劉承華（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

由“緣起論”得知：色即空，空即色，世事萬相，虛幻多變，也都是“空”！但是，人們卻總是對它們形成“執(zhí)”，包括“我執(zhí)”和“法執(zhí)”兩種?！胺▓?zhí)”是執(zhí)著于自己身外的各種事物，如金錢、地位、權(quán)力、榮譽(yù)、財(cái)物，等等；“我執(zhí)”則是執(zhí)著于一個“我”，執(zhí)著于“我”的優(yōu)越和高明。這兩種“執(zhí)”，說到底都是一個心理問題，它涉及的是人的身心關(guān)系。在佛教看來，這些執(zhí)著均源于“識”，既是眼、耳、鼻、舌、身這五種感官之識的產(chǎn)物，也是與之同時發(fā)生作用的意識的結(jié)果，再由意識中的“我識”分別形成“我執(zhí)”和“法執(zhí)”，給人帶來無盡的煩惱。佛教禪宗的任務(wù)就是要破此“執(zhí)”，即：通過改變?nèi)说摹盁o明”狀態(tài)，洞見世界的“空”性，消除貪、嗔、癡、疑、慢等種種煩惱與執(zhí)著，進(jìn)入輕松自由、新鮮生動的境界。而“破執(zhí)”的入手處，則是語言文字概念。

一、禪宗的“不立文字”

如何改變“無明”狀態(tài)，去洞見“空”的本質(zhì)？小乘佛教是通過禁欲苦修，大乘佛教則通過“定”“慧”雙修。在這個過程中，一個重要環(huán)節(jié)必不可免，那就是習(xí)經(jīng)，就是通過文字所載經(jīng)文的研習(xí)，來提高自己的覺悟，獲得般若智慧。但是，過分注重文字又會帶來新的執(zhí)著，妨礙人們對佛性亦即生命真諦的把握，于是便有了禪宗的“不立文字”，并將其一直追溯至佛主釋迦牟尼，謂其“在靈山會上拈花示眾”，將“不立文字，教外別傳”之義付諸摩訶迦葉，自稱“四十九年住世，未曾說一字”[1]上冊，10。這表明禪宗奉行的也是佛主釋迦牟尼的思想。

禪宗創(chuàng)立以后，“不立文字”成為它的第一大特色。禪宗的實(shí)際創(chuàng)立者慧能，即自稱不識字而能領(lǐng)悟佛理?！坝心釤o盡藏者，常讀《涅磐經(jīng)》，慧能聽之，即為解說其義。尼遂執(zhí)卷問字，祖（慧能）曰：‘字即不識，義即請問。’尼曰：‘字尚不識，曷能會義？’祖曰：‘諸佛妙理，非關(guān)文字。’”[1]上冊，53這里有一個問題：從字面上看，慧能認(rèn)為無需識字就能解說佛理，是把語言與文字區(qū)別了開來。那么，語言與文字是否需要區(qū)別對待？兩者是否有本質(zhì)的不同？回答是否定的。盡管慧能自謂不識字而能“解說其義”，其解說無疑用的也是語言，但并不能因此就說慧能是否定文字而肯定語言。實(shí)際上，語言和文字都只是思想的符號，只不過語言是聲音符號，文字是形跡符號而已，兩者無本質(zhì)區(qū)別。只是因?yàn)檎Z言相對于文字更加接近思想語義，才在慧能的這番表述中得到肯定；而且，透過他的話，我們不難察覺，他真正肯定的還是由語言所表述的思想義理，而非語言本身。所以，盡管語言更接近思想義理，但它還不是思想義理本身，而仍然只是符號。釋迦牟尼說自己“四十九年住世，未曾說一字”，就是這個意思。

那么，在禪宗看來，把握佛教義理，為什么要不立文字，不著語言？首先，佛教的最高義理無法用語言文字來表達(dá)。這個道理，道家早已指出過。老子《道德經(jīng)》開篇即說：“道可道，非常道；名可名，非常名?！弊钌願W、最根本的道理是語言無法把握的。佛教也有同樣的思想，即“第一義”不可說。《楞伽經(jīng)》曾分析其原因，認(rèn)為“第一義者，是圣智內(nèi)自證境，非言語分別智境?！哉Z者，起滅動搖展轉(zhuǎn)因緣生；若展轉(zhuǎn)緣生，于第一義不能顯示。第一義者，無自他相；言語有相，不能顯示。第一義者，但唯自心，種種外想悉皆無有，言語分別不能顯示。”[2]就是說，第一義是對宇宙生命的體驗(yàn)，是自證的境界；語言則生于起滅變化差異，于第一義無所用。禪宗繼承了這一思想，并在對佛教的改革中將其發(fā)揚(yáng)光大。禪宗的這個特點(diǎn)，胡適曾經(jīng)從方法論上來理解，認(rèn)為這是禪宗大師所喜用的一種叫作“不說破”的說法方法。日本鈴木大拙則認(rèn)為這不是一個方法問題，而是因?yàn)槿说捏w驗(yàn)中本就存在著無法言說的東西。“般若直覺中有著某種非知性所能把捉、非所謂直說所能說明的東西存在著。并非禪師存心避免使用此種直說的方法?！盵3]實(shí)際上，在我們?nèi)粘Ｉ钪斜愦嬖谥鵁o法由語言表達(dá)的思想感受。所以，“道由悟達(dá)，不在語言”[1]中冊，537，是廣大禪師們的共識。

