張 彤

是夜，溫暖得緊，剛看過荒誕喜劇《最后的卡倫》的我，更如沐春風(fēng)。

看著臺上演出，一個念頭總在注意力分散的間隙跳出來：這戲很“開心麻花”。有“開心麻花”珠玉在前，難免會被想成是仿制。實(shí)際上，建構(gòu)一部喜劇，無非要利用誤會、反轉(zhuǎn)、錯位等手段，相應(yīng)地，表現(xiàn)手法也大致趨同，風(fēng)格上的近似是一個大概率事件。同樣大概率的是，爆笑之后，回憶里只記得幾個段子。與其它純供搞笑、媚俗的戲不同，《最后的卡倫》有格調(diào)、有情懷、有哲思，與它在劇場的相遇是心滿意足，是一種心與心的遇見，怦然心動。我想，唯有如此才能算是一場好戲。

先聊聊劇本

劇本很早便讀過，對奇詭的故事、混搭的風(fēng)格留有至深的印象。戲劇文本出自國家一級編劇陳國峰之手。感性表達(dá)與邏輯思辨在他身上和諧相處、互為表里，可以昂揚(yáng)著激情去創(chuàng)作舞臺戲劇，又能寫犀理透徹、思維縝密的評論文章，既寫出了《孝莊長歌》《宋氏三姐妹》這類辭意俱佳的主旋律戲劇，又能將自己對世事的體察、思辨制成恣意汪洋、縱橫捭闔的先鋒戲劇。新出版的《陳國峰文集·戲劇文學(xué)卷》所收錄的劇本幾乎清一色的先鋒、荒誕，《最后的卡倫》被放在了第三位，置于《阿Q的神燈》和《辮子·辮子》之后，足見編劇對其尤為喜愛。很有趣，《最后的卡倫》既有《阿Q的神燈》的荒誕不經(jīng)，又與《辮子·辮子》同處于歷史吊詭之中，共同旨?xì)w于編劇對世事的敏銳洞察和深刻思辨。

1914年，也就是民國三年，一支打著科學(xué)考察旗號、實(shí)則掠奪敦煌珍貴文物的科考隊(duì)伍經(jīng)過新疆羅布泊地區(qū)的一個前清卡倫（哨所）。由于地處偏僻，加之中原地區(qū)兵戈混戰(zhàn)，負(fù)責(zé)卡倫守衛(wèi)的托克拉和他的兄弟兼下屬尼扎姆竟不知道大清朝已經(jīng)亡國，依舊穿著打著補(bǔ)丁的大清官服，履行著檢查關(guān)防、盤查過往商旅的職責(zé)。兩個不知“今夕何夕”的古羅布泊人，要替已經(jīng)滅亡的清政府和退位的皇帝，對抗由親情淡漠的偽教授、道貌岸然的貴族、虛與委蛇的騙子、唯利是圖的賣國賊組成的現(xiàn)代盜賊團(tuán)伙……想一想，何其荒誕！

荒誕的源頭是托克拉，人物原型在一本西方人寫的游記里真實(shí)存在過。歷史吊詭處的錯位將托克拉置于荒唐、滑稽的境地，而他的不自知不斷挑起戲劇沖突，戲劇張力隨之不斷加大。在考古隊(duì)員看來，托克拉是個瘋子，但觀眾會覺得他瘋得可愛、可敬。托克拉不相信清朝會滅亡，伊爾莎告訴他現(xiàn)在是民國三年，他的第一反應(yīng)是“皇上又改年號了？”在他的觀念里，“老皇帝退位了，新皇帝繼位嘛。堂堂的中國咋可能沒有皇上呢？咱這么大的中國養(yǎng)不起個皇上嗎？”說大清國滅亡的人，他統(tǒng)統(tǒng)認(rèn)為是想蒙混過關(guān)的騙子?，F(xiàn)代人看托克拉不是瘋，是愚昧，是奴性十足，但在歷史吊詭中看托克拉，他的“愚昧”象征著一種可敬的堅(jiān)守。古絲綢之路荒廢了數(shù)十年，少有人經(jīng)過，當(dāng)?shù)弥旭勱?duì)過境，托克拉立刻換上官服，履行盤查的職責(zé)。他們?nèi)绾鷹钜粯樱ㄍ锌死诰S語里是胡楊），在極惡劣的環(huán)境中盡忠職守，精神意志不枯、不朽。

荒誕戲劇，從來不是為了荒誕而荒誕，它是要以荒誕的形式嚴(yán)正地提出問題、啟發(fā)思考。《最后的卡倫》拋給觀眾的，遠(yuǎn)不是托克拉荒唐行為所引發(fā)的荒誕故事，編劇借托克拉之手拋出了關(guān)于信仰、忠誠、責(zé)任的命題。劇末，烽火臺被點(diǎn)燃，傳遞出邊境危險的信號，托克拉以生命的代價兌現(xiàn)了他對于國家的信仰。烽火遙望與槍炮正隆，信仰堅(jiān)守與誘惑侵蝕，孤勇難支與強(qiáng)權(quán)群體……對抗中，托克拉逆勢逆時而動的身影是那么感動人，他是靈魂高尚的真正勇者。

