王丹丹（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

一、“音樂修辭”是“音樂言說”的藝術(shù)

“音樂言說”即用音樂語言來“說”音樂。在中文語境中，“說”可以替代的詞語非常多，意義也極為豐富。與音樂相關(guān)聯(lián)的動(dòng)詞有：介紹、描述、談?wù)?、表達(dá)、闡釋、演繹、鑒賞、評判等。這些總體都是以特定合式的語匯來表述音樂的概念。對于創(chuàng)作者而言，應(yīng)選擇怎樣的音樂語匯進(jìn)行表述、如何表述、在怎樣的情境下表述、表述的效果如何的問題。而其表述形式是音樂譜本，是為“音樂言說”。對于表演者而言，是以怎樣的表演語匯進(jìn)行表述、如何將固有的音樂創(chuàng)作譜本結(jié)合自身的人生經(jīng)歷及情感體驗(yàn)和文化素養(yǎng)，形成獨(dú)到的音樂理解，進(jìn)而在即時(shí)舞臺心理驅(qū)動(dòng)下進(jìn)行恰如其分的演繹的問題。其表述形式是表演版本，是為“音樂演述”。對于研究者，則是選擇怎樣的文學(xué)語匯進(jìn)行描述闡釋和書寫、如何將感性聆驗(yàn)及歷史考據(jù)和形態(tài)分析以及哲學(xué)評判有效糅合的問題。其表述形式是音樂文字，是為“言說音樂”。雖然音樂具有“不可言說”性——因其非固定語義性和情感表現(xiàn)模糊性——但音樂與語言卻有著密切的聯(lián)系：兩者都以“音”（音調(diào)）與“義”（意義）結(jié)合的方式來呈現(xiàn)，使得它們有著非常相近的材料本質(zhì)、構(gòu)建思維和表達(dá)形式，令兩者得以互相借鑒與闡釋，具有極大的可能性。

本文主要討論的是以“音樂修辭”命名的“音樂言說”，即關(guān)注創(chuàng)作者層面的“音樂言說”。之所以稱為“音樂修辭”，就是從語言學(xué)的一些視角來析辨音樂的構(gòu)建及表述。

二、“修辭”之本源

關(guān)于“辭”字，東漢許慎《說文解字》釋為“訟”，即“爭辯是非”（見《現(xiàn)代漢語詞典》第7版）。清朱駿聲①朱駿聲（1788-1858），中國清代文字學(xué)家，13歲受讀《說文解字》，嫻習(xí)經(jīng)史，撰有《說文通訓(xùn)定聲》18卷，是一部按古韻部解說改編《說文解字》的書。在其《說文通訓(xùn)定聲》中亦注：“分爭辯訟謂之辭”；清段玉裁則持不同看法，認(rèn)為“辭”應(yīng)為“說”：“辭，說也，今本說訛訟?！雹诙斡癫谩墩f文解字注》，杭州，浙江古籍出版社，2002年。段玉裁（1735-1815），清代文字訓(xùn)詁學(xué)家、經(jīng)學(xué)家，長于文字、音韻、訓(xùn)詁之學(xué)，著述有《說文解字注》《古文尚書撰異》等。；清徐灝③徐灝（1810-1879），清代貢生，同治及光緒時(shí)期官廣西知府，主要著述《說文解字注箋》，是對段玉裁《說文解字注》的進(jìn)一步注釋，其《箋》依《說文解字》體例，廣征博引，對段書《注》逐條注、箋，校正脫訛，闡明《說文》的詳解及原委，是清代《說文》研究的力作。在《說文解字注箋》中認(rèn)為，“凡有說以告于人者謂之辭”。無論是將“辭”作為“訟”之本義，還是引申為“說”，其實(shí)它們的涵義頗為相近，都具有言語、辯說之意。當(dāng)它作動(dòng)詞時(shí)，“辭”意有：告訴（《段太尉逸事狀》：“無傷也！請辭于軍”），告別（告辭），推脫避開（辭讓），審訊（訟辭），遣去（辭退）；而作名詞時(shí)，“辭”意有：卦爻（《周易·系辭》：“設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”），紛爭訴訟（《后漢書》：“善于辭案條教”），口供（《獄中雜記》：“獄辭無謀故者”），言詞（《禮記·曲禮》：“安定辭，安民哉”），文詞（《孟子》：“不以文害辭”），政令（《三國志》：“近者奉辭伐罪”），借口（《資治通鑒》：“曹公，豺虎也，挾天子以征四方，動(dòng)以朝廷為辭”），中國古代文體（辭賦）①辭，即賦，講究一定句式規(guī)范和音律押韻的文學(xué)體，介于律詩與散文中間，富于抒情的浪漫氣息，產(chǎn)生于戰(zhàn)國后期的楚國，按其本意，乃楚地的歌賦，最早見于漢司馬遷的《史記·張湯傳》。。可見，以上凡例都與“語言”或“文字”緊密聯(lián)系，現(xiàn)代釋義甚至將“辭”與“詞”通用。據(jù)此，“辭”之本義應(yīng)為“爭辯”。由此引申出其泛意“言語”，古代文體“楚辭”，即是建立在楚地口語方言基礎(chǔ)之上的文學(xué)體裁。

