陳 莉（中央民族大學 文學與新聞傳播學院，北京 100081）

高羅佩是享譽世界的漢學家，1910年生于荷蘭祖芬的一個軍人家庭。他的祖父東方藝術，尤其喜愛中國和日本的漆器。他的父親不僅深愛中國文化，而且在家中收藏了許多帶有題詩、繪畫和簽章的中國瓷器。受家庭影響高羅佩對中國文化有濃厚的興趣。加之童年時期高羅佩跟隨任殖民地軍官的父親生活在印度尼西亞，較多接觸東方神秘文化，因而對東方文化，尤其是對中國文化頗有興趣。高羅佩以一篇研究米芾《硯史》的文章獲得了東方研究碩士學位，以研究中國和日本拜馬神的論文獲得博士學位。之后，高羅佩到荷蘭外交部供職，作為助理譯員被派往日本東京。期間，他多次前往中國，學習和了解中國文化。1943年，高羅佩來到“中華民國”的戰(zhàn)時首都重慶，擔任荷蘭駐重慶使館秘書。這使他有機會更深入地了解中國文化。高羅佩從二十歲開始練習中國書法，其“高體”字筆力雄健，功底深厚。他對中國歷史、司法等都充滿了研究的興趣，先將《武則天四大奇案》譯為英文，又以狄仁杰為主角創(chuàng)作了十余部探案小說《大唐狄公案》。高羅佩對中國古琴頗有研究，他曾跟從葉詩夢、管平湖等學習古琴演奏技藝，且大量收集中國古琴及古琴文獻，并于1941年撰寫和出版了《琴道》一書。該書追溯古琴歷史，探討古琴演奏技藝和音樂原理，集中體現(xiàn)了高羅佩對于中國琴學精神的理解。透過《琴道》可以很好地了解一個異域?qū)W者對于中國古代文化的獨特解讀，加深對中國琴道的認識。

一

用跨文化的視角審視中國文化有著較為長遠的歷史，但由于文化的差異，異域?qū)W者對于中國文化的解讀總帶有一定的主觀色彩，要么將中國想象成一個神秘而富有魅力的國度，要么將中國描述成一個愚昧和落后的國度。高羅佩對中國的認識顯然屬于前者。他曾這樣描述過他想象中的中國：“在記憶中，除了美麗動聽的中國詩歌歌聲般奇妙的韻律之外，還有一支用古琴彈奏的歌曲，以及長滿玫瑰花和菊花的花園，一點點葡萄酒和一點憂愁?！盵1]26高羅佩對中國的想象借用古琴、菊花等中國元素，再融進了玫瑰花、花園、葡萄酒等西方情調(diào)。正如周寧所說：“這種東方主義仰慕向往東方，美化神化東方，將東方想象成幸福與智慧的樂園?！盵2]高羅佩對中國琴道的認識得益于他對中國文化的深入了解、體會和熱愛，同時也融入了他的東方文化想象。

作為一個異域研究者，高羅佩高度認可中國琴道，且對中國琴道有深刻的認識。高羅佩認為古琴的特點是：“古琴音樂基本上不是旋律性的，它的美不在于音符的銜接啟承，而恰是蘊涵在每個獨立音符之中。‘用音響寫意’或許可以用來描述古琴音樂的本質(zhì)。”“古琴音樂的每個音符本身就是一個獨立的實體，都能引發(fā)聽者內(nèi)心獨特的反應。”[3]1這是對古琴音樂有著深刻體會的人才能有的感受。更難能可貴的是，高羅佩能夠認識到中國琴道重在精神，而不是其外在的形式和技術。而他的《琴道》一書就是圍繞著“琴道”（琴學思想）構成主題的?？赡苷且驗樗且粋€異域?qū)W者，隔著一定的時空距離，因而對中國琴學的認識能夠刪繁就簡，直接抓住中國琴道的核心精神。在《琴道》中，高羅佩分別談了古琴與儒、道、釋三種中國哲學的內(nèi)在關系。