當(dāng)下的每一個人，同樣也是歷史中的人。面對強(qiáng)權(quán)的壓迫與驅(qū)使、面對利益金錢的誘惑，勢單力孤的個體生命能否堅(jiān)持初心、不怨無悔？能否在生命攸關(guān)的時刻做最后的道德堅(jiān)守？這是一個嚴(yán)肅的話題。妥協(xié)也好，抗?fàn)幰擦T，或是外方內(nèi)圓、外儒內(nèi)道，只要在思在議，編劇的良苦用心便達(dá)成了一半。

喜劇的本質(zhì)是“悲憫”。老舍的喜劇可以充分證明這一點(diǎn)。剝開《最后的卡倫》荒誕離奇的外殼，會發(fā)現(xiàn)，編劇講述的是人類難以逃脫的永恒的生存困境?！蹲詈蟮目▊悺防锬莻€一百年前發(fā)生的故事，又何嘗沒有在現(xiàn)今社會中重復(fù)上演？編劇將捕捉到的思想體悟做諷喻式表達(dá)，敏銳、深刻、雋永，連通歷史與現(xiàn)實(shí)；同時，他又始終懷揣著悲憫之情，正義與邪惡勢力反復(fù)纏斗、交鋒中，崇高的希望火種被保存下來。與一般只為討好觀眾、只顧逗笑的編劇相比，陳國峰是“托克拉”式的存在，是真正的勇者。

聊聊臺上演出

許是讀過幾遍劇本的緣故，對劇本的舞臺呈現(xiàn)有特別多的期待，想知道記憶中熟稔的劇本會怎樣被搭建在舞臺上。開演前，導(dǎo)演蔡菊輝告誡觀眾千萬別把這戲當(dāng)回事，紙板戲劇的理念是游戲，這場戲就是帶著大家玩兒。

帷幕拉開，經(jīng)歷了短暫的沉寂，演出呈現(xiàn)出燃爆的狀態(tài)，包袱密集，抖得響，甩得干凈。以有限的觀劇體驗(yàn)，上一次讓我從頭笑到尾的戲是開心麻花的《烏龍山伯爵》。可見，導(dǎo)演并不像開場前告誡觀眾的那樣，以游戲、玩笑的方式來構(gòu)思《最后的卡倫》的呈現(xiàn)。導(dǎo)演構(gòu)思巧妙，幾多神來之筆，在戲劇文本提供的充沛戲劇行動的基礎(chǔ)上添加了更加可觀的可看性。

一部以荒誕為主調(diào)的戲劇，戲謔的形式制造必不可少。該劇首先在音樂設(shè)計(jì)上比較多地引入耳熟能詳?shù)囊魳菲?，不斷調(diào)動觀眾的集體回憶，以達(dá)到會心一笑的目的。劇中有一段戲是講伊爾莎小姐和女仆路遇劫匪，緊要關(guān)頭，托克拉和尼扎姆出現(xiàn)，打得匪徒落荒而逃。匪徒亮相，被配以香港古惑仔系列電影的出場音樂，囂張、痞氣的形象感立刻在觀眾意識中建立起來；托克拉張弓搭箭之時，“問世間，是否此山最高……”的旋律忽地響起，記憶中最熟悉的關(guān)于《射雕英雄傳》的種種被瞬間激活，“華山論劍”的畫面不斷與舞臺上的表演相重合。還有港片極盛時代的《東成西就》等等。音樂，是最能調(diào)動觀眾的情感、情緒的藝術(shù)形式。根據(jù)戲劇情景選擇相符合的具有極高辨識度的音樂片段，正是利用了音樂強(qiáng)大的移情功能，瞬間喚起存儲起來的記憶、情緒，快速達(dá)到預(yù)設(shè)目的。龔子斐，花錢捐了個候補(bǔ)縣令，好不容易等到補(bǔ)缺的機(jī)會，一場辛亥革命直接推翻了清政府，爾后，他輾轉(zhuǎn)成了北洋政府外交部的一個科長。配合這段“悲慘”經(jīng)歷的，除了演員聲情并茂的表演，再就是既悲傷又滑稽的音樂。整場演出，音樂對于“荒誕”審美風(fēng)格的生成起了非常大的作用，以至于，只要一段音樂初起，觀眾已然等著嗨了。

