陳正生（上海藝術(shù)研究所，上海 200031）

一

2016年9月4日，G20峰會在向有天堂美譽的杭州召開。在這次峰會上，《春江花月夜》可謂出足重彩，讓與會各國元首欣賞了我國最早的這一首世界名曲。

前不久見到“尚音愛樂”網(wǎng)站的博文：《我們熟悉的國粹〈春江花月夜〉原來是個假造的名，源自一場欺騙》，標(biāo)題顯示了博主的觀點。博文中選用了楊蔭瀏先生刊于《人民音樂》1954年第二期上的文章：《從〈春江花月夜〉的標(biāo)題談起》。從行文來看，楊蔭瀏先生認(rèn)為，此曲只該有《夕陽簫鼓》和《潯陽夜月》兩個名字，而《春江花月夜》“是最不靠譜的”。楊先生作為音樂學(xué)家，且不論他的行文是否審慎，議論是否偏執(zhí)，博主采用此文，無疑就是贊同了楊先生的觀點——稀奇的是，他還承認(rèn)《春江花月夜》是國粹。按照題意，《春江花月夜》既然是假造的，音響就應(yīng)該選取正宗的《夕陽簫鼓》讓人們欣賞欣賞，以正視聽，并體現(xiàn)該正宗樂曲之魅力，若選取《潯陽夜月》，至少也應(yīng)該簡單論證一下《潯陽夜月》就是《夕陽簫鼓》的根據(jù)——因為這兩首樂曲之間畢竟存在著差異。奇怪的是，“尚音愛樂”的博文所選的四首樂曲全都明文標(biāo)著應(yīng)予以摒棄的《春江花月夜》：杜沖等三人演奏的三重奏《春江花月夜》、上海民族樂團(tuán)的琵琶齊奏《春江花月夜》、陸春齡先生等四人所奏江南絲竹音樂風(fēng)格的《春江花月夜》以及相對具有傳統(tǒng)演奏風(fēng)格的合奏《春江花月夜》。

楊蔭瀏先生在《從〈春江花月夜〉的標(biāo)題談起》一文中，提到《春江花月夜》是偽造。其理由是，在他前一輩所存的譜中（如李芳園《琵琶譜》、沈浩初《養(yǎng)正軒琵琶譜》）都沒有《春江花月夜》之名，實際上柳堯章先生改編《春江花月夜》是在這些譜之后。楊先生提到他1953年同程午加先生討論《春江花月夜》，他可能認(rèn)為程先生是大同樂會會員，竟然對此曲也不甚了了。實際上這并不奇怪。程先生是大同樂會早期會員，但這是1925年之前的事，1925年10月，程先生就脫離大同樂會而擔(dān)任了儉德儲蓄會國樂團(tuán)主任，柳堯章先生此時《春江花月夜》才改編成功，剛剛問世。再說鄭覲文對《春江花月夜》和《月兒高》十分重視，聲言這兩首曲子為該會所專有。柳堯章改編出《春江花月夜》之后，只有鄭覲文先生的侄兒、鄭立三之子、我國著名婦科專家鄭惠國能演奏，在大同樂會演奏《春江花月夜》時，柳堯章先生若無暇參與，則由鄭惠國先生頂替。1929年，衛(wèi)仲樂先生參加大同樂會，鄭覲文慧眼識真材，讓柳堯章先生將《春江花月夜》和《月兒高》傳授給衛(wèi)仲樂先生。1932年，柳堯章先生離開大同樂會自辦“中西音樂研究室”以后，《春江花月夜》就歸衛(wèi)先生主奏了。衛(wèi)仲樂先生參加大同樂會以后，很多事情都表現(xiàn)出鄭先生對他的器重。首先是更名，鄭覲文覺得原先的“衛(wèi)崇?！泵痔?，建議他更名衛(wèi)仲樂（“保衛(wèi)中國音樂”，師母常戲稱他“胃中樂”）。此后便是1932年國立音專朱英的學(xué)生楊少彝畢業(yè)離滬，以在濟(jì)南辦大同樂會濟(jì)南分會的條件，學(xué)得《春江花月夜》和《月兒高》。