高羅佩能夠深刻認識到古琴在儒家文化中的地位，因而，他的《琴道》視《禮記·樂記》為重要理論資源。他指出中國儒家的音樂有兩個不同的視角：“一方面是它一般的、宇宙的和神性的方面；另一方面則是具體的、政治的和人性的方面。”[3]23高羅佩認識到了中國儒家音樂的天地精神，他客觀地羅列了《樂記》中的觀點：“樂包含了天之和諧，而禮代表了地之和諧”“樂者敦和率神而從天，禮者別異居鬼而從地，故圣人作樂以應天，制禮以配地，禮樂明備，天地官矣?！盵3]23他也認識到了音樂作用于人是通過天人感應的方式，他說：“音樂與人是緊密聯(lián)系的，因為音樂可以和人性中的神性呼應?！币驗橐魳肥翘煲獾闹苯芋w現(xiàn)，因而“明智的國君會利用音樂協(xié)助治理國家?！薄耙魳房梢哉f是圣明君主把從上天感應到的美德，傳給他的子民的工具”。[3]24依據(jù)對《樂記》的解讀，高羅佩認識到中國音樂與天地宇宙的關系，明白統(tǒng)治者正是利用了人們對于天地的敬畏情懷，達到神道設教的目的。但關于中國古代音樂的宇宙情懷和天地精神，以及天人感應的神秘性，高羅佩基本止于對《樂記》思想的轉(zhuǎn)述。

高羅佩對琴與道家哲學關系的認識顯然更加深刻一些。他看到了“崇尚人性本真”是道家哲學的核心，也是古琴精神的核心。他知道“乘著超然的、寧靜的琴聲，琴人的思想得到了凈化并且升華至神秘的境界，他的靈魂可以與面前凹凸不平的巖石和潺潺的流水相通，這樣他就會體驗到與‘道’完全融為一體?！盵3]54高羅佩也非常清楚松、鶴、月夜等景物與琴的關系。但是，他更看重的是古琴與養(yǎng)生的關系。他深知“鼓琴可以增強陽氣、益壽延年”，也深知鼓琴能夠升仙、驅(qū)魔和獲得其他一些神奇的力量。

至于琴與佛的關系，由于資料比較少，加之事實上琴與佛禪的關系的確不夠鮮明，因而高羅佩談得比較空洞。他認為佛追求空靜，因而琴壇應該設在大自然中一個美麗的地點：它必須遠離一切塵世的喧囂，純凈天然，為優(yōu)美的風景所環(huán)繞。其實，這種境界并不為佛教所獨有，因而顯得較為牽強。為了充實和完善他儒釋道并行的理論體系，高羅佩勉為其難地找到一些與佛教有關的琴曲來充實這一部分內(nèi)容。

可以看出，高羅佩認識到了儒釋道三種哲學觀念是中國琴學的哲學基礎。因而以這三個方面為支點來構建他的琴學框架。應該說，高羅佩抓住了中國琴道的內(nèi)在精神脈絡。作為一個異域?qū)W者，高羅佩對中國琴道的領會是深刻的。

二

但是，從高羅佩對琴道的論述中，也可以清楚地看出來，雖然他力求構建一個儒釋道為邏輯框架的琴學體系，但在對中國琴道的進一步分析中，表現(xiàn)出明顯的“偏見”，也許這正是他的獨特之處。具體來看，這些“偏見”表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，高羅佩對古琴神秘精神的解讀與中國本土的一貫解釋有一定的距離。中國古代音樂的神秘性主要指的是音樂具有溝通天地神人、協(xié)調(diào)陰陽、與天地萬物相互感應的作用。神秘性作為中國音樂精神的突出特征，有著源遠流長的發(fā)展歷史?！渡袝じ尢罩儭穂4]中就記載：樂師夔彈奏著琴瑟、敲擊著鼗鼓、笙鏞等樂器，演奏著《簫韶》之曲，最后使鳥獸翩翩起舞，鳳凰來儀，達到神人和諧的境界。到了漢代藝術更是成為天人溝通的中介?！痘茨献印ふf山訓》羅列了瓠巴鼓瑟游魚出聽，伯牙鼓琴駟馬仰秣，介子歌龍蛇文君垂泣等，很多神奇的感應故事。在讖緯神學中，詩更是被定義為“天地之心”[5]。中國古籍中的這些記載，不具有科學性，但卻是當時人對世界的生命體驗。在儒家文化中，這種神秘的音樂觀念演化成天人感應模式，在《禮記·樂記》《春秋繁露》等典籍中得到較為集中的體現(xiàn)。高羅佩認識到了中國古代音樂的宇宙情懷和天地精神，但他對古樂神秘性的解讀僅僅停留在理論認識的層面上，卻不能有更深的認識。