肢體語言也是精心設(shè)計(jì)的。依舊舉例托克拉和尼扎姆打跑匪徒那一段。音樂響起，所有演員都做起了慢動作，表情夸張，視覺感受自然是非常滑稽的。托克拉射向匪徒的箭，也以同樣的慢速度，由他本人慢慢插到匪徒身上，或者經(jīng)由幾個人的傳遞，傳遞到匪徒手上，最終自戕而亡。其中一個中箭的匪徒倒地之后嫌躺著不舒服，于是，他慢慢起身，拔出箭，換了別的位置插好后，又重新倒下。這樣戲謔的例子還有很多，不一一列舉。

元素混搭、現(xiàn)掛調(diào)侃、間離是喜劇建構(gòu)的常用手段，現(xiàn)場“笑”果極佳。扮演胡斯坦的是遼寧人民藝術(shù)劇院著名優(yōu)秀演員張明亮，臺詞功底十分了得，在講完胡斯坦一段超長的看似深奧學(xué)術(shù)實(shí)則廢話連篇的臺詞后，由衷地說了句“心里話”——“陳國峰，你寫的臺詞太難背了！”觀眾聽著都累，自然能夠會心發(fā)笑。托克拉對龔子斐挑大拇指說，“這演技真好，確實(shí)是遼寧人民藝術(shù)劇院演員隊(duì)隊(duì)長的表演水準(zhǔn)”；男爵嫌棄帳篷小而簡陋，上臺的道具師回嗆，“有多少制作經(jīng)費(fèi)心里沒數(shù)嗎？”諸如此類的現(xiàn)掛與間離甚多。出戲再入戲，入戲又出戲，因?yàn)楣?jié)奏掌控得好，戲的展開自然、流暢、渾然，觀眾并不跳戲。

言語總不及現(xiàn)場之一二。整晚，跟隨演出而能享受到的極致快樂，用語言是無法窮盡的，真要到劇場現(xiàn)場感受才行。比如，最為精巧的結(jié)局——“大清皇帝陛下……欽命陜甘總督麾下……新疆巡撫衙門統(tǒng)轄……南疆宣慰使治下……羅布泊鎮(zhèn)手使標(biāo)下……西卡倫正九品把總……”“下邊呢？”“下邊沒有了！”

再聊聊其他

看完演出，神經(jīng)高度興奮，很長一段時間都是欣喜若狂的狀態(tài)。除去上述可意會、不可言傳而傳了的觀感外，遼寧人民藝術(shù)劇院的“大膽嘗試”特別讓我感動。

遼寧人民藝術(shù)劇院，是蜚聲國內(nèi)的具有鮮明藝術(shù)個性和輝煌藝術(shù)成就的國有話劇院團(tuán)，與北京“人藝”一南一北遙相呼應(yīng)?！秷蟠夯ā贰陡赣H》《凌河影人》《矸子山上的男人女人》……在中國話劇史上熠熠生輝。然而近些年來，劇院的藝術(shù)創(chuàng)作逐漸乏力，發(fā)展緩慢，特別是幾部定向定制劇嚴(yán)重拉低了劇院的口碑，后雖有《祖?zhèn)髅胤健贰堕_爐》等佳品扭轉(zhuǎn)頹勢，但觀眾已然給劇院貼上了“主旋律”“藝術(shù)風(fēng)格單一”“可看性低”等標(biāo)簽。

曾幾何時，遼寧人民藝術(shù)劇院也頗為“洋氣”，演出過《曙光照耀莫斯科》《尤利烏斯·伏契克》等劇目，也曾在上世紀(jì)80年代戲劇觀念大討論時期，邀請著名先鋒戲劇導(dǎo)演王貴來遼寧導(dǎo)演《荒原與人》，小劇場戲劇也有諸多探索，如《尋找春柳社》《請你對我說個謊》?！蹲詈蟮目▊悺繁话嵘衔枧_，表明劇院意識到長期囿于一種固化了的藝術(shù)風(fēng)格將嚴(yán)重影響劇院的未來發(fā)展，而突破既有、多元并舉的發(fā)展規(guī)劃終會給劇院不斷注入新的活力?！蹲詈蟮目▊悺吩谑籽葜占闯闪伺笥讶Φ脑拕”?，文字配發(fā)圖片，無不流露出對遼寧“人藝”勇于突破困境的嘉許之情。從遼寧“人藝”的發(fā)展歷史來看，《最后的卡倫》是劇院的一個重要發(fā)展節(jié)點(diǎn)，為略顯沉悶的發(fā)展圖景涂抹上了一道亮色。

驚艷的《最后的卡倫》，保存了編劇鮮明的藝術(shù)個性與深邃的哲理思考，連同導(dǎo)演的妙手裁置，讓觀眾于荒誕中見嚴(yán)肅，于消解中見崇高，于嬉笑中見純真，于游戲中見溫情，值得每一個觀眾用文字慢慢聲張。當(dāng)然，此戲不是完美無瑕的，還有修改和進(jìn)一步提升的空間。期待在多方的共同努力下，此劇經(jīng)得起時間的淬煉，能夠越走越遠(yuǎn)。