有鑒于此，當(dāng)年樂林國樂社社長蔡金臺先生，獲知衛(wèi)仲樂先生深得鄭先生器重，掌握了《春江花月夜》和《月兒高》的演奏技藝以后，便向衛(wèi)先生索討《春江花月夜》的演奏譜。他自以為衛(wèi)先生初次接觸琵琶時曾得他指點，索討一份譜不會成問題。當(dāng)衛(wèi)先生向他講明原委后，蔡金臺為學(xué)《春江花月夜》便毅然參加了大同樂會。為此，當(dāng)年大同樂會除少數(shù)人員而外，其他人員也多不會彈奏這兩首曲子，就更別說其他音樂團(tuán)體的人了。為此，外界不了解這兩首樂曲的產(chǎn)生過程是很自然的。再如陳澤民先生編輯汪昱庭先生的琵琶譜，我就告知陳澤民先生，別把《月兒高》納入其中——盡管汪先生抄錄了此曲。事實上汪先生不擅此曲，他對《月兒高》的彈奏手法還是從其弟子金祖禮先生那兒轉(zhuǎn)手過來的。由此可見，鄭覲文先生對這兩首樂曲的掌控程度。

基于鄭覲文對《春江花月夜》《月兒高》的掌控而不得外傳，上海的絲竹界便仿效大同樂會的做法，將琵琶獨奏曲中的文曲移植作江南絲竹的合奏曲。1927年7月，國樂研究社李廷松、孫裕德等人（此后的霄雿樂團(tuán)成員）就將《潯陽夜月》《漢宮秋月》移植作江南絲竹樂曲，隨后，《青蓮樂府》《塞上曲》也被移植成絲竹樂，絲竹界便稱其為“新絲竹”，上海的絲竹團(tuán)體至今都保留著這幾套曲子。由此可見，《春江花月夜》影響之大。

二

至于說《春江花月夜》假托古人之作，這同柳堯章和鄭覲文二位先生毫無關(guān)系。

1956年，我向甘濤老師學(xué)琵琶，最先學(xué)的便是《春江花月夜》，譜子是衛(wèi)先生的演奏譜。至今我仍然清楚地記得，譜的右上角寫著“唐 康昆侖作；一說虞世南”。甘濤老師的《春江花月夜》樂譜，當(dāng)然是衛(wèi)仲樂先生1935—1936年間在中央廣播電臺國樂組時獲得的。衛(wèi)仲樂老師精于演奏這兩首曲子，但未必知曉這兩首曲子的改編過程；甘濤老師做事謹(jǐn)慎，不會給樂曲妄增內(nèi)容，此事為哪位好事者所為，已難考證。

1957年3月，由（北京）音樂出版社出版了正譜本《夕陽簫鼓》，所載是李廷松先生的演奏譜，是楊蔭瀏、曹安和二位先生整理的專冊。楊先生繼續(xù)發(fā)揮《人民音樂》所刊載文章的觀點。他的研究結(jié)論是：《春江花月夜》應(yīng)易名為《夕陽簫鼓》，才能以正視聽。