“辭”作“政令”解，是為引申意義，與“辭”在先秦時(shí)期的所指密切相關(guān)②商代君主常通過巫祝占卜解卦，溝通天地鬼神，推算國運(yùn)兇吉，“辭”是對于占卜顯示卦爻的解讀，“卜辭”在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是高深?yuàn)W妙的學(xué)問，非常人能掌握，小至出入、田獵、疾病、風(fēng)雨，大至年成、征伐、祭祀之事，皆須按卜辭實(shí)施，因事關(guān)個(gè)人生死及國家命運(yùn)前途，往往由君主親自解讀判斷，事實(shí)上相當(dāng)于“做決策”，所謂“極天下之賾者存乎卦，鼓天下之動(dòng)者存乎辭（天下最深?yuàn)W的道理存在于六十四個(gè)卦中，能激發(fā)天下人的情緒，使他們行動(dòng)起來的能量存在于解讀卦爻的斷語中）”。“卦辭”自古以來就是掌握在統(tǒng)治者手中的精神工具，“辭”也就成為帝王士大夫們的政教（政治統(tǒng)治與教化）專利，久而久之，“辭”亦常指統(tǒng)治者的“政令”。相關(guān)論述請參見王齊洲《“修辭立其誠”本義探微》。，顯示出先秦時(shí)期君王政治統(tǒng)治的思想需求?！对娊?jīng)·大雅·板》中載：“辭之輯矣，民之洽矣。辭之懌矣，民之莫矣。”，直譯為：“言辭和順，百姓融洽；言辭敗壞，百姓疾苦。”但這里的“言辭”，如作為普通的話語言辭，則與上下文不符。此詩是揭露譴責(zé)周厲王的暴虐無道，勸諫厲王改變政令，提出“惠師牖民”的主張，因此此句應(yīng)譯為：“政令如協(xié)調(diào)和緩，百姓便融洽自安；政令如渙散敗壞，百姓則遭受苦難”則更妥帖。在這里，“辭”意為“政令”。

“辭”作為一種對外表述，有“言辭”“文辭”之分。文天祥《文文山全集》“辭之義有二：發(fā)于言則為言辭，發(fā)于文則為文辭”，《論語·衛(wèi)靈公》“辭達(dá)而已矣”、《禮記·曲禮》“毋不敬，儼若思，安定辭，安民哉”?！墩撜Z·泰伯》“出辭氣，斯遠(yuǎn)鄙倍矣”中的“辭”指“言辭”?！睹献印とf章》“不以文害辭”和《荀子·正名》中“辭合于說”中的“辭”指“文辭”。

關(guān)于“修”字，《說文解字》曰：“修，飾也。從彡，聲攸。”段玉裁釋云：“‘飾’即今之‘拭’字。拂拭之則發(fā)其光彩，故引申為文飾?！蝗テ鋲m垢，不可謂之‘修’；不加以縟采，不可謂之‘修’?！拚?，治也。引申為凡治之偁”。根據(jù)許慎和段玉裁的說解可知，“修”與“拭”“飾”在古代意義大致相同。在今意中，雖有一定差異，但也十分接近，“拭”即“擦”，“拂拭”，其目的是“去其塵垢”，使之潔凈。和它涵義近似的詞語不少，如：清潔、洗滌、除垢、凈化等，既可以指對于實(shí)物（桌椅、房間）的拂拭清潔、去除塵垢，也可以指對于抽象的心靈、精神、境界的休整察省、去蕪凈化。引申義可指針對話語或文章的語病改易、冗余刪除等?！帮棥眲t更進(jìn)一步，是在“拂拭清潔、去除塵垢”的基礎(chǔ)上，重組結(jié)構(gòu)、調(diào)整細(xì)節(jié)、裝飾局部，美化外觀，使之豐富、得體、美觀，即按照一定的審美標(biāo)準(zhǔn)加以“裝飾”與“美化”，是為“加以縟采”。

據(jù)“修”的本義及引申義，“修”具有雙重含義：古人用“修省”和“修飾”來論述?！靶奘　背鲎浴吨芤住は蟆罚骸熬右钥謶中奘　保Z詞意為“修德省過”，即檢查反思自己的思想行為是否合適得體，改易調(diào)整使之趨于完善，告誡君子要內(nèi)心自察、善行立德，強(qiáng)調(diào)的是對內(nèi)在的修為；而“修飾”指的是對于外表外形的整理、裝飾、加工。今意“修飾”通常有以下意思：一，修整裝飾使整齊美觀；二，梳妝打扮；三，修改潤飾，使語言文字明確生動(dòng)。[1]它們所針對的對象有所區(qū)別：“修整裝飾使整齊美觀”是針對房屋、庭院等，“梳妝打扮”是針對人，尤指女性，“修改潤飾”則是針對語言文字。此三個(gè)意思都是針對具體的、有外形的事物，強(qiáng)調(diào)的都是外化性的行為及效果，可視、可感、可較，與“修”的詞源一致。

《論語·憲問》：“為命，裨諶草創(chuàng)之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產(chǎn)潤色之”。鄭國發(fā)布一道政令，要經(jīng)由四位大臣，從草擬到最終定稿，精益求精，孔子對此大加贊賞。其中，“修飾”和“潤色”居于重要的地位，朱熹曾注：“修飾，謂增損之?！瓭櫳?，謂加以文采之?！盵2]政令草擬后，經(jīng)世叔引經(jīng)據(jù)典地初步修改后，子羽對其文字進(jìn)行添補(bǔ)或者刪減，最后交由子產(chǎn)進(jìn)行辭藻上的裝飾滋潤，增光添彩，方使政令文字簡練暢達(dá)，富于文采，說服力強(qiáng)?！靶蕖痹谶@里，指為達(dá)到特定的表述效果而進(jìn)行的文字上的增添、刪減、改易、裝飾、潤澤等工作，與國家的命運(yùn)前途息息相關(guān)，得到極大的重視。