其次，即使能夠用語言表達(dá)，其表達(dá)也沒有意義，因?yàn)槎U宗所著意的是實(shí)踐，是行動，是體驗(yàn)，不是認(rèn)知。在以認(rèn)知為主的文化中，語言是至為重要的，因?yàn)闆]有語言就無法表達(dá)，沒有表達(dá)就無法傳達(dá)，沒有傳達(dá)就無法交流、評判。而在以實(shí)踐為主的文化中，認(rèn)知只是進(jìn)入實(shí)踐的一個準(zhǔn)備，是手段而非目的。對于實(shí)踐來說，他更需要的是得心應(yīng)手，而不是傳達(dá)，也不是表達(dá)，能否交流也是次要的。禪宗的修行主要是實(shí)踐，所以并不在乎語言表達(dá)與否。云居弘覺禪師云：“佛法無多事，行得即是?！闭?yàn)椤靶械眉词恰保圆恍枰碜餮哉f；“汝但作佛，莫愁佛不解語?！盵4]佛是從行中覺知，佛之“語”不是言說，而就是“行”，是由“行”而來的體驗(yàn)。趙州從諗禪師問南泉普愿禪師“如何是道？”南泉說：“平常心是道?！壁w州說：“還可趣向也無？”南泉說：“擬向即乖?！庇謫枺骸安粩M爭（怎）知是道？”答曰：“道不屬知，不屬不知。知是妄覺，不知是無記。若真達(dá)不疑之道，猶如太虛，廓然蕩豁，豈可強(qiáng)是非邪？”趙州于言下即悟。[1]上冊，199“猶如太虛，廓然蕩豁”是悟道后的體驗(yàn)，只有親身體驗(yàn)才是真切的，即使他能夠?qū)⑵溲哉f出來，也沒有意義，因?yàn)樗c你無關(guān)。對于你來說，它不真切。

此外，語言表達(dá)不僅無意義，而且還會成為另一種“執(zhí)”。修禪是每個人以自己的生命、情境進(jìn)行的，而每個人的生命、情境又各不相同。因此，每個人的體驗(yàn)必然也不一樣。這樣，如果將一人的體驗(yàn)境界言說出來，就會使其定格，成為別人的目標(biāo)，這就變成一種新的“執(zhí)”，它會成為自己親身覺悟的障礙。所以，有僧人問藥山惟儼禪師如何修道，藥山沉思良久后說：“吾今為汝一句亦不難，只宜汝于言下便見去，猶較些子。若更入思量，卻成吾罪過。不如且各合口，免殺上累及。”[1]上冊，260“更入思量”，就是引發(fā)對方形成新的思慮，變?yōu)樾碌膱?zhí)著。所以不如各自閉口，等待“言下便見”式的親身體驗(yàn)。

語言不足以表達(dá)佛的真諦，同樣，它也不能完美地表達(dá)音樂的美感意蘊(yùn)。這首先是因?yàn)?，音樂在很大程度上具有不可言說性。這個認(rèn)識在中國很早即已形成。《樂記》云：“故歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之?！保ā稁熞移罚把灾蛔恪?，這本來是說音樂產(chǎn)生的原因的，內(nèi)心當(dāng)中有某種思想情感需要表達(dá)出來。其用語言表達(dá)者，即為詩；而當(dāng)語言無法完滿表達(dá)時，便“長言之”，即聲音拉長；若“長言之”還不足以表達(dá)，則“嗟嘆之”，即加上感嘆的詞和音調(diào)。這“長言”“嗟嘆”，就是音樂。這席話倒過來看，正好說明，音樂所要表現(xiàn)的思想情感往往是語言所不能表達(dá)或不能完滿表達(dá)的。禪宗大師也深刻地認(rèn)識到這個道理，表達(dá)了同樣的思想。釋空塵在《枯木禪琴譜·自序》中說：“始悟琴旨，各稟性靈，莊生所謂：‘意之所隨，不可以言傳。’蓋節(jié)奏板拍，可以傳授；取音用意，各隨人心?！盵5]14-15“節(jié)奏板拍，可以傳授”，是因?yàn)樗行污E，有差異，故可以用語言來描述。而“意之所隨，不可以言傳”，是因?yàn)椤叭∫粲靡?，各隨人心”；而人心之豐富復(fù)雜，精深細(xì)致，如情感的微妙變化，體驗(yàn)的幽邃入微，意念的玄遠(yuǎn)飄逸，以語言之“粗”，是不足以妥切表達(dá)的。