要討論這個問題，首先應(yīng)辨別清楚《夕陽簫鼓》《潯陽夜月》和《春江花月夜》是否為同一首曲子；即是否為同曲異名？《潯陽夜月》是汪昱庭先生根據(jù)《夕陽簫鼓》改編的新曲，《春江花月夜》則是柳堯章先生根據(jù)汪昱庭先生所授《潯陽夜月》改編的新曲，顯然不是同一首曲子。既然不是同一首曲子，為什么又要求異曲必須同名，統(tǒng)一歸屬于《夕陽簫鼓》？汪昱庭先生對李芳園琵琶譜中的《夕陽簫鼓》進(jìn)行再創(chuàng)作后易名《潯陽夜月》，柳堯章先生又對《潯陽夜月》再改編而易名為《春江花月夜》有何不妥？若不允許對舊有樂曲進(jìn)行再創(chuàng)作，那李芳園琵琶譜中的《塞上曲》不就是將華秋萍琵琶譜中的五首小曲聯(lián)綴而成，楊先生為何不進(jìn)行評論和問責(zé)？假若一首改編后的樂曲仍然應(yīng)該沿用舊曲名，那聶耳《金蛇狂舞》因為同《倒八板》旋律變動極微，更應(yīng)該沿用《倒八板》舊名，電視劇《水滸傳》中的《好漢歌》則應(yīng)正名為《雅韻由》?！兜拱税濉愤€是有些人熟悉的，《雅韻由》恐怕知曉的人極少?！堆彭嵱伞芬蛔V，載于王黃石編的《中華俗樂譜》，1920年由開封文化書社出版發(fā)行。“俗樂”就是民間小曲。該譜為工尺、簡譜對照。至于該曲何以叫《雅韻由》，可能該曲原先是一首聲樂曲，起首三字為“雅韻由”，就如同有些民間小曲佚名以后，民間藝人就根據(jù)起首音定名“工尺上”（321）“工四上”（36.1）一樣。當(dāng)然，這是筆者對《雅韻由》曲名的猜度不足為訓(xùn)。再舉個大家熟悉的例子。《紫竹調(diào)》，20世紀(jì)初名為《連湘調(diào)》?！斑B湘”，當(dāng)年民間盛行的小歌舞，表演者雙手各拿一根連湘，邊歌邊舞。連湘，是一根一米多長的細(xì)竹竿，兩頭及中間共開四個槽，內(nèi)嵌銅錢敲擊以發(fā)聲。20世紀(jì)四十年代，有人對該曲調(diào)稍作整理并配上詞，更名《簫》，并注明是“蘇南民歌”；其詞語確有吳語韻味。五十年代，此曲又用于曲牌體的滬劇《羅漢錢》，因歌曲《簫》的首句是“一支紫竹直苗苗”而更名《紫竹調(diào)》?！哆B湘調(diào)》是五聲宮調(diào)式，《簫》是五聲徵調(diào)式，而《紫竹調(diào)》若剔除末兩句經(jīng)過音的變宮，則是五聲羽調(diào)式，盡管調(diào)式都變了，但是一眼就可認(rèn)出是同一首曲子。此種情況下，我們能說《簫》和《紫竹調(diào)》都是欺騙，應(yīng)該叫《連湘調(diào)》？《連湘調(diào)》在用于“連湘”小歌舞之前該另有其他名字吧，究竟該叫何調(diào)？我們民間樂手的編曲能力是很強(qiáng)的。上海地區(qū)流行的兩首洞簫獨奏曲《柳搖金》和《佛上殿》，孫裕德先生吹奏這兩首曲子極負(fù)盛名，可孫先生就不知道它們乃是同一首曲子（有當(dāng)年演奏的節(jié)目單為證），與我同輩的人也沒想過這問題。那我們該說哪一個名字是“正宗”的，哪一個名字是欺騙了演奏者和聽眾？

再就楊先生在《夕陽簫鼓》一書中所錄李廷松先生演奏之譜是否為《夕陽簫鼓》，本人就持懷疑態(tài)度！李廷松先生是汪昱庭先生的得意弟子。何以見得汪先生對李廷松先生器重？以下事實即可作明證。大約1926年前后，汪先生曾被上海富商葉澄衷的孫子葉壽臣請去教琵琶，葉壽臣還和汪先生一道在公眾場合登臺演奏過一次琵琶。獲此殊榮，葉壽臣便購買了一把紫檀木琵琶贈送給汪先生，后來汪先生因其子不彈琵琶，便在眾多的弟子中選擇將此琵琶傳給了李廷松（現(xiàn)傳給了郝亦凡）。大約1926年，汪先生便建立了“（汪氏）琵琶研究會”，地址在棉紗公所（今延安東路河南路口，建國后為自然博物館，現(xiàn)已遷離）。汪先生弟子眾多，陳重先生就常去聽汪先生授課。眾多的弟子中何以獨贈李廷松先生？再說汪先生每次登臺琵琶獨奏，所報曲名都是《潯陽夜月》，教眾多弟子的也都是《潯陽夜月》（教柳堯章先生的也同樣是《潯陽夜月》），而唯獨教李廷松先生《夕陽簫鼓》？本人想選取《夕陽簫鼓》《潯陽夜月》同《春江花月夜》樂譜的相對應(yīng)部分做點比較分析，可惜尚未找到當(dāng)年保存的《潯陽琵琶》，只找到友人復(fù)印給我的版刻本《霓裳羽衣曲》和《春江花月夜》。筆者深知，根據(jù)這兩個曲名，在此版本中即使找到《夕陽簫鼓》也未必能作譜例，因為此版本顯系三十年代以后的刻本無疑。值得一提的是，無意間我看到了高雄市國樂學(xué)會一九八四年元月出版的第六期《國樂會刊》，其中刊載了吳忠泰先生《琵琶古曲——夕陽簫鼓》一文，文所舉譜例就是標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)準(zhǔn)的《春江花月夜》。此外值得我們注意的是，在汪先生的眾多弟子中，唯有柳堯章、衛(wèi)仲樂二位先生每次奏的都是《春江花月夜》——從不奏《潯陽夜月》。其原因是柳、衛(wèi)二位先生掌握《春江花月夜》的奏法，《春江花月夜》的旋律顯然優(yōu)于《潯陽夜月》，別人沒機(jī)會掌握。1935年，鄭覲文先生逝世后，此曲在衛(wèi)仲樂先生的掌控下得以流傳開來則另作別論。

