至與演員互動(dòng)。這出戲的結(jié)構(gòu)也是相應(yīng)戲曲化的，并沒有絲絲入扣的緊張與懸念，更多是不斷的笑料橫生。開場(chǎng)三匪徒大跳“騎馬舞”，秀方言，繼而登場(chǎng)的伊爾莎與希拉里，一位貌美如花另一位又肥又丑，形成鮮明的對(duì)比，嚇得匪徒連連后退；托克拉與尼扎姆英雄救美，弓箭射出的慢動(dòng)作情景令人噴飯，托克拉救人后與伊爾莎還有一段對(duì)唱，戲仿了《黃河大合唱》中的對(duì)唱，制造出特殊的喜劇效果，而最后一句，隨我去卡倫里“喝茶”，更是一個(gè)意味深長(zhǎng)的現(xiàn)代詞匯。在這一場(chǎng)戲中，現(xiàn)代語匯的混搭，舞蹈、戲曲等藝術(shù)形式的混搭，以及相對(duì)靈活的舞臺(tái)表演方式，使得戲劇進(jìn)程增添了一份獨(dú)到的松弛感，而這種松弛感又隨著西洋考察隊(duì)的到來，隨著陰謀的一步步揭開時(shí)而加劇，時(shí)而消解，整體的演出節(jié)奏如同一支即興演奏的樂曲，時(shí)斷時(shí)續(xù)中不斷加入與觀眾的交流，表達(dá)出導(dǎo)演高度的喜劇才華。毫無疑問，劇本是好看、好玩的，幸而有著這樣的舞臺(tái)調(diào)度與表演方式，演出才在遵循原作的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出了立體的“好看”與“好玩”。

為了實(shí)現(xiàn)這種“好看”與“好玩”，劇中人物是精心設(shè)計(jì)且接地氣的。有人認(rèn)為，古典悲劇英雄引起觀眾的仰視，反觀自身的卑微，故而要引起崇高感的西方古典悲劇人為加大了與觀眾的距離感。這與信仰神性的古典世界美學(xué)精神一脈相承。而現(xiàn)代社會(huì)由于神性衰微，而人性逐漸墮入“非人化”，故而在日常生活中體現(xiàn)出人的種種卑微，觀眾對(duì)現(xiàn)代悲劇人物是平視一般的感同身受，而喜劇從誕生之日就是仰視觀眾的，觀眾在視角落差中實(shí)現(xiàn)了自身差異性滿足?，F(xiàn)代悲劇在日?；信c喜劇融為一體，故而現(xiàn)代戲劇作品更多是悲喜相間，而這種交織中，反而拉近了與觀眾的距離。托克拉是一位不知大清國已經(jīng)滅亡，用金錢也無法收買的小人物，他并不是一個(gè)武功高強(qiáng)的英雄，英雄救美也誤傷了自己人；他并不是一個(gè)完全不食人間煙火的高大形象，經(jīng)常以“屌絲”自居，連他在天堂上的爹都同樣清貧而搞笑，然而，他的內(nèi)心又是高貴的，鎮(zhèn)守邊防是他從來沒有動(dòng)搖過的信念，對(duì)祖國，對(duì)信仰，甚至形成了一種執(zhí)念。而與這位并不完美的英雄人物相比，胡斯坦博士盡管學(xué)富五車，最終因?yàn)橘徺I了“假資料”留下了學(xué)術(shù)造假的污點(diǎn)；布萊爾男爵附庸風(fēng)雅，是個(gè)內(nèi)心丑陋的偽君子；薩科齊表面上是一位東方學(xué)者，實(shí)際上毫無常識(shí)連福爾摩斯是哪個(gè)國家的都不知道，而龔子斐更是一個(gè)還來不及貪腐大清國就滅亡的“錢買烏紗帽，帽落花翎凋；買個(gè)小科長(zhǎng)，西北苦一遭；人馬到羅布，黃沙加狂飆；好話說盡了，買賣沒成交”的漢奸跟班形象，毫無人格與節(jié)操。這些人的貪婪、愚蠢與兇殘與托克拉形成了鮮明的對(duì)比，盡管托克拉并不是個(gè)有身份的人，沒有受過太多教育，但他的善良、純粹與執(zhí)拗，都是可愛、可親的。觀眾們喜歡看他和那些反派交鋒，當(dāng)反派丑態(tài)百出時(shí)，觀眾發(fā)出會(huì)心的笑聲，報(bào)以鼓勵(lì)的掌聲，也由此流露了他們的心聲——這種心聲就是共鳴，只有大家都能理解的笑料才是共鳴的前提；唯有不夸張、不造作、不刻意的包袱才會(huì)引起自然的共鳴；同樣，所有的共鳴的前提都是給予觀眾足夠的尊重，沒有刻意的搞笑，不會(huì)努力去討好觀眾，而是在理解劇本、理解人物的前提下，更好地展現(xiàn)喜劇精神，這是美與丑的對(duì)峙，不完美的夸張變形，混搭的臺(tái)詞引發(fā)的諷刺效果的嘉許，而最終升華到高尚與卑鄙的終極對(duì)決：高尚是高尚者的通行證，卑鄙是卑鄙者的墓志銘，最終在托克拉的犧牲中，喜劇精神得以升華，成為另一抹彩色的崇高。