其次，言說只是“指物”之“指”，而非所“指”之“物”。禪宗大師經(jīng)常喜歡使用“指月”之喻，手指指向月亮，但手指不是月亮，故而不能把手指當(dāng)成月亮。這是現(xiàn)代符號學(xué)中的“能指”與“所指”之關(guān)系。按照這個理論，語言、文字只是表達(dá)思想情感的符號，而不是思想情感本身，兩者有質(zhì)的不同。但另一方面，要把握“所指”，在一定程度上又離不開“能指”；要找到月亮，有時又不得不循著別人的手指望過去。這里關(guān)鍵之處是，千萬別把手指當(dāng)成月亮。禪宗史上有一個文字禪的傳統(tǒng)，在這個傳統(tǒng)中是可以使用語言，并致力于研究歷史公案中的語言機(jī)鋒的，但這只是起著“啟發(fā)”或“激發(fā)”作用，而不在語言本身。北宋文字禪大師慧洪云：“心之妙不可以語言傳，而可以語言見。蓋語言者，心之緣、道之標(biāo)幟也。標(biāo)幟審則心契，故學(xué)者每以語言為得道淺深之候?！盵6]道不可以用語言傳，但可以通過語言呈現(xiàn)出來。因此，要到達(dá)道的彼岸，往往也要借助語言之力；但借助語言之力，最終目的還是要進(jìn)入非語言的境界。他說：“借言以顯無言，然言中無言之趣，妙至幽玄。”[7]最終不在“言”，而是由“言”所顯的“無言之趣”。這個道理在音樂上亦同樣成立。音樂之妙無法言傳，但要領(lǐng)略音樂的妙處，又往往離不開語言的引導(dǎo)。釋空塵在《枯木禪琴譜·凡例》中說：“彈琴須省題目，一曲有一曲之宮商節(jié)奏，或初奏未葉，數(shù)句后方入本調(diào)。其中起承轉(zhuǎn)合、變音跌宕、入慢結(jié)尾俱要意會。起首之慢要有生發(fā)，結(jié)尾之宕要有結(jié)束。審前人制曲命名之義，自可得其意矣?！盵5]24這里的“省題目”之“省”以及“審前人制曲命名之義”之“審”，就是通過語言即曲名、標(biāo)題和樂曲的解題進(jìn)行的。但這只是一個引導(dǎo)和過渡，最終還是“要意會”，其目的也是“得其意”，讓欣賞者自己從心底領(lǐng)會音樂的妙處，而不能只停留在那些語言表述上。歷史上各種譜本對樂曲所做的語言解說和文字描述，均可做這樣的理解；而且，也只有做這樣的理解和對待，才是正確的。

既然對音樂的接受最終都是自己的親身體會，那么，以前對音樂的種種描述即文字言說就都應(yīng)拋棄。此即莊子的“得意忘言”，也即禪宗的“隨說隨掃”。百丈懷海禪師說：“佛是無求人，求之即乖理。是無求理，求之即失。若著無求，復(fù)同于有求。若著無為，復(fù)同于有為?！薄盁o求”是對“求”的否定，但說了“無求”后，隨即又應(yīng)該將它否定，是對否定又加否定。接著他還引用了佛經(jīng)中語：“不取于法，不取非法，不取非非法”[1]上冊，134，進(jìn)一步說明這個意思。通過連續(xù)的否定，不使它落實(shí)在肯定上，這就是“隨說隨掃”。之所以在得“意”后要忘“言”，在“說”后要隨即“掃”掉，是因?yàn)槊總€人的經(jīng)驗(yàn)不同，故對音樂的理解和體會必然有異。如果不“掃”掉，就容易把自己限制在別人的言說上，窒息了將要發(fā)生的活潑潑的美感體驗(yàn)；另一方面，如果你真進(jìn)入自己的美感體驗(yàn)，此前所記他人之言自然也該忘掉，因?yàn)橐呀?jīng)不需要了。所以，忘掉別人的言說，才意味著你真正進(jìn)入自己的美感體驗(yàn)，就好像只有離開船，才意味著你已經(jīng)踏上彼岸一樣。而且，別人的言說只是一種陳跡，是前緣的產(chǎn)物；只有拋棄它，才能迎來新緣，創(chuàng)造新的美感境界。也正是在這個意義上，釋迦牟尼才自謂“四十九年住世，未曾說一字”。在此語言只是一個跳板，目的是讓你自己上船，去親身體驗(yàn)。