進一步說，高羅佩雖然看到了古琴的神秘，但他所領會的神秘性不是天人感應的神秘，而是鬼故事的神秘。比如在該書第六章《關聯(lián)》中，高羅佩搜集到了大量的與琴有關的鬼故事。如其中一個故事講的是，嵇康夜晚彈琴，忽有一個戴著桎梏的鬼前來，希望嵇康給他彈一曲。嵇康為鬼彈琴，聲清冷遙。嵇康問鬼話，鬼不回答，他疑心這鬼正是蔡邕。因為蔡邕死時身著桎梏。[3]150高羅佩搜集的這些與琴有關的鬼故事，具有豐富的想象力，但與中國音樂中的天人感應精神還是具有一定的距離?；蛘哒f，高羅佩能夠理解中國神怪小說中鬼的神秘性，但還不能從更遠的根源上認識中國藝術中的天地精神，不能明白中國古人對天地和無形的神靈的敬畏情懷。

其次，高羅佩所說的雅樂與中國古琴理論中的“雅”其內(nèi)涵不完全一樣。在中國古代，古琴作為一種雅樂，首先用于集體性的祭祀儀式或宗族燕飲場合。中國的雅樂的確是少數(shù)人的音樂。比如在周代，雅樂主要屬于貴族階層。這種音樂以金石等大型樂器演奏，節(jié)奏緩慢、肅穆莊嚴?！抖Y記》中記載貴族燕飲禮儀要有升歌三終，笙奏三終，間歌三終，合樂三終的音樂演奏程序。《詩經(jīng)》中有很多詩都描述了宏大的禮樂演奏場面，如《詩·小雅·鼓鐘》中寫道：“鐘鼓欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭?！盵6]詩中將各種樂器發(fā)出的聲音都做了形象的描摹，將將、喈喈、欽欽的聲響在詩中回環(huán)往復，表現(xiàn)了雅樂“肅雍和鳴”的特點。這種面向整個宗族的大型禮樂所要維護的是群體生活秩序，傳達的是尊卑長幼的統(tǒng)治理念。雅樂是溝通神人的中介，也是統(tǒng)治者傳達意識形態(tài)，實現(xiàn)社會秩序化的載體。因而，中國古代音樂中的“雅”實際上指的是“正”，是正統(tǒng)的官方音樂、廟堂音樂，是一種群體藝術，表達的是集體情懷，在這種音樂中個體情感是受到限制的。