西方古典修辭學(xué)萌芽于荷馬時(shí)代（約公元前12世紀(jì)-前8世紀(jì)），當(dāng)時(shí)，口語交流是社會溝通的主要方式，貴族之間、公民之間的爭端往往通過辯論方式解決，《荷馬史詩》中大量演說式的語言顯示了，演說術(shù)是當(dāng)時(shí)從政從軍的人物必備的基本技能，希臘語“修辭”詞源“rheotrike”和拉丁語“修辭”詞源“rhetorica”都表示“演講”“演說”，早期修辭學(xué)就是在如此的歷史背景下起步。公元前466年，西西里島的敘拉古城邦中，論辯家考拉克斯（Corax,前539-前443），將修辭技能與法律知識相結(jié)合，在法庭上運(yùn)用各種論辯技巧，幫助平民在財(cái)產(chǎn)訴訟中維護(hù)自身的利益，故被視為古希臘修辭學(xué)的創(chuàng)始人，他曾編纂了最早的修辭學(xué)教科書，尤其注重運(yùn)用修辭學(xué)為實(shí)際生活服務(wù)。伯利克里（Pericles,約前495-前429）統(tǒng)治時(shí)期迎來了古典修辭學(xué)的繁榮，雅典民主政治賦予公民直接參與管理城邦事務(wù)的權(quán)利，公民可以就城邦的任何重大問題進(jìn)行討論，提出見解?！把哉f”（演說）在城邦的管理生活中占據(jù)重要位置，政治家、哲學(xué)家和多數(shù)公民都普遍認(rèn)可，以富于邏輯性構(gòu)建及適當(dāng)方式表述的“言說”手段來取代強(qiáng)制力量的“暴力”手段，是更加文明而理性的溝通說服方式。到亞里士多德時(shí)代，零散的演說技巧和理論爭辯被系統(tǒng)化，又經(jīng)西塞羅和昆體良的發(fā)展，形成古典修辭學(xué)理論。

古希臘的古典修辭學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)用語言進(jìn)行討論爭辯，最早運(yùn)用于法律訴訟中，這與中國古代“辭”之源——“訟”不謀而合。后古典修辭學(xué)集中于演說術(shù)，專門服務(wù)于政治領(lǐng)域，亦與中國早期修辭運(yùn)用有一致的地方。古典修辭學(xué)的目的很明確，“勸服”是其終極目標(biāo)，也就是使得修辭對象贊成、認(rèn)同、采納演說者的觀點(diǎn)并愿意合作，為此，演說者竭盡所能，用“人品”“情感”“理性”方面的魅力去打動(dòng)感化修辭對象。

傳統(tǒng)視野中的“修辭”，多數(shù)指的是微觀上的“修飾潤色詞句，使之優(yōu)美得體”，這是基于既有話語或文字文本之上的再加工，選擇更美好的用詞、修改略顯冗余的句子、重組話語結(jié)構(gòu)等，是關(guān)注的焦點(diǎn)。這長期以來主導(dǎo)了人們對于“修辭”的認(rèn)識，是狹義上的“修辭”。從廣義的角度看“修辭”，通常指主體施行的一種對外表述行為，如以語言表述，為“言語修辭”，即說話；如以文字表述，為“文本修辭”，即作文；以行動(dòng)表述，為“行為修辭”，即姿態(tài)。無論哪種“修辭”，都重視過程，強(qiáng)調(diào)程度，關(guān)注效力，都是經(jīng)過人腦的意識思想，進(jìn)行話語、文字或行為的材料選擇及辨別，進(jìn)行詞匯、句式、結(jié)構(gòu)的構(gòu)建及組織，都會有明確的表述目標(biāo)，產(chǎn)生特定的表述效果，是一種高度的智力行動(dòng)。古希臘將“修辭”視為“智術(shù)”，是“智術(shù)師”①“智術(shù)師”一詞的希臘語是sophist ê s，意思是“有智慧的人”，又稱“智者”，最早見于品達(dá)（pindar）公元前5世紀(jì)早期的作品中，柏拉圖的著作中提出“智術(shù)師的修辭學(xué)”，進(jìn)一步將這個(gè)概念具體化。雖然古希臘時(shí)期有多人論及智術(shù)師，且有不同看法，但總體，將“智術(shù)師”視為與“哲學(xué)家”一樣的嚴(yán)肅的思想家，具有非凡智慧的賢能者，如此，古希臘有很多人能被稱為“智術(shù)師”，他們從事的行業(yè)迥然不同，有詩人、樂師、占卜者、預(yù)言家、哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家、政治家等，荷馬(Homer，詩人)、赫西俄德(hesiod,詩人)、蘇格拉底(Socrates，哲學(xué)家)、柏拉圖(plato,哲學(xué)家)、泰勒斯(thales，哲學(xué)家和科學(xué)家)、畢達(dá)哥拉斯(pythagoras，數(shù)學(xué)家和哲學(xué)家)、伊索克拉底(isocrates，教育家)、梭倫(solon，政治家)、高爾吉亞(gorgias，哲學(xué)家和修辭學(xué)家)、普羅塔哥拉(protagoras，哲學(xué)家)、普羅狄科(prodicus，修辭學(xué)家)、希庇亞斯(hippias，政治家)、安提豐(antiphon，哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家)等皆在其列。的專門行為。

三、音樂作為語言體系

“修辭”既作為主體的對外表述行為，就與“音樂修辭”產(chǎn)生緊密的連接。根據(jù)上述“修辭”的本源涵義可推知，“音樂修辭”是修辭主體（作曲家）運(yùn)用音樂語匯進(jìn)行話語構(gòu)建及有效表述的藝術(shù)行為。