四

這里涉及到另外的觀眾學(xué)的問題，觀眾是不能用來輕視的。

“關(guān)于一個(gè)作品是否宜于上演，常常要看觀眾的接受能力與癖性，因此，要看一般的民族心理與社會(huì)大眾藝術(shù)修養(yǎng)的現(xiàn)有程度。在各種藝術(shù)中，戲劇，要算最世俗的了。雖然它出自熱烈的心靈深處，卻不怕在社會(huì)生活中的嘈雜喧囂中把自己表現(xiàn)出來?！盵4]史雷格爾的這段話強(qiáng)調(diào)了觀眾的重要作用，同時(shí)也暗示了地域文化心理學(xué)的潛在影響。較之政治、文化中心北京；商業(yè)和海派文化源頭的上海；與香港、澳門共同形成開放性與區(qū)域性并重的粵文化圈，東三省，尤其是遼寧，“遼藝”的“關(guān)東演藝學(xué)派”與地域性喜劇藝術(shù)相融合，似乎已經(jīng)沉淀成了某種文化心理，然而，遼寧的觀眾又是最接地氣的，最不挑剔的，最喜歡笑的，他們可能無法接受太多高雅如陽春白雪的含蓄，但如街邊燒烤攤一般的馥郁與熾烈是遼寧觀眾獨(dú)特的審美心理。他們必然是愛玩卻不適說教；愛笑卻不宜低俗；愛家長(zhǎng)里短卻不宜嘮嘮叨叨；遼寧的戲劇應(yīng)該是親切的，有回味的，家常的，好玩的，可愛的。我曾經(jīng)在盛京大劇院的門口看到熙熙攘攘前來看戲的年輕人，對(duì)他們來說，文化消費(fèi)也是消費(fèi)的一部分，關(guān)鍵是物有所值。遼寧的演出市場(chǎng)應(yīng)該會(huì)越來越好，因?yàn)橛羞@些90后新銳們的加入。

《最后的卡倫》似乎正能夠滿足青年人們的這些需求：親切的，可愛的，搞笑的，同時(shí)又是互動(dòng)的，即興的，跨界的；甚至還會(huì)變成游戲的，寓教于樂的，具有更多可能性的。在這個(gè)劇本還沒有進(jìn)入舞臺(tái)呈現(xiàn)階段，我就驚嘆于他的劇場(chǎng)性：編劇甚至賦予它一種獨(dú)特的名稱——紙板戲劇，“希望舞臺(tái)上更簡(jiǎn)樸、更寫意、更具有游戲特征的風(fēng)格，就像孩子們用紙板做手工搭積木那樣，在一種游戲的放松的恣意的心境下，用盡可能便宜的紙板來做舞美設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸的恣意的童心狀態(tài)，解放舞臺(tái)，解放戲劇?！盵5]現(xiàn)在看來，演員還沒有足夠理解劇本，沒有更好領(lǐng)悟戲劇的節(jié)奏變化；舞美設(shè)計(jì)依然以寫實(shí)為主，置景風(fēng)格介于宏大與實(shí)驗(yàn)之間；而基于更好理解劇本形成的即興表演、互動(dòng)甚至游戲，還沒有被開發(fā)出來。如果滿足了這些要求，這部作品將變成一部實(shí)驗(yàn)性的“教育戲劇”，并不是通過戲劇講道理，而是通過戲劇這種方式達(dá)到寓教于樂的游戲效果，在兩天首演中，孩子們的笑聲與叫聲正說明了這一切。

這是一個(gè)非常好的開端。

希望這部戲能夠日臻完善，越來越好。

注釋：

[1]余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2013:8

[2]陳國峰.滑稽的風(fēng)格，質(zhì)樸的信念——關(guān)于紙板戲劇《最后的卡倫》[A].陳國峰文集·戲劇文學(xué)卷[C].沈陽：萬卷出版公司.2016：132

[3]陳國峰.滑稽的風(fēng)格，質(zhì)樸的信念——關(guān)于紙板戲劇《最后的卡倫》[A].陳國峰文集·戲劇文學(xué)卷[C].沈陽：萬卷出版公司.2016：133

[4]余秋雨.觀眾心理學(xué)[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2013:8

[5]同注釋[2]