三

現(xiàn)在談?wù)劇洞航ㄔ乱埂犯木幍恼鎸嵾^程?！洞航ㄔ乱埂返木幥呤橇鴪蛘孪壬?。柳先生是浙江鄞縣人（生于1905年10月10日，1996年12月17日逝世，享年92歲）。其父喜好絲竹，柳堯章從小隨父親學(xué)習(xí)絲竹。父親在滬經(jīng)商，柳先生12歲來滬，中學(xué)就讀于校規(guī)極嚴(yán)的徐匯公學(xué)，并向校長、意大利神甫Lawaza學(xué)鋼琴，兼習(xí)小提琴和大提琴。柳先生的子女受他影響，經(jīng)過他的教授，多從事音樂工作：兒子柳和塤八歲即開始學(xué)小提琴，1940年3月2日，上海青年會舉辦滬上兒童音樂比賽，柳和塤（當(dāng)時名柳仲篪）獲最佳成績，退休前是上海交響樂團(tuán)小提琴首席；女兒是上海音樂學(xué)院鋼琴系教師；他的外孫三歲時得到他的啟蒙，現(xiàn)在是美國克里夫蘭交響樂團(tuán)小提琴手。

柳堯章同鄭覲文的結(jié)緣經(jīng)過也很奇特。1924年2月13日，《申報》刊載鄭覲文的文章：《大同樂會籌備修正中西樂》。柳堯章贊同鄭覲文的觀點，當(dāng)日就帶著報紙去拜會鄭覲文，二人談話甚為投機(jī)，遂結(jié)為忘年深交。當(dāng)時大同樂會由鄭覲文教琴瑟，汪昱庭教琵琶，歐陽予倩教歌舞，陳道安教京劇，楊子詠教昆曲，于是鄭覲文先生便介紹柳堯章先生向汪昱庭先生學(xué)琵琶，汪先生遂教柳先生《潯陽夜月》。4月8日，大同樂會于市政廳開古樂舞大會，鄭覲文贈票給柳堯章。會后鄭先生征求柳先生意見，柳先生遂說：“古樂雖好，然曲高和寡，不及改編絲竹比較便利”，鄭先生遂委托柳先生試做此事。柳先生遂將他學(xué)得的《潯陽夜月》改編成合奏曲。此曲的改編于1925年10月完成，10行譜，鄭覲文起先給它取名《秋江月》。