二、“悟”：心的顯現(xiàn)

通過語言而進(jìn)入的狀態(tài)，是一個由自己親身體驗(yàn)的狀態(tài)，一個由心靈了悟的狀態(tài)。這個“悟”，便是禪宗的終極目標(biāo)和最高境界。所以六祖慧能云：“不悟即佛是眾生，一念悟時，眾生是佛。”

那么，悟從何而來？從自心、自性中來。雖然悟有時候可以通過語言而達(dá)到，但卻不是從語言而來，語言只是起到激發(fā)和誘因的作用?；勰苷f：“萬法盡在自心，何不從自心中頓見真如本性？”[8]111自性是本體，它存在于自心之中，所以只須從自心中發(fā)現(xiàn)。又說：“智慧觀照，內(nèi)外明徹，識自本心。若識本心，即本解脫。若得解脫，即是般若三昧，即是無念?！保ā秹?jīng)·般若第二》）①[明]宗寶本《壇經(jīng)》，《〈壇經(jīng)〉諸本集成》，王孺童編校，宗教文化出版社2014年。宗寶本《壇經(jīng)》分：行由第一，般若第二，疑問第三，定慧第四，坐禪第五，懺悔第六，機(jī)緣第七，頓漸第八，宣詔第九，付囑第十等十個章節(jié)。下引《壇經(jīng)》未作說明者，均系該《集成》中的宗寶本。為節(jié)省篇幅，只夾注其章節(jié)名，不再腳注。“悟”就是自見本心，自顯本性。悟的對立面是“迷”，迷即“迷自本心”。馬祖道一說：“性無有異，用則不同。在迷為識，在悟?yàn)橹?。順理為悟，順事為迷。迷則迷自本心，悟則悟自本性。一悟永悟，不復(fù)更迷?！盵8]138可見，從慧能到他的傳人，都十分重視“悟”在修禪過程中的意義。

禪宗的“悟”，其狀態(tài)如何？禪師們常常喜歡用“如桶底脫”來形容。雪峰義存禪師問德山宣鑒：“從上宗乘中事，學(xué)人還有分也無？”德山立刻給予當(dāng)頭棒喝：“道甚么！”雪峰后來說：“我當(dāng)時如桶底脫相似。”[1]中冊，379-380在古代禪林中，禪師們所說之桶一般為裝漆之桶，里面是黑的。一旦底子脫了，桶內(nèi)即刻變得明亮了，同時提著桶的手也覺得輕松了。這個感覺恰好同頓悟時的感覺相似：輕松、敞亮，沒有掛礙。因?yàn)檫@個緣故，許多人便將禪宗之“悟”的內(nèi)容理解為“空”。加上無論是印度佛教，還是中國佛教乃至禪宗，無不秉持“空”的思想，認(rèn)為“色即空，空即色”“五蘊(yùn)皆空”“萬法皆空”。這種所謂“空觀”使得這個理解更趨固化，認(rèn)為禪宗的“悟”就是從內(nèi)心深處體驗(yàn)到萬事皆空，一種對以前所執(zhí)著問題的徹底丟棄。應(yīng)該說，這并不錯，但不夠深刻，也不夠全面。即如前面所說，在禪宗那里，無是為了有，空是為了滿。它確實(shí)表達(dá)了對以往所執(zhí)著問題的取消，但這個取消是為了更好地解決人生中更為重要的問題，所以它不是單純的取消，不是消極的放棄。如果說是“取消”，那也是一種積極的“取消”，在取消之外還有新的意義。日本現(xiàn)代禪師鈴木大拙曾指出，禪宗的悟，“從宗教角度來說它是新生，從理性的角度來說它是獲得新觀點(diǎn)，人們會覺得世界如今煥然一新”。他有一段文字對此做了辨析：