高羅佩顯然要否定這種宗教性、群體性的雅樂，并張揚個體性的俗樂。在對《禮記·樂記》中音樂的天地精神進行了簡單提煉之后，高羅佩馬上將關注點轉(zhuǎn)移到琴樂的個體性方面，他說：“在《樂記》中，除了講述音樂在宇宙天道和治國方面的崇高作用，也有幾段簡述音樂對個人的作用?！盵3]25《琴道》一書的自序也鮮明地指出：“自上古時代起，古琴就從其他樂器中分離出來，成為了文人（官員、詩人、畫家和哲學家的結(jié)合體）形影不離的伴侶。”高羅佩強調(diào)的是琴與文人個體之間的關系。為了說明古琴與個體之間的關系，他甚至將文人的出現(xiàn)說成了“上古時代”的事情。殊不知，中國具有獨立意識的文人最早也只能算到春秋戰(zhàn)國時期。而春秋戰(zhàn)國之前還沒有鮮明的個體主體意識，春秋戰(zhàn)國之前的音樂主要凸顯的也不是個性情懷，而是某種集體理念。高羅佩所認可的恰恰不是中國古代藝術的這種宗教情懷和集體主義精神。相反，高羅佩認為鄭、衛(wèi)民風中的一些古老的愛情歌謠，以及魏文侯所表現(xiàn)出的對鄭衛(wèi)之音的喜愛，這才是中國古代音樂的真實情況。鄭衛(wèi)之聲過多表達兒女私情，在儒家傳統(tǒng)音樂觀念中，被認為是淫聲，孔子說要“放鄭聲”[7]，但這恰恰成為高羅佩所認可的音樂。因此，高羅佩認為《樂記》中有關音樂神圣性的記載只是一小部分官方學者對于音樂文化的美好想象，而不是對音樂的忠實描寫。他認為中國古代音樂的實際狀況是，俗樂構成了文人和平民日常生活的一部分，雅樂只是在一些特殊的場合，為有限的聽眾演奏?？v觀高羅佩有關古琴音樂的描述，可以明顯地感覺到，他在為俗樂鳴鑼開道，在有意否定中國的雅樂體制。

與此觀點相應，高羅佩對古琴作用的領會與中國儒家對古琴的文化意義的解讀存在很大不同。在儒家文化中，琴是君子情操的象征，君子以琴來節(jié)制和規(guī)范自身的欲望，以便持守各種禮儀道德規(guī)范?；缸T《新論·琴道篇》講：“琴之言禁也，君子守以自禁也?！盵8]這就是說，琴不是一個純粹的玩物，而是蘊含著豐富的道德情操和人生體悟的象征物。在遭遇不幸時，琴可以提醒君子獨善其身，而不要失去操守；在仕途通達、人生如意時，琴能表達和悅的情懷。高羅佩也注意到《風俗通義》中對“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”的論述，并指出由于琴具有控制人的情緒的作用，所以能成為克己守禮的文人精神的象征。如果高羅佩有關琴的認識就止于此，那么，他的基本理解與儒家一脈相承的文以載道精神并無兩樣。但事實上，高羅佩很快拋棄了這種以琴來禁止淫邪的觀點，否定了具有高度政治和倫理色彩的中國儒家音樂理念。在他看來，音樂作為一門藝術有著自足性和自我發(fā)展的內(nèi)在邏輯，不受道德或者哲學因素的影響。高羅佩指出：“古琴適合獨自消遣。”[3]40消遣的前提是能夠承擔得起高昂的古琴費用，能夠克服難度學會一定的演奏技藝。古琴的“雅”其實主要不在于它與修養(yǎng)個人道德品質(zhì)有關，而是因為它是一個文人擁有社會地位、顯得高雅不俗的標志。高羅佩說：“這是因為一張好琴價格高昂；演奏古琴的技術高難；而傳授古琴演奏的教師又寥若辰星?！盵3]41生活在底層的人們只能買得起一把琵琶或者胡琴，靠死記硬背彈奏一些流行的曲調(diào)，但不能買得起、學得起古琴。因而，古琴把商人、平民、歌女等都排除在外，成為一小部分既有情調(diào)又有金錢、社會地位，以及懂得演奏技藝的文人特有的一種樂器。顯然，高羅佩這里所說的一小部分文人主要指的是像高羅佩那樣的有身份、有地位的一小部分文人。