1.2.4 裸鼠移植瘤模型構(gòu)建 取對照組、陰性組、干擾組CaSki細(xì)胞，用0.25%胰蛋白酶消化液將細(xì)胞消化，1000 g離心10 min，把上清溶液吸棄，添加PBS，將細(xì)胞配制成每毫升含有4×107細(xì)胞的單細(xì)胞懸浮液，吸取300 μL注射至裸鼠右側(cè)后腿皮下，裸鼠均出現(xiàn)移植瘤。分別在接種CaSki細(xì)胞后7、12、17、22、27 d測量腫瘤體積，腫瘤體積=（長徑×短徑2）÷2。在最后1次測量腫瘤體積后，脫臼法將裸鼠處死，取腫瘤組織，稱取腫瘤質(zhì)量。

前提認(rèn)知是，音樂是一種語言體系。

語言是人類在群體（社會）中進(jìn)行溝通交際的有效工具，它以所在群體的全體成員能夠共同認(rèn)知和認(rèn)同的方式來表述意識與思想，以在一個(gè)歷史階段或者一個(gè)場域情境中相對固化和統(tǒng)一的發(fā)音、語義及句式（能指）來指代對象、闡釋概念及賦予意義（所指），它是一個(gè)有機(jī)的轉(zhuǎn)化系統(tǒng)，將人腦中無形的意識和思想轉(zhuǎn)化為約定俗成的符號，既可以指代具象物質(zhì)（如“桌子”“水”“杯子”“森林”等），也能夠表述抽象概念（如“藍(lán)色”“正方形”“能量”），并能呈現(xiàn)情感、訴求、意義等心理意念，是將內(nèi)在意識有效外化的整體表述體系。

音樂作為在人類社會生活中的有效溝通交際的工具，有著漫長久遠(yuǎn)的歷史，在語言尚未成型的遠(yuǎn)古社會，群居人類就已經(jīng)依靠口舌發(fā)音進(jìn)行溝通，他們的單音呼喊、二三音甚至四五音的連續(xù)組合發(fā)音，不僅已是帶有音高的“音素”②語音中最小的單位，例如m ǎ是由除聲調(diào)外的兩個(gè)音素m和a組成。，還具備“詞語”的特點(diǎn)，即使不是有意識的“構(gòu)詞”行為，但這些發(fā)音因?yàn)閹в星榫w或者目的，能夠呈現(xiàn)情感或表述訴求，所以是有著一定意義的。持續(xù)地使用會使這些兼具“發(fā)音”和“意義”的語音逐漸固定下來，形成同一群體中大家都明白和認(rèn)可（約定俗成）的符號規(guī)則，發(fā)展為真正的“語言”。音樂和語言所具有的同質(zhì)材料——音調(diào)和韻律——使它們一度能夠以相同的方式來表述，在人類早期歷史中兩者幾乎是密不可分的。而在漫長的藝術(shù)分化進(jìn)程中，音樂抒發(fā)情感的擅長和表意的不確定性，卻比表達(dá)固定語義的語言，擁有了更多抒情達(dá)意的空間，因其不能指向固定明確的語義，而必須要以特定的音樂語匯要素進(jìn)行有效組織，且要經(jīng)由感知、想象和共鳴的心理媒介溝通，以相應(yīng)的音樂演繹形式來對外表達(dá)，最終從音樂中獲取的內(nèi)蘊(yùn)意涵遠(yuǎn)比語言要豐富得多。同時(shí)，音樂擁有自成一體的語匯語法系統(tǒng)，有著表情達(dá)意的獨(dú)特方式。“音樂是無國界的語言”，正是闡釋了音樂能夠跨越時(shí)空、地理、民族、國家等因素的限定，被處于不同時(shí)代背景語境的人所理解和接受。

語言是人的內(nèi)在意識的符號外顯，“意識”是客觀世界在人腦中的反映，涵蓋了感知、思維和思想三個(gè)維度，“感知”是通過感覺器官對客觀事物形成直接察覺認(rèn)識基礎(chǔ)之上的整體認(rèn)知，它以“感覺”為基礎(chǔ)，但超越了初步直接的“察覺”階段，它對“感覺”進(jìn)行辨別、判斷，自覺或不自覺地帶著主體的身份印記，形成了復(fù)雜完整的感性認(rèn)知；“思維”是人腦的智力活動(dòng)，雖然思維類型和方式極為復(fù)雜多元①思維的類型，通常分為感性思維和理性思維，具體化為直覺思維、形象思維和邏輯思維。從思維特征來看，有跳躍思維、滲透思維、統(tǒng)攝思維、幻想思維、辯證思維等，從思維技巧來看，有歸納思維、批判思維、集中思維、側(cè)向思維、求異思維、求證思維、逆向思維、橫向思維、遞進(jìn)思維、分解思維、交叉思維、轉(zhuǎn)化思維、平行思維、組合思維等。，但此種智力活動(dòng)在多數(shù)情況下是具有強(qiáng)烈理性傾向的。它在“感知”的基礎(chǔ)上，對事物表象或者概念進(jìn)行理性作業(yè)，帶有極大的自主性，體現(xiàn)為選擇、整理、分析和判斷四個(gè)階段?！斑x擇”是有的放矢地采選材料的行為，包括挑選、取舍和選定環(huán)節(jié)；“整理”是將材料進(jìn)行歸類條理化的過程，包括梳理、排序和分類環(huán)節(jié)；“分析”是對認(rèn)知對象進(jìn)行分解后尋找結(jié)構(gòu)關(guān)系的過程，包括分解/分化、比較和解讀環(huán)節(jié)；“判斷”則是對認(rèn)知對象屬性、關(guān)系及價(jià)值結(jié)論式的評定斷言，包括推理、概括和綜合環(huán)節(jié)。經(jīng)過上述智力活動(dòng)過程（思維）而產(chǎn)生的精神意識結(jié)果，即是思想。思想傳達(dá)給表達(dá)器官（口與舌），形成語言，思想是語言的源頭與根本，沒有思想，就難有語言。語言將內(nèi)隱的人體精神意識用約定俗成的符號外化表述。