《潯陽琵琶》，很容易讓人引起對白居易《琵琶行》的聯(lián)想，然而《潯陽琵琶》的分段與標(biāo)題又同《琵琶行》無涉；《夕陽簫鼓》曲子寓情于景，已無秋風(fēng)蕭瑟之意；《潯陽夜月》與《潯陽琵琶》雖然仍有牽連，然意境畢竟有不小差別，何況演奏上已有不少新的處理；《秋江月》，從標(biāo)題上仍然不難看出它與《潯陽琵琶》和《潯陽夜月》的牽連。1926年春，鄭覲文就將此曲定名為《春江花月夜》，并重新擬定了十段小標(biāo)題。從樂曲的內(nèi)容來看，《春江花月夜》不僅曲名與前不同，演奏形式也起了本質(zhì)的變化：由琵琶獨奏變成了具有中國室內(nèi)樂性質(zhì)的小合奏；曲調(diào)的處理完全符合民間的處理方法——支聲復(fù)調(diào)。在柳堯章先生生前，我還執(zhí)筆為他寫了篇小文章：《我是怎樣改編〈春江花月夜〉的》，刊載于《音樂周報》1991年10月18日第二版。內(nèi)容除柳先生的講述外，我還尋找了文獻(xiàn)加以核實。

這就是《春江花月夜》的改編過程。

四

有關(guān)《春江花月夜》的問題，楊蔭瀏先生的文章所言不足為訓(xùn)。至于說偽造，似乎更不恰當(dāng)。按照楊先生的推理，《二泉映月》之名不亦顯得荒唐？據(jù)說《二泉映月》的曲名是楊蔭瀏先生定的。試問，無錫惠泉能映月？明月照于惠泉之上就是阿炳所奏旋律之意境？楊先生是人，不是神。他的言論和研究，有些是值得商榷的。本人就寫過多篇文章是針對楊先生研究不當(dāng)之處的。本人對楊先生的糾偏，不僅專家們認(rèn)可，就連楊先生最得意的學(xué)生也贊成我的觀點——這是尊重事實。

對于師長、前輩，理當(dāng)崇敬，我們是在沿著他們的足跡前行。但是崇敬不是盲從，否則我們將失去方向而無從進(jìn)取。楊先生對民族音樂貢獻(xiàn)良多，但不是所言皆正確——他生前做的錯事最大的我認(rèn)為有兩件：一是在《中國音樂史稿》中列出“歷代黃鐘正律”音高，誤導(dǎo)了此后的音樂考古。我懷疑“歷代黃鐘正律音高”的頻率公式來源于吳南熏先生，我在吳先生的《律學(xué)匯通》中見過此公式。但是《中國音樂史綱》的出版早于《律學(xué)匯通》，之前他們之間是否有溝通，不得而知，就像楊蔭瀏先生曾向丁燮林先生學(xué)過音樂聲學(xué)而很少為人所知一樣。值得我們注意的是，楊先生頗費精力算出的“歷代黃鐘正律音高”，卻未收入以后編寫的《中國音樂史稿》，況且在新著中幾乎不提“歷代黃鐘正律”之事，何故？另一件是，楊先生主持長沙馬王堆一號漢墓出土律管的鑒定。為顯示專家的身份，對這套律管鑒定過程中所產(chǎn)生的問題難以解釋，就武斷地判其為“明器”——此時的重要依據(jù)可能就是律管所吹奏出的頻率，同他計算出的漢代黃鐘正律音高不符。對于前一個問題，我寫了《黃鐘正律析——兼議律管頻率公式的物理量》（刊《藝苑》1989年第1期）。該文作為東方音樂學(xué)會首屆年會的論文，與會的日本東方音樂學(xué)會會長岸邊成雄先生，就給予很高評價。該文從對律管頻率計算公式分析入手，并加以實際的律管驗證，除校驗管端校正量而外，實證了律管中氣柱振動的速度不能等同于自由空間的速度——因存在粘滯阻尼，且粘滯阻尼還隨管徑的變化而變化，從而得出運用律管頻率公式所算出的歷代黃鐘正律音高不可信的結(jié)論。如今我通過對荀勖“笛律”的深入研究，更深信楊先生算出的“歷代黃鐘正律音高”不可信。后一篇則寫了《應(yīng)對馬王堆一號漢墓出土的律管做進(jìn)一步研究》（刊《交響》1990年第2期）。上海博物館馬承源館長曾借出差長沙的機(jī)會為我了解律管的保存情況，回來告知這套律管已無法再用來研究。如今我更獲知了鑒定過程中的細(xì)節(jié)——出土?xí)r律管就無法吹，依據(jù)出土律管測出的內(nèi)徑另做一套兩端無管徑差的律管吹奏，測得的頻率作為這套律管的頻率。古人云：“差之毫厘，謬以千里”，說到底，楊先生當(dāng)時對馬王堆出土律管的鑒定方法本身就顯得草率。