中國古琴是一個意義的載體，富有深厚的文化蘊涵，其中一個突出表現(xiàn)是，古琴的形制和音色、曲韻都充滿了象征性。這種象征精神淵源于天人合一的哲學觀念，最終落腳到作為倫理觀念的物質(zhì)載體上面。其重要表現(xiàn)就是以天地作為人的倫理準則的依據(jù)。這種象天法地的思想淵源于《周易·系辭》：“仰則觀象于天，俯則觀法于地。”[9]這一思想在器物制作中得到廣泛體現(xiàn)，如桓譚的《琴道》較為集中地體現(xiàn)了這種象天法地的思想。桓譚指出，琴長三尺六寸，象征一年三百六十六天；琴上圓而斂，法天，下方而平，法地；隱長四寸五分，象征著四時五行；琴“上廣下狹”，象征著長幼、君臣之間的尊卑關系。這就是說，琴效法天地，連接君臣。琴是君子情操的象征，君子以琴來規(guī)范自身行為。[8]這就是中國儒家“文以載道”思想的核心所在。

但高羅佩在有關琴的形制的介紹中，幾乎完全擺脫了琴的象征精神和文化載體意義。他只是客觀地介紹了琴的共鳴箱、琴弦、琴徽等。即便高羅佩的《琴道》專門辟出一章來談琴的象征性，但在“琴制和琴名的象征意義”一節(jié)中也只是告訴讀者琴的末端為什么叫作“焦尾”。高羅佩關注中國文化，但顯然在回避中國傳統(tǒng)政治倫理精神。如介紹“龍池”和“鳳沼”時，他闡述了中國古琴與龍鳳文化的關系；在“琴聲的象征意義”中，高羅佩努力挖掘的是十六種琴聲的審美價值。嚴格說來，這并不屬于象征，而是有關琴的聯(lián)想和想象。在“指法的象征意義”中，高羅佩介紹的是各種指法與自然界事物之間的相似性。如“捻”的手勢就如同大雁銜住一根蘆葦一樣。將指法與自然事物相聯(lián)系，其目的是讓初學者體會指法的特征和用力的大小等。然而，這種層面的象征與中國古代琴道中的倫理道德觀念的象征完全不是一回事。分析到此，我們對有些學者評價高羅佩古琴理論的觀點就不能完全認同。有學者在《高羅佩與中國古琴文化》一文中指出：“高羅佩贊同琴道的基本要素完全符合儒家理論”。[10]筆者認為，僅就琴道而言，高羅佩的認識表面體現(xiàn)了儒家精神，但細究起來就會發(fā)現(xiàn)，其精神實質(zhì)與儒家音樂觀念有很大出入。

三

高羅佩熱愛中國文化，有著較深厚的漢學修養(yǎng)，雖然他收藏和閱讀了不少中國古琴文獻，自己也會演奏古琴，但是他對文獻的解讀自然是有選擇性的。選擇是跨文化傳播的必然，也是接受者對異質(zhì)文化基于排斥的接受過程，選擇是“偏見”形成的重要原因。在對異域文化的接受中，第一步是選擇，選擇的基礎上會有進一步的構建。高羅佩按照自己的“中國鏡像”構建中國的琴學思想。而高羅佩的“中國鏡像”有兩個特點，其一是以明代中國為背景，其二以明代文人為主體。據(jù)高羅佩的兒子回憶說，他們家另一個固定元素是一件中式漆屏，它是由四個版塊組成的晚明屏幕。紅色漆上有精美的浮雕，在所表現(xiàn)的各種景象里，許多人物在豪華的庭院里游玩。這塊屏風成為高羅佩寫作小說的靈感源頭。而在高羅佩創(chuàng)作的小說《大唐狄公案》中，全部插圖、社會習俗和人物服飾都是明代的翻版?？梢姼吡_佩對明代文化的熟悉程度。從明代文人這一視角觀照高羅佩對中國琴道的解讀，他的琴學“偏見”會迎刃而解。