語言的構(gòu)成方式及規(guī)律，是為語法。語法系統(tǒng)關(guān)注詞的構(gòu)成、變化和分類規(guī)律，短語及句子的構(gòu)成和變化規(guī)律。音樂語言的語法系統(tǒng)龐大深?yuàn)W，在人類幾千年的發(fā)展中不斷完善，始終處于嬗變中。音樂的最基本元素：聲音和音長（時(shí)值長短），就是音樂語言的“字詞”，“聲音”是人耳能夠感知到的物體振動(dòng)波。它是自然狀態(tài)的，單個(gè)“音”帶有時(shí)值長短的排列組合，就是“音調(diào)”，相當(dāng)于語言中的“短語”，“音調(diào)”與“音調(diào)”的連接，形成“旋律”，即為“句子”?！靶伞弊鳛橐魳纷钚〉耐暾硎鰳匪嫉慕Y(jié)構(gòu)單位，往往是創(chuàng)作者深思熟慮構(gòu)思的結(jié)果，結(jié)合了多個(gè)音樂語匯要素，除音調(diào)和節(jié)奏外，還融合了節(jié)拍、音區(qū)、力度、音色等，有著鮮明的表達(dá)效果。一個(gè)民族或地域常用的旋律模式就是“調(diào)式”，在樂曲進(jìn)程中反復(fù)出現(xiàn)并發(fā)展、以富于特征性的音調(diào)及節(jié)奏構(gòu)成的高度精要簡練的旋律稱為“主題”?！c音調(diào)旋律同樣，節(jié)拍節(jié)奏、音高音區(qū)、音強(qiáng)力度、和聲對位、結(jié)構(gòu)織體、音色配器等都是重要的“音樂語匯”，分別代表了音樂不同的表現(xiàn)領(lǐng)域，有著各自的運(yùn)用規(guī)則，對于這些“語匯”的有機(jī)選擇、變化調(diào)整和組合融匯，就是“音樂創(chuàng)作”的過程，即“音樂修辭”的過程。

“音樂修辭”并不僅僅是孤立的音樂“遣詞造句”的過程。和所有修辭活動(dòng)一樣，音樂修辭是以音樂語言進(jìn)行的雙向互動(dòng)表達(dá)交流行為，音樂創(chuàng)作者（作曲家）是音樂修辭的主體，音樂聆聽者（聽眾）是音樂修辭的受體，發(fā)生在兩者之間的修辭行為，是圍繞著五個(gè)基本問題進(jìn)行的：“誰在說”“說什么”“怎么說”“對誰說”以及“在怎樣的情境下說”。其中，“誰在說”直接指向音樂修辭的主體，創(chuàng)作者是整個(gè)音樂修辭行為的主導(dǎo)者、踐行者和推動(dòng)者，“誰在說”的“誰”，注重的是修辭主體的身份，他的出身階層、經(jīng)濟(jì)狀況、生活方式、教育背景、社交環(huán)境等，進(jìn)而上升到他的人生觀、價(jià)值觀和世界觀，都體現(xiàn)出他在社會中獲得積極評價(jià)的歸類與認(rèn)同②以古希臘的亞里士多德為代表的的西方古典修辭學(xué)，將修辭視作一種“勸服”的技巧和藝術(shù)，而以肯尼斯·博克（Kenneth Burke，1897-1993）為代表的的美國新修辭學(xué)，則認(rèn)為修辭是通過言語在其他行為人身上形成態(tài)度或者誘導(dǎo)行為，其目的在于實(shí)現(xiàn)社會歸類和認(rèn)同。，主體的社會身份，決定了他在音樂修辭行為過程中的思維方式和行為效果；“對誰說”，指向音樂修辭的受體，對主體的音樂修辭行為做出反應(yīng)，他可以共情、理解、接受、認(rèn)同，也可以抗拒、質(zhì)疑、批判、否定，受體的社會身份決定了他在音樂互動(dòng)交流行為中的態(tài)度。音樂行為發(fā)生、交互的群體及其身份，決定了音樂修辭行為的進(jìn)行。

語言是在特定環(huán)境下出于口頭表述的需要而產(chǎn)生，與所處環(huán)境、情境息息相關(guān)，歷史、地理、社會、經(jīng)濟(jì)、思想、民族、習(xí)俗、心理等因素皆對語言的形成及表述有重要影響。它源自與生成于它所植根的文化①通常認(rèn)為，文化是一種社會現(xiàn)象和歷史現(xiàn)象，是人類在社會生活中逐步積累形成的精神智慧，它凝結(jié)在物質(zhì)之中又游離于物質(zhì)之外，能被代代傳承的國家或者民族的歷史地理、宗教信仰、風(fēng)土人情、習(xí)俗規(guī)范、道德情操、律法制度、科學(xué)技術(shù)、文字語言、文學(xué)藝術(shù)、思維方式、審美情趣、價(jià)值觀念等意識成果。，同時(shí)又是這種文化的最直接表述。它以一種象征性的符號系統(tǒng)來表述意義內(nèi)涵，全面地呈現(xiàn)文化的方方面面，幾乎是一個(gè)國家、民族或地域文化的縮影。音樂修辭亦與“語境”②語境，通常指影響制約語言行為產(chǎn)生、接受與發(fā)展的環(huán)境因素的總和，由英國語言學(xué)家馬林諾夫斯基（Malinowski,1884-1942）在1923年提出“情境語境”（Context of Situation）而確立其意義。息息相關(guān)，至少有三種語境層面對于音樂修辭行為起著決定作用：文化語境、情境語境、認(rèn)知語境?！拔幕Z境”是整個(gè)音樂修辭行為產(chǎn)生的大背景，歷史時(shí)期、地理區(qū)域、國家民族、政治策略、經(jīng)濟(jì)狀態(tài)、社會習(xí)俗、文化思潮等；“情境語境”指音樂修辭行為發(fā)生的具體環(huán)境，如時(shí)間、地點(diǎn)、場合、參與者、事件、主題、目的等；“認(rèn)知語境”則圍繞音樂修辭行為交互傳播的雙方——主體與受體的身份、所在群體、對于命題的認(rèn)同、性格個(gè)性、心理狀態(tài)等。此三個(gè)層面牽涉到的各個(gè)因素所產(chǎn)生的綜合趨力，促使音樂修辭行為的形成。音樂修辭幾乎是音樂語境的產(chǎn)物。