在強(qiáng)調(diào)禪宗的“悟”的時候，應(yīng)該注意的是，禪宗的禪與印度佛教、中國佛教其他宗派所奉行的“禪那”體系是不同的，通常說到“禪那”，是指那種指向一定思想內(nèi)容的冥想或疑心。這思想內(nèi)容，在小乘佛教常常是“無常觀”，在大乘佛教常常是尋求“空”，當(dāng)心靈被訓(xùn)練到意識甚至無意識的感覺都消失，出現(xiàn)了完全的空白狀態(tài)的時候，換句話說，即所有形式的心靈活動都從意識中被排除出去，心靈中一絲云彩也沒有，只剩下廣袤蔚藍(lán)的虛空的時候，可以說“禪那”便到達(dá)成功了，這可以稱之為迷醉(ecstasy或extasy)或夢幻般境界(trance)，但不能稱之為禪宗的禪。禪宗的禪必須“悟”，必須是一氣推倒舊理性作用的全部堆積并建立新生命基礎(chǔ)的全面的心靈突現(xiàn)，必須是過去從未有過的通過新視角遍觀萬事萬物的新感覺的覺醒。而“禪那”之中并沒有這個意思，因?yàn)樗贿^是使心靈歸于寧靜的訓(xùn)練，當(dāng)然這是禪那的長處，但盡管如此，也不能把它與禪宗的禪等同看待。①[日]鈴木大拙《悟：禪宗的存在價值》，學(xué)佛網(wǎng)：http://wuming．xuefo．net/nr/1/7194．html。亦可參見另一譯本：鈴木大拙《禪學(xué)入門·悟》，謝思煒譯，生活讀書新知三聯(lián)書店1988年，第92-104頁。譯文稍有不同。

在這里，鈴木的努力是要把禪宗的“禪悟”同佛教其它宗派的“禪那”區(qū)別開來，從而突出禪宗之“悟”的獨(dú)特性。這種獨(dú)特性是真實(shí)的，否則禪宗也就無所謂禪宗了。但從歷史形成角度看，禪宗之“悟”同佛教其它宗派之“禪那”并非沒有聯(lián)系，而是在它的基礎(chǔ)上又有進(jìn)一步發(fā)展。其它佛教流派止于對空的體驗(yàn)，而禪宗則特別強(qiáng)調(diào)還要由此產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)，新的見解，新的創(chuàng)造，新的境界。

那么，“悟”是如何發(fā)生的呢？簡而言之，“悟”是“心”的直接顯現(xiàn)。

禪宗之“悟”不是我們通常所說的“靈感”。靈感總是針對現(xiàn)實(shí)中某個具體的事件或問題，總是對這些事件或問題所做的解決。所以，靈感是直接針對著外部世界的，具有明確的外在性和功利性。禪宗之“悟”則不然，它不是針對外部世界中某個事件或問題，不是指向現(xiàn)實(shí)中某個事件或問題的解決，而是著眼于突破心中的種種遮蔽，剝除包裹在心上的種種外衣，返回到自己的本心，使其直接“裸露”。本心得以“裸露”，即可獲得一種完全不同以往看世界的眼光，從而才有可能產(chǎn)生對世界的新看法、新見解，創(chuàng)造出自己人生的新境界。所以，它是發(fā)自內(nèi)而成諸外，具有突出的內(nèi)在性。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)內(nèi)在，常以“本心”“自心”言“心”。這里“本心”“自心”便是禪宗之“悟”的關(guān)鍵所在?；勰艹３l(fā)弟子：“自心常生智慧，不離自性，即是福田?！庇终f：“無上菩提，須得言下識自本心，見自本性?！薄白孕摹薄氨拘摹笔切薹鹆宋虻母?，“菩提自性，本來清凈。但用此心，直了成佛?！边@個思想應(yīng)該是直接源自他的老師五祖弘忍，弘忍在慧能臨行前即曾告誡說：“不識本心，學(xué)法無益。若識自本心，見自本性，即名丈夫、天人師、佛?！保ā秹?jīng)·行由第一》）

既然“自心本凈”“即心是佛”，為何還需要“開導(dǎo)”“示教”？還需要“悟”？因?yàn)殡m然本心自凈，但在世俗的生活中已經(jīng)被種種雜質(zhì)沾染，自心已“迷”。所以，慧能說：“菩提般若之智，世人本自有之，只緣心迷，不能自悟?！睘榱送癸@“自心”“本心”在其思想中的核心地位，慧能對“智與愚”“漸與頓”進(jìn)行分析，指出它們的區(qū)別與聯(lián)系均在其“心”的覺知與否。關(guān)于智與愚，其區(qū)別就在其“心”是否“開”：“智者與愚人說法，愚人忽然悟解心開，即與智人無別?！敝桥c愚的區(qū)別即在“自心”，其轉(zhuǎn)換的機(jī)理亦在“自心”。覺解自心，愚即瞬間轉(zhuǎn)化為智。漸與頓也是如此?；勰軓?qiáng)調(diào)說：“本來正教，無有頓漸。人性自有利鈍，迷人漸修，悟人頓契。自識本心，自見本性，即無差別?！保ā秹?jīng)·定慧第四》）頓和漸并非質(zhì)的差異，真正質(zhì)的差別在于是否“自識本心，自見本性”。如果自見其“本心”“本性”，頓、漸皆可忽略不計(jì)?？梢姡诙U宗看來，“萬法盡在自心”。既“盡在自心”，那么，“何不從自心中頓見真如本性？”（《壇經(jīng)·般若第二》）這種“從自心中頓見真如本性”，慧能將其稱之為“直心”。他說：“一行三昧者，于一切處，行、住、坐、臥，常行一‘直心’是也?！辈⑶乙谩秲裘?jīng)》的話：“直心是道場”，“直心是凈土”。（《壇經(jīng)·定慧第四》）而“悟”，也就是“直心”的結(jié)果?！傲顚W(xué)道者頓悟菩提，各自觀心，自見本性”（《壇經(jīng)·般若第二》），是禪宗之悟的唯一正途。