再就《春江花月夜》的命名來說，楊蔭瀏先生認(rèn)定此曲是套用了陳后主的《春江花月夜》之名——因陳后主所創(chuàng)詩歌內(nèi)容是頹廢的，因此用類比的方法做出《春江花月夜》曲名不應(yīng)存在的依據(jù)。我們應(yīng)該重行討論這結(jié)論是否得當(dāng)。陳后主是創(chuàng)建了《春江花月夜》的詩歌形式，然此曲的命名何以就承繼了陳后主的頹廢情懷？筆者谫陋，讀書甚少，未讀過陳后主的《春江花月夜》而不知其詩的頹廢程度，只讀過唐代詩人張若虛的巨篇《春江花月夜》。張若虛距陳后主生活的年代很近，其間相隔僅150年左右，其作品《春江花月夜》同樣是詩歌，張若虛是否也套用了陳后主詩歌形式，其內(nèi)容是否也頹廢？筆者只見到后人對張若虛《春江花月夜》的肯定。從張若虛的《春江花月夜》的內(nèi)容來看，它同樂曲《春江花月夜》的曲情似乎倒是有些許關(guān)系。

從曲名來看，《春江花月夜》是確定了樂曲的時空和情境：春夜的江岸花草如茵，游人盡興而歸。此曲韻味十足，宛如一幅無形的山水長卷，一首無言的情境詩！這該是人們喜好它的原因所在。

《春江花月夜》誕生以后，曾以此曲招待過不少外賓。主要有：1927年11月，俄國小提琴家秦巴里斯特（Zmbalist）來滬，與大同樂會聯(lián)歡，大同樂會壓軸的節(jié)目就是《春江花月夜》；1933年4月9日晚，上海明星影片公司為大同樂會拍攝送美國芝加哥1933年7月舉辦的萬國博覽會的彩色紀(jì)錄片，其中就有9人合奏的《春江花月夜》。

有人撰文說，“春江”就是“春申江”。誰都知道，“春申江”的特指無法替代“春江”之泛指，盡管《春江花月夜》誕生于上海！鄭覲文先生在我出世前兩年就已仙逝，可1982年以后，我同柳堯章、衛(wèi)仲樂、金祖禮、許光毅諸先生經(jīng)常接觸，同衛(wèi)先生甚至一周見兩次面，同柳先生、金先生經(jīng)常談?wù)摯笸瑯窌氖?，從未聽他們提及“春江”就是“春申江”?/p>

如今舞臺上《夕陽簫鼓》已經(jīng)絕響。若要聽《夕陽簫鼓》的演奏，除非依據(jù)李芳園的《琵琶譜》翻彈。至于想聽正宗的琵琶獨奏《潯陽夜月》也很難。說實話，我也沒聽過真正意義上的《潯陽夜月》，不知北京的李廷松先生過世前留有的《夕陽簫鼓》（抑或《潯陽夜月》）音響，保存是否良好，楊先生出版的《夕陽簫鼓》正譜本所據(jù)的就是李廷松先生的錄音。我保存著柳堯章先生20世紀(jì)20年代手抄的《潯陽夜月》（工尺譜）的復(fù)印件，常常從譜中去體味《潯陽夜月》的韻味。后聽說有人記錄過吾師金祖禮先生演奏的《潯陽夜月》，找到一看，原來還是《春江花月夜》；只是記譜者將《春江花月夜》的旋律按照《潯陽夜月》來分段而已。此外，20世紀(jì)90年代，云南音像出版社曾為上海湖心亭絲竹樂隊錄制過盒式磁帶，內(nèi)中就有絲竹樂《潯陽夜月》，擔(dān)綱琵琶主奏的是馬恒章先生。馬先生是20世紀(jì)30、40年代上海灘江南絲竹琵琶大王張志翔的弟子，后又拜汪昱庭先生為師，無論是絲竹的琵琶演奏，還是《潯陽夜月》的火候掌握，都應(yīng)該是老到的。但是有一點，絲竹演奏同琵琶獨奏還是有一些差別的。這就同《春江花月夜》一樣，如今的上海絲竹樂隊，既奏《潯陽夜月》，也奏《春江花月夜》；但絲竹樂隊演奏《春江花月夜》，多帶有江南絲竹的演奏風(fēng)格，不及非江南絲竹樂隊演奏得細(xì)膩。我聽衛(wèi)仲樂先生琵琶獨奏《春江花月夜》和20世紀(jì)50年代同孫裕德、陳永祿二位先生合奏的《春江花月夜》，效果就有一定差別。有時我也聽到一些演奏家的演奏，曲名標(biāo)著《夕陽簫鼓》或《潯陽夜月》，可一聽，都是標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)準(zhǔn)的《春江花月夜》。一些人認(rèn)定楊先生的說法正確：《潯陽夜月》和《春江花月夜》應(yīng)歸屬于《夕陽簫鼓》，尤其是《春江花月夜》一名的使用乃是“欺騙”；試問，那些硬將《春江花月夜》說成是《夕陽簫鼓》的人，是否也是在欺騙？