四、廣義音樂修辭

在后現(xiàn)代主義思潮影響下，我們對于音樂修辭的認(rèn)知與研究，已有全然不同的視角。正如修辭批評的關(guān)注點(diǎn)早已從狹窄的、傳統(tǒng)意義上的“演說”或“語言”，擴(kuò)展到一切文化形式，發(fā)生在社會中的所有話語、行為、事件、現(xiàn)象，都與隱匿在其背后深刻明確的目的相適應(yīng)，是一種刻意的意圖傳達(dá)，“發(fā)生的一切皆為修辭”[3]③新修辭學(xué)代表人物道格拉斯·埃寧格認(rèn)為：“修辭不僅蘊(yùn)藏于人類一切傳播活動(dòng)中，而且它組織和規(guī)范人類的思想和行為的各個(gè)方面，人不可避免地是修辭的動(dòng)物?！盌ouglas Ehninger, Contemporary Rhetoric: A Reader’s Coursebook(Glenview,IL:Scott,Foresman &Company,1972),8-9．的泛修辭傾向，主宰了當(dāng)今的社會文化。如此，僅僅關(guān)注音樂作品中的旋律特征、和聲特征等語法層面技巧運(yùn)用，或者只是將音樂修辭視作音樂文本外在的、附屬的、添加的符碼④《現(xiàn)代漢語詞典》中釋義“符號，標(biāo)志”，是依據(jù)一套組織規(guī)則編排并為特定文化共同成員所認(rèn)同的符號系統(tǒng)，是建構(gòu)文本系統(tǒng)的材料，又是破譯文本意義的規(guī)則。的“狹義音樂修辭”研究，早已隨著“古典修辭學(xué)”的衰落而遠(yuǎn)去?！皬V義音樂修辭”強(qiáng)調(diào)，“音樂修辭”是修辭主體自覺運(yùn)用音樂語言進(jìn)行話語構(gòu)建和對外話語表述的行為，即“音樂言說”。

以亞里士多德為代表的古典修辭學(xué)，將“修辭”的目的集中于“勸服”。因此“爭辯”“論辯”是其主要手段，在論辯語言上遣詞修飾和重塑語句，為改變話語效果，增強(qiáng)“勸服”的力量，在推行民主政治的古希臘時(shí)代，是契合整個(gè)文化語境的。但作為藝術(shù)行為的音樂言說，其“論辯”或“勸服”的手段及目標(biāo)更加委婉動(dòng)人，在特定的語境中，用適當(dāng)?shù)囊魳肥侄螁酒鹦揶o受體的想象力或記憶經(jīng)驗(yàn)，以達(dá)到情感與理智上的“共情”“認(rèn)同”與“接收”，是音樂言說的終極目標(biāo)。

廣義音樂修辭，并不認(rèn)同修辭是在既有文本之上附加的效果調(diào)整，亦不認(rèn)為超越常規(guī)創(chuàng)作手法的“創(chuàng)新性”或“陌生性”語言運(yùn)用才是修辭，而是主張——音樂修辭是創(chuàng)作者主體的思維體系，它主導(dǎo)了音樂言說過程的整體設(shè)計(jì)，重視音樂話語言說的整體性，誠如新修辭學(xué)的理論家W．C．布斯⑤韋恩·布斯（Wayne C．Booth,1921-2005），芝加哥大學(xué)教授，文學(xué)批評家，主要著作《小說修辭學(xué)》《反諷修辭學(xué)》和《修辭的修辭學(xué)》等。認(rèn)為的“修辭本身就是思考的一種形式”[4]，音樂修辭貫穿音樂言說的整個(gè)過程，自創(chuàng)作者構(gòu)建音樂行為的開端就起始了，音樂修辭就是音樂文本自身的組織構(gòu)成方式，是創(chuàng)作者思想的根本表現(xiàn)形式，亦是相關(guān)特定語境的產(chǎn)物。

伽達(dá)默爾曾經(jīng)說過：“人以語言的方式擁有世界”，以極其精辟的論調(diào)闡釋了“人不可避免是修辭的動(dòng)物”的深刻內(nèi)涵。以修辭哲學(xué)的角度來看待這個(gè)問題，人類以自己的語匯系統(tǒng)來承載主體經(jīng)驗(yàn)時(shí)，勢必受到語言模式的制約，其話語往往已經(jīng)按照修辭的方式將其組織轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的結(jié)構(gòu)模式，物質(zhì)世界本身無所謂意義，是人類語言賦予物質(zhì)世界意義。因此，并不是先有客觀現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，再通過語言來傳達(dá)這種經(jīng)驗(yàn)，而是先有語言，后有語言指向的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)憑借語言而存在。如此，人對世界的把握，從客觀陳述方式進(jìn)入到主觀審美境界：主體對于世界的認(rèn)知、理解和表述，都是修辭化的，修辭使得現(xiàn)實(shí)世界在話語言說中成為審美化的世界——這是主體認(rèn)識世界的一種方式，亦是深切植入主體意識中的思維方式。