“悟”作為禪宗修行的高峰體驗(yàn)，其體驗(yàn)的根本在“心”，因此，禪宗的傳播與傳承自然就由“心”來維系，于是便有“以心傳心”“以心印心”的獨(dú)特方法。五祖弘忍在傳衣于慧能時說，衣只是“信體”，是一個外在標(biāo)識。更重要的是“法”，“法則以心傳心，皆令自悟自解?！辈?qiáng)調(diào)指出：“自古佛佛惟傳本體，師師密付本心。”（《壇經(jīng)·行由第一》）“信體”是外在的，只是一種符號；“本體”才是內(nèi)在的，那就是“心”。而“心”又是通過“悟”得以顯現(xiàn)的。因此，“以心傳心”，就是在“悟”的瞬間使禪宗的精神血脈不斷衍生開來，并一代代地傳承下去。而“傳心”的機(jī)制，禪師們有時候稱之為“印”，是“以心印心”。唐代著名禪師黃檗希運(yùn)《傳心法要》云：“自如來付法迦葉已來，以心印心，心心不異。印著空，即印不成文；印著物，即印不成法。故以心印心，心心不異。能印所印，俱難契會，故得者少?！盵9]“印”的特點(diǎn)是，既非空無所有，亦非著意于物，而就是心與心的契然相合（“契會”），了無中介。由于這種“心心不異”的契合極為不易，故往往少不了得道者（大師）的接引。通過師徒間的日久磨合和反復(fù)碰撞，一旦接通，則豁然開朗。這種“豁然”的狀態(tài)，就是“悟”。

三、音樂與“悟”

禪宗認(rèn)為，這種“悟”在音樂中也同樣存在；不僅是存在，而且是必需。北宋成玉磵《琴論》云：“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。至于未悟，雖用力尋求，終無妙處?！边@里表達(dá)了兩點(diǎn)意思：一是彈琴作樂與參禪修道具有同構(gòu)性，即遵循著相同的道理，所以兩者相通。二是彈琴作樂同參禪修道一樣，重點(diǎn)在“悟”，“悟”則一通百通，不“悟”則用力也難求?！拔颉痹谝魳坊顒又惺且粋€極為關(guān)鍵的樞紐，缺了它就不可能達(dá)至妙境。

1、音樂聽賞與“悟”

這種“以心印心”“心心相印”的“悟”，正是音樂欣賞的奧秘所在。在音樂的欣賞活動中，作者和聽者通過音響的中介發(fā)生心的交流，當(dāng)這種交流達(dá)到高度契合時，聽者便會超越音響的形式，與作樂者發(fā)生直接的心的共鳴與默契。這個現(xiàn)象在中國古代早已為人們所覺知，較為著名的例子便是東晉時桓伊與王徽之“邀笛”的故事：“王子猷出都，尚在渚下。舊聞桓子野善吹笛，而不相識。遇桓于岸上過，王在船中，客有識之者云：‘是桓子野?！醣懔钊伺c相聞云：‘聞君善吹笛，試為我一奏?！笗r已貴顯，素聞王名，即便回下車，踞胡床，為作三調(diào)。弄畢，便上車去，客主不交一言。”[10]聆聽笛音，而無需一言，只有心與心的相互契合。這個狀態(tài)很像禪宗的“以心印心”。另如伯牙與子期的故事：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在泰山，鐘子期曰：‘善哉乎琴！巍巍乎若泰山?！龠x之間，而志在流水，鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水。’”（《呂氏春秋·孝行覽》）說的也是一種“以心印心”“心心相印”。

同樣，在禪師們那里，也時有這類論述。宋永明智覺禪師《宗鏡錄》云：“絲竹可以傳心，目擊以之存道。既語默視瞬皆說，則見聞覺知盡聽。茍能得法契神，何必要因言說。如琴中傳意于秦王，脫荊軻之手，相如調(diào)文君之女，終獲隨車，帝釋有法樂之臣，馬鳴有和羅之技，皆絲竹傳心也?！盵11]既然音樂“可以傳心”，能夠“得法契神”，則語言就成為多余的了。他連續(xù)舉了宮人漏月鼓琴傳意于秦王而得逃脫、司馬相如以琴傳情于卓文君而成眷屬、帝釋使樂神緊那羅歌詠于世而法得以演、馬鳴作妙伎樂賴吒和羅而感動眾人等四個故事，①四個故事的詳細(xì)內(nèi)容參見皮朝綱《禪苑綻新葩：禪宗音樂美學(xué)探討的理論問題》，《綿陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期。說明音樂的“傳心”功能。晚清朱敏文為《枯木禪琴譜》所寫《序》中，亦有一段湖中賞樂的記載：