明代是中國古代歷史上最后一個由漢族建立的大一統(tǒng)王朝。明朝前期，統(tǒng)治者推行文化專制政策，提倡程朱理學，科舉制度以八股取士，文人士大夫膽戰(zhàn)心驚，缺乏創(chuàng)造力。明代中后期，一方面是資本主義萌芽，商業(yè)得到發(fā)展；另一方面是帝王懈怠，朝政荒廢。與這兩個方面相伴而生的是張揚個性和個體欲望的心學得到了長足發(fā)展，甚至心學后學促進了放縱欲望的淫俗文化的發(fā)展。在這種時代氛圍下，文人士大夫不再以科舉和當官作為人生唯一的選擇，很多文人主動或被動地投身賣畫、賣文行列，文化產(chǎn)業(yè)得到發(fā)展。文人與商人角色和身份的結(jié)合，抬高了明代商業(yè)的品味，也使文人趣味得到更為廣泛的傳播。在“萬般皆下品，唯有讀書高”的中國封建社會，文人的行為方式及文人的儒雅趣味被廣為效仿。高羅佩選擇了明代，他將琴道也建立在明代文化的背景之上，他關于琴道的解讀中總是有著明代的影子。

高羅佩對古琴作為雅文化的理解，來自于他對明代文人的高雅的趣味的向往。明代文人賞花、品茗、彈琴、賞畫、郊游、雅集，風流倜儻。這種儒雅風流的文人形象成為一個異域“文人”對于中國的美好想象。高羅佩說“尤其自從明代后期以來，具有高雅情趣和品位的學者階層——他們是培菊、插花、鑒香、養(yǎng)蘭的行家”[3]63，高羅佩明顯表現(xiàn)出對晚明文人雅致審美趣味的青睞。高羅佩在中國研習中國書法、音樂、美術、收藏中國字畫，實際上是中國明代文人詩酒風流、琴棋書畫、多才多藝的鏡像在吸引著他這樣去做。

高羅佩曾將自己的書房命名為“尊明齋”，也將自己的書房布置成地道的明代文人風格的書房，墻上掛的是琵琶、中式條幅和唐卡，書櫥上擺放了一尊釋迦牟尼銅像，琴臺上擺放著一張古琴，中式條案上則堆滿了幾番周折淘來的中國典籍，以及清代淺浮雕人物山水木制筆筒、雙鵲波浪紋遼硯、三足蟾銅硯滴、猴桃藍釉瓷硯滴等，這是明清時期典型的文房布局。正是浸淫于這樣的東方文化的氛圍里，高羅佩寧愿將中國琴道理解成與這種情景最為切合的一種精神藝術。

高羅佩常常在文人聚會上表演古琴，這也來自于他對明代文人雅集中琴樂表演的向往。高羅佩說他對中國文化的想象是：“很多文人聚會的場面”[3]69。文人雅集始于中國的魏晉時期，在西晉有以石崇金谷園為中心的二十四友的雅集，在東晉有著名的蘭亭雅集，而以繪畫的形式將文人雅集表現(xiàn)出來卻盛行于宋明時期。宋徽宗、李公麟、文徵明、仇英、唐寅等都表現(xiàn)過文人雅集的題材，所畫內(nèi)容大多有山水的背景，以及文人于松下林間彈琴吟詠的情景。以琴會友也是他心中明代文化鏡像的現(xiàn)實化。1943年高羅佩以荷蘭皇家大使館一秘的身份進住中國當時的戰(zhàn)時首都重慶。當時的重慶是抗日戰(zhàn)爭的大后方，中國最優(yōu)秀的文化人由于躲避戰(zhàn)火而云集于此。高羅佩充分利用這次難得的機會，時常游娛于齊白石、沈尹默、徐文鏡、饒宗頤、徐悲鴻等文人雅士之間，以求耳濡目染,加深自己的中文造詣。這些具有官員身份的文人雅士與四川本地的富裕階層保持了密切的聯(lián)系，經(jīng)常到大地主楊少五的別墅度過美好的周末。在這期間，高羅佩與于右任、馮玉祥等社會名流組成了“天風琴社”。這樣的交游中顯然有著中國古代文人的高雅趣味。也正因為此，高羅佩在有關琴道的論述反復指出，琴是少數(shù)上層社會中人用來消遣、養(yǎng)生的音樂方式。這種以明代為鏡像、以詩酒風流為背景的對琴道的解讀，自然會疏忽了古琴載道的社會價值。