音樂創(chuàng)作者在構(gòu)思音樂作品時(shí)，如何以恰如其分的音樂語言來表述他對世界的認(rèn)知與理解，通過其音樂譜本的構(gòu)建全部過程來充分地體現(xiàn)。據(jù)古典修辭學(xué)的五個(gè)階段來審視音樂言說的過程，每一個(gè)階段都是創(chuàng)作者意識思維的直接反映[5]：第一階段“創(chuàng)意發(fā)明”（Invention），是對音樂言說整體的初步設(shè)想，創(chuàng)作者采集收集音樂素材，經(jīng)過思考甄別，選擇確定用以構(gòu)建音樂的主要素材，同時(shí)還要決定音樂的表現(xiàn)形式，表達(dá)意圖等——在這一階段中，“選擇”是最核心的步驟行為，“選擇”意味著人腦面對海量信息素材時(shí)，需要通過大腦思考和判斷，經(jīng)過辨別和取舍，最終才確定結(jié)果的決策經(jīng)過；第二階段“謀篇布局”（Arrangement），是對音樂言說流程的邏輯構(gòu)建，選定素材形成音樂表述主體（傳統(tǒng)意義上的音樂“主題”，20-21世紀(jì)的聲音音響體等），表述主體如何在時(shí)間歷程中實(shí)現(xiàn)流動(dòng)即陳述、推進(jìn)、再現(xiàn)、終結(jié)，并由此形成相應(yīng)的音樂結(jié)構(gòu)；第三階段“風(fēng)格文采”（Style），是對音樂言說特征的把握呈現(xiàn)，由音樂語言特征、音樂表現(xiàn)內(nèi)涵及音樂表達(dá)語境三個(gè)維度共同構(gòu)成。音樂語言特征是音樂風(fēng)格呈現(xiàn)最重要的表現(xiàn)維度，作為能被人類感官敏銳感知的藝術(shù)生命體——音樂猶如活生生的生物體，由最基本的音樂“細(xì)胞”構(gòu)建組織系統(tǒng)，音調(diào)旋律、節(jié)奏節(jié)拍、音高音區(qū)、音強(qiáng)力度、和聲對位、結(jié)構(gòu)織體、音色配器都是由“音”這個(gè)最基本的音樂細(xì)胞構(gòu)建形成的組織系統(tǒng)——它們就是音樂生命體的血液、神經(jīng)、骨骼、肌肉和皮膚，音樂生命體的運(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)、感知思考和情緒性格是這些組織系統(tǒng)有效協(xié)作的結(jié)果，它們是音樂風(fēng)格最根本的“物質(zhì)”構(gòu)成，音樂形而下學(xué)堅(jiān)實(shí)的基座，避開音樂語言特征妄談音樂風(fēng)格，無異于空中樓閣，音樂表現(xiàn)內(nèi)涵囊括了情感表現(xiàn)和意義表達(dá)，兩者互為補(bǔ)充、互為借鑒、有部分重合、有時(shí)是完全不同的，情感表現(xiàn)往往是貫穿著自我體驗(yàn)、理解、釋義和意義升華的一種主觀狀態(tài)，個(gè)人化的傾向強(qiáng)烈，意義在某些時(shí)候憑借情感表現(xiàn)而獲得，但更多時(shí)候是超然的，超然于情感之上，超然于形式之上，甚至超然于語境之上：在文化大語境、情境中語境和認(rèn)知微語境中的合式的音樂語言特征及內(nèi)涵表達(dá)，就是音樂言說的“風(fēng)格文采”；第四階段“記憶落實(shí)”（Memory），是將抽象的音樂言說思維，以音樂符號記錄的方式落實(shí)到譜本上的行為；第五階段“演繹發(fā)表”（Delivery），是將音樂譜本上的音樂符號，轉(zhuǎn)化為表演語匯，由演奏者加以演繹表達(dá)，真正實(shí)現(xiàn)交流互動(dòng)的交際功能。從上述音樂修辭行為的五個(gè)階段，可以清晰地認(rèn)識到，音樂言說，從思維和意識中生成，經(jīng)選擇、辨別后構(gòu)建，以恰如其分的音樂語匯組織，記載為音樂文本（譜本）①文本是語言記載的表現(xiàn)形式，表達(dá)明確完整含義的語言材料系統(tǒng)組織和書寫的結(jié)果。廣義“文本”指任何由書寫所固定下來的話語，狹義“文本”指由語言文字組成的實(shí)體，常指“作品”。音樂文本即由音樂語匯組織并記載書寫下來的樂譜形式，與“譜本”通。，最終對外演繹表達(dá)，是由內(nèi)在思維構(gòu)建直到外化表述的一系列藝術(shù)行為。音樂修辭是思維的產(chǎn)物，是意識的結(jié)果，是富于邏輯性的智力行為。