吾鄉(xiāng)云閑上人，以琴名一世，自余家居時已相往來。……光緒丁亥訪余于武林，為鼓《高山》《流水》之曲，空靈幽恠，莫可名狀。時浦城祝安伯太守、震澤王夢澂大令、長白文濟(jì)川柏研香兩協(xié)戎、杏襄侯游戎，皆善琴，聞上人名，愿一見。余謂上人曰：“師與我湖上移情可乎？”上人笑曰：“諾?！彪寂c諸君子徜徉六橋三竺間，每撫弦動操，朝煙夕月，別有神韻。自是月必一晤，晤則琴歌竟日，神契益深。

歲戊子，余奉檄入都，上人偕往，操南音于北風(fēng)。居數(shù)月，賞音寂然。自非上人秉志沖淡，幾乎作安道碎琴想矣！先是祝安伯太守酷嗜上人雅音，擬結(jié)琴社于金牛湖上。事未及行，而庚寅冬余以憂去浙，安伯、濟(jì)川、襄侯又相繼下世，不勝墜雨秋蒂之感。[12]

這雖然只是一段敘事，但也反映了禪師們對待音樂的基本觀念。從丁亥到戊子，也就一年時間，但他們聽音樂的狀態(tài)已完全不同。前一年聆聽琴曲，還是“空靈幽恠，莫可名狀”“每撫弦動操”“神契益深”。這正是作樂人與聽樂人的“以心印心，心心相印”，是人們面對音樂時的高峰體驗(yàn)狀態(tài)。但只是過了一年，情況便全然不同，接二連三的變故改變了作者的心境，失去聽樂的心情，以前曾有的“心心相印”的機(jī)緣至此已杳然不再。這從反面說明了“以心印心”的機(jī)緣之為難得。前述伯牙與子期的故事，子期為伯牙之知音；后“鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無足復(fù)為鼓琴者”（《呂氏春秋·孝行覽》），即說明了“知音”的重要。而在禪師們那里，這樣的思想也常能見到。韶州后白云和尚就曾為“伯牙雖妙手，時人聽者稀”[13]而感嘆；另有學(xué)人問或庵禪師：“我有沒弦琴，久居在曠野。不是不會彈，未遇知音者”，說明只有面對“知音”，彈琴才有意義。接著又問：“知音既遇，未審如何品弄？”或庵禪師的回答是：“鐘作鐘鳴，鼓作鼓響?！盵14]意思是，不要作任何人為的“擺布”，完全按你的“本心”來彈就行。說明“知音”的實(shí)質(zhì)就是“心心相印”，就是心與心的互相感應(yīng)與契合。

2、音樂傳承與“悟”

不僅音樂的欣賞是“以心印心”，音樂的傳承也同樣如此。后來之人通過音樂以感知古人之“心”和“意”，并通過對此“心”此“意”的印合，才得以成就其源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)。無論是彈奏古曲還是聽賞古樂，都必須循其音聲而又能夠超越它，進(jìn)而感其心、會其意。北宋僧人琴家則全都特別強(qiáng)調(diào)彈琴要把握古人“用意”，認(rèn)為“用意”是古人處理節(jié)奏的根據(jù)：“一曲之中，想古人用意處，抑揚(yáng)高下，而取與之。此節(jié)奏之要也?！睘閯t全《節(jié)奏指法》作序者也持同樣的看法：“蓋古人好琴不在多，但一操得意而已。能聽之者，令再三彈此一曲，方識古人用意處。近時聽琴便欲熱鬧堪聽，不得已雜以箏琶羯鼓之音，貴其易入耳，以取一時之美聽，全失古意，豈不嘆哉？”在此，“古意”即古人之“意”，是音樂音響節(jié)奏背后的精神和靈魂，它源于心，而存于樂。后人以樂顯之，以心印之，以至代代相傳，是即為音樂文化與美學(xué)傳統(tǒng)之延續(xù)。另如梅堯臣《贈琴僧知白》詩，也強(qiáng)調(diào)聲之妙不可傳，而“古意”卻可傳：“上人南方來，手抱伏羲器。頹然造我門，不顧門下吏。上堂弄金徽，深得太古意。清風(fēng)蕭蕭生，修竹搖晚翠。聲妙非可傳，彈罷不復(fù)記。明日告以行，圖興江海思?！盵15]常識告訴我們，琴之“聲”是可以傳的，因?yàn)樗行危梢杂?，可以學(xué)；而琴聲之“妙”是無形的，故“非可傳”，它只是彈琴人以自己的心靈、感覺和性情所镕鑄出來的。相比之下，琴聲中的“古意”也是無形的，因而也是“非可傳”的，即不能以通常的方式例如語言相傳，但知白的琴聲卻做到“深得太古意”。這“古意”是如何得到的？在禪宗看來，只有一個答案，就是“以心印心”，以己之“心”去“印”古人之“心”，通過“心心相印”實(shí)現(xiàn)“以心傳心”。大?禪師說：“鼓琴由藝進(jìn)，讀書以學(xué)博。過耳音不留，空言亦奚托! 千古會吾心，于焉有真樂。雨過晚涼生，臨池看魚躍?！盵16]“千古會吾心”，就是以心印心，以心會心，使得相隔千年之心能夠隔空相傳。他特別強(qiáng)調(diào)，這樣以心會心、印合千古之心的音樂，才是“真樂”，即真正的音樂。