五

筆者從以上的分析認(rèn)定，《夕陽簫鼓》已經(jīng)消亡，《潯陽夜月》也同樣式微，而由《潯陽夜月》改編成的《春江花月夜》此后幾乎“一統(tǒng)天下”。為什么？因為《春江花月夜》的旋律動人，有意境，韻味十足，符合中國人的審美情趣。難怪《春江花月夜》一誕生就有人說：脫胎于《潯陽夜月》的《春江花月夜》，“實為絲竹界別開生面”，“韻致天然，無一點塵俗氣，聞之如身親其境”，不聽當(dāng)引以為憾。這該是《春江花月夜》風(fēng)行的根本原因。

民樂合奏曲中有兩首著名樂曲我們經(jīng)常能聽到：《春江花月夜》和《月兒高》（《霓裳羽衣曲》）。它們倆是姊妹篇。我們也?？吹竭@兩首曲子的說明：由某某人改編。既然是改編，那么被改編的原始曲目是什么？古曲？非也——前文已陳述清楚。我之所以說它們是姊妹篇，一是編這兩首曲子的是同一個人，二是這兩首曲子產(chǎn)生于同一時期?！洞航ㄔ乱埂肥橇鴪蛘孪壬?925年根據(jù)汪昱庭先生的《潯陽夜月》改編而成的；《月兒高》則是柳堯章先生于1927年從華秋蘋《琵琶譜》中挖掘整理出來的?！对聝焊摺酚?927年7月2日首演，由柳堯章先生彈琵琶、由時有洞簫大王美譽的王巽之先生吹簫。由于事前《申報》有所報道，致使當(dāng)日盡管大雨如注，仍然是座無虛席。如今筆者聽一些作曲家改編這兩首樂曲，頗不以為然。愚以為這些改編后的作品，僅僅是配器而已。

僅憑這兩首樂曲，柳堯章先生對民族音樂的貢獻(xiàn)就已功不可沒，何況他對別人的教授也是無私的。某次中國管弦樂團(tuán)成員聚會（該樂隊成員多為衛(wèi)仲樂、金祖禮、許光毅三位先生的學(xué)生），難得衛(wèi)仲樂、柳堯章、沈仲章、金祖禮、許光毅諸先生都在場。許光毅先生面對柳先生就動情地說：“柳先生是我們的師兄，作孽吶，他是我們的老師！”我曾問衛(wèi)先生《春江花月夜》和《月兒高》系何人所教。衛(wèi)先生正色道：“當(dāng)然是柳堯章！”實際上柳堯章先生教過許光毅先生二胡，教過衛(wèi)仲樂先生琵琶和小提琴。盡管如此，所有的音樂辭書卻沒一本提及過柳堯章先生——柳先生一生淡泊，不知者無過。希望我們以后演奏《春江花月夜》和《月兒高》時能記取柳堯章先生——這不僅是對柳堯章先生的尊重，更是對歷史的尊重。

修訂于2016年10月6日定稿

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