音樂修辭，基于與語言學(xué)的密切關(guān)系，曾經(jīng)完全有賴于文學(xué)語言的思維邏輯與內(nèi)涵表現(xiàn)，尤其是聲樂音樂的創(chuàng)作，不可避免地會根據(jù)歌詞來進(jìn)行設(shè)計(jì)。歌詞作為文學(xué)語匯的具體表現(xiàn)形式，有著極其明確的語義表達(dá)，內(nèi)蘊(yùn)豐富，往往包含有形象、場合、關(guān)系、事件等客觀要素，說明、對話、鋪陳、發(fā)展、轉(zhuǎn)折等戲劇化進(jìn)程，描述、敘事、評判、抒情等主觀情緒表達(dá)。它們是音樂創(chuàng)作的靈感源頭，給予音樂構(gòu)思相應(yīng)的思路，人物形象的設(shè)定指向人聲聲部的設(shè)計(jì)，事件的發(fā)展轉(zhuǎn)折能夠主導(dǎo)調(diào)性布局的策劃，描述抒情中的情感傾向決定了旋律音調(diào)的走向及特征，歌詞的具體文體形式（散文抑或詩歌）甚至決定了音樂結(jié)構(gòu)……聲樂音樂作品創(chuàng)作產(chǎn)生的經(jīng)過和目的，由彼時(shí)的音樂語境——以音樂作為手段來表達(dá)歌詞的內(nèi)涵來決定，在長達(dá)千年以上的聲樂音樂主導(dǎo)時(shí)期，音樂受益于歌詞賦予的想象力，脫離歌詞構(gòu)思音樂，或者先寫音樂后填寫歌詞是難以想象的。音樂修辭在聲樂音樂中，密切接近其字面意思，即“用音樂語匯（音樂）來敘述表達(dá)（修）文字內(nèi)涵（辭）”。

器樂音樂的創(chuàng)作構(gòu)思，則要艱難得多，沒有了歌詞明確的形象、敘事及情感內(nèi)涵的提示，要以抽象的音樂主題表達(dá)意義。主題的構(gòu)建、推進(jìn)、再現(xiàn)或者收束，不再與語言化語義或者文學(xué)性內(nèi)涵相聯(lián)系，更多是概括象征性的呈現(xiàn)及邏輯性的推理過程。由此，選擇素材-構(gòu)建主題-推進(jìn)主題-終結(jié)音樂的純邏輯思維過程就更為重要，也幾乎是器樂音樂創(chuàng)作唯一的思維路徑。音樂修辭，在器樂音樂創(chuàng)作中，超越了其表層的與“語言”和“文字”相聯(lián)系的意義，更多表達(dá)了創(chuàng)作者的思維、觀念、個(gè)性與文化，是為“用音樂思維（音樂）來構(gòu)建闡釋（修）音樂話語（辭）”。器樂音樂中的“音樂話語”，是邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、思維縝密、意義完整、表述清晰的音樂敘述實(shí)體，以系統(tǒng)的音樂語匯構(gòu)成，但并不以描繪明確的文字內(nèi)涵為目的，它是創(chuàng)作者思想意識和精神思維的外化落實(shí)，有著特定的表現(xiàn)意圖和目標(biāo)，與創(chuàng)作者的身份、民族、社會、文化等息息相關(guān)。

五、音樂修辭的本質(zhì)

音樂修辭是一種創(chuàng)新性的思維方式。廣義音樂修辭，是修辭主體以合式的音樂語言進(jìn)行對外表述的行為，無論以何種音樂語言（創(chuàng)作、表演、書寫）進(jìn)行表述，都是特定音樂思維的必然產(chǎn)物，語言不過是思維的外化符號，因此音樂修辭就是整個(gè)音樂表述過程的完整路徑，是主體音樂思維的個(gè)性化體現(xiàn)。一部作品、一場表演、一本書稿，都是一次殫精竭慮的音樂修辭歷程，與眾不同、不可復(fù)制，具有唯一性。

音樂修辭體現(xiàn)了修辭主體對于世界的認(rèn)知和理解。廣義音樂修辭，由一定的修辭主體來實(shí)踐施行，其音樂表述的過程中顯現(xiàn)出的情感信息和風(fēng)格傾向，必然與主體的生命經(jīng)驗(yàn)密切聯(lián)系，涉及到主體的內(nèi)在人格修養(yǎng)，也體現(xiàn)了主體及其外部世界之間的對映關(guān)系，主體如何看待周圍的世界，如何理解周圍的世界。這項(xiàng)認(rèn)知，在其音樂表述中將主導(dǎo)音樂的構(gòu)建思維、表達(dá)方式和風(fēng)格特征。音樂修辭，帶有強(qiáng)烈的身份印記。

音樂修辭以系統(tǒng)性的音樂語匯來表述，貫穿了音樂構(gòu)建的全部過程。合式的音樂表述，需要以恰當(dāng)?shù)囊魳氛Z匯來系統(tǒng)組織構(gòu)建，由“發(fā)音”和“時(shí)長”等基本元素組成的音樂詞匯、音樂句式、音樂推進(jìn)手段、音樂段落構(gòu)成、音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)等，體現(xiàn)了音樂表述語言的規(guī)律、法則與特性，相當(dāng)于語言學(xué)中的“語法”——它是修辭主體抽象音樂思維的具體實(shí)化，貫穿音樂表述的每一個(gè)步驟。音樂修辭，是音樂語言邏輯性的構(gòu)建過程。

音樂修辭的重中之重是“語境”。作為廣義音樂修辭的音樂表述行為，必然發(fā)生在一定的場合，有著特定的表述目標(biāo)，存在著交互的雙方。由此，音樂表述行為發(fā)生的相關(guān)民族、社會、文化等“大語境”（文化語境）、場合、意圖、主題等“中語境”（情境語境）及群體、身份、心理等“微語境”（認(rèn)知語境）對于音樂修辭行為的產(chǎn)生起著極其重要的作用，已不僅僅是“影響”音樂修辭，而是主導(dǎo)了修辭主體的思維邏輯和心理狀況，從而決定了音樂修辭的構(gòu)建策略。語境是音樂修辭的決定因素。

廣義音樂修辭，以音樂語言來構(gòu)建和表述音樂，用合式的形而下的語言體系來表述形而上的精神內(nèi)涵，賦予特定的意義，是深刻的音樂哲學(xué)行為。