高羅佩選擇以明代作為自己“中國鏡像”的模本，并構成自己對中國琴道闡釋和解讀的基礎，這與高羅佩本人的性情也有密切的關系。高羅佩自幼對中國文化感興趣，對世界政局之類的事情不是非常關注。他依靠他的聰明和善于觀察能夠在大使館里完成基本公務，但他對自己的公職只是努力去做，并不會完全用心。在有關高羅佩的研究中，我們可以看到這樣的記載：“在自傳稿和記事本里，高羅佩沒有談到中國所處的政治、經(jīng)濟和軍事局勢。……但政治局勢對他的觸動并不深刻，這些遠不如他對中國學術和藝術生活的研究和參與那么深入?！盵1]101他將文化的興趣和研究工作放在第一位，外交官的政治工作則放在第二位。高羅佩在談到古琴的作用時，雖然是從《禮記·樂記》《風俗通義》中琴對淫邪的抑制作用出發(fā)的，但是他卻還是回到了“古琴適合個人消遣”這個最適合他自己的用途之上。高羅佩是一個天生喜歡追求自由的人，他不愿意受任何約束，也不喜歡在規(guī)定的上班時間工作，更不喜歡循規(guī)蹈矩。他的家庭對他個人在異性方面的選擇從不干涉，因而高羅佩上大學時，就與年長自己18歲的奈麗·勒姆香同居，到日本后又與勝桑、美代子等多個女性有性關系。尋花問柳，追求性享受，在他看來與追尋一個地方的文化一樣，是他生活不可缺少的一部分。明代社會“人情以放蕩為快，世風以侈靡相高，雖逾制犯禁，不知忌也?！盵11]高羅佩的追求個性和性解放的精神是對晚明時期淫穢、放縱的時代風氣的殊途同歸。高羅佩所搜集的中國性學資料也主要都是明代的。但是高羅佩會賦予明代具有淫穢性質(zhì)的文化一種更為古老的意義。他認為：“在古代中國，性交被視為等同于與宇宙的創(chuàng)造過程的人類活動，從來沒有與道德上的愧疚或犯罪感覺聯(lián)系起來?！盵1]163高羅佩為明代的淫穢性關系找到了一個冠冕堂皇的理論基礎。同樣，高羅佩也賦予娛樂性的古琴藝術以天地精神，但實際上在他的內(nèi)心深處，中國琴道與明代文人遠離政治、吟風弄月、狎妓宴游的風流氣息是一致的。因此，我們可以看到高羅佩的琴道表面上是琴禁止淫邪的作用和琴的神秘性，但實際上，琴是有錢、有地位、又有儒雅心性的文人身份的象征。

通過以上梳理可以比較清楚地看到，高羅佩雖然提到了中國古琴的神秘文化特征，但并沒有能夠?qū)χ袊徘僖魳返奶斓馗袘?，以及古琴作為中國倫理道德載體這些精神給予足夠的重視。高羅佩做了較充分論述的是古琴與“道”的關系，以及古琴超凡脫俗的精神境界。高羅佩研究中國古琴帶著對于中國明代文人雅士生活的想象?；诖?，他將古琴解讀為一小部分文人才有資格擁有的雅文化，關注的是古琴的音聲之美，以及古琴作為中國符號的詩情畫意性。可以看出，異域?qū)W者對于中國文化的構建是以他們的前理解為基礎所展開的一個視域融合的過程。對任何文本的闡釋都有賴于闡釋者自己所處時代的“期待視域”，闡釋者正是透過這個視野來理解和解釋文本的。高羅佩對于中國古琴的認識首先基于自己對東方文化、尤其是中國文化的認識，當他接觸古琴時，又根據(jù)自己的個性和興趣對中國古代文化進行了富有“偏見”的解讀。因而，高羅佩的《琴道》雖然與中國漢代桓譚的《琴道》同名，但他以為內(nèi)在精神的是顯示文人高雅情趣的琴道，而不是中國古代作為溝通天人關系以及載道工具的琴道。這是古琴接受和傳播中的文化變異，體現(xiàn)了跨文化接受的特點。