當(dāng)然，傳統(tǒng)并非永遠(yuǎn)不變，音樂的精神也并非全然相同。說到底，傳統(tǒng)之所以值得重視，正是因?yàn)樗猩?，它會生長、變化，是一個“活”的東西。永遠(yuǎn)不變即意味著僵化、死寂，只有不斷變化才會形成無盡的活力。這活力從何而來？也是源于“以心印心”，正是后來不斷與之相印的“心”，才能為之注入新鮮的“活水”。釋空塵《枯木禪琴譜·自序》云：“始悟琴旨，各稟性靈，莊生所謂：‘意之所隨，不可以言傳’。蓋節(jié)奏板拍，可以傳授；取音用意，各隨人心。昔宓子鳴琴，化及單父；仲氏鼓瑟，見拒圣門。千載之下，猶見其性情。”[5]14-15在禪宗看來，雖然每個人所秉持的佛性只有一個，但其體現(xiàn)佛性之“心”卻各不相同，其佛性的具體體現(xiàn)亦各有特色。各以獨(dú)特的個體之“心”去“印”曲中古人之“意”，其“意”才能不斷地生長、創(chuàng)造，才能保證傳統(tǒng)之河“活水”長流，才能始終保持其旺盛的活力。釋空塵所說，彈奏古曲要能夠“千載之下，猶見其性情”，這里的“性情”雖是以古人的面目出現(xiàn)，但實(shí)際上是由后世彈者“激活”的，是由后世彈者的生命、精神和氣質(zhì)所“灌注”了的，也就是說，是后者以“心”相“印”的結(jié)果。

3、音樂之“悟”的身體化

禪宗著眼的人生，是行動的人生，而非純粹知性的人生，所以特別重視身體感覺。悟就是伴隨身體感覺的心理現(xiàn)象。

禪宗對于音樂，從來都是伴隨著身體感覺和形象意味的。南朝釋慧皎《高僧傳》中有對音樂美感效應(yīng)的描寫：“夫音樂感動，自古而然。是以玄師梵唱，赤雁愛而不移；比丘流響，青鳥悅而忘翥。曇憑動韻，猶令鳥馬踡跼；僧辯折調(diào)，尚使鴻鶴停飛。”這里說的是音樂能夠感動大自然的萬事萬物，而且其感又是伴隨著肢體性動作的。在描述音樂對人的影響時，則有：“動韻則流靡弗窮，張喉則變態(tài)無盡。故能炳發(fā)八音，光揚(yáng)七善。壯而不猛，凝而不滯；弱而不野，剛而不銳；清而不擾，濁而不蔽。諒足以起暢微言，怡神養(yǎng)性。故聽聲可以娛耳，聆語可以開襟。若然，可謂梵音深妙，令人樂聞?wù)咭?。”[17]作者充分認(rèn)識到音樂的美感具有淪肌浹髓的效果。在禪宗看來，人的理性與感官本來就是相通的，所以，有理性之知，便隨即也會有感性之覺出現(xiàn)；而作感性之覺的同時，也往往能夠引發(fā)理性之知：兩者實(shí)為一體而不二的。正是因?yàn)橐魳肪哂猩眢w化傾向，所以才能發(fā)揮深刻而又持久的作用。明代鄭邦福在為《三教同聲》所作的《序》中說：“琴之設(shè)，無非禁人之不正以歸于正。咒為佛秘密語，雖不可以文字解，而其為教，亦欲懾群魔以歸之正，此其意旨原不謬于圣人。況道流乎人，患不達(dá)先王作樂之本耳。達(dá)其本則觸處泠然，無往非正性之具。即佛氏之風(fēng)水樹鳥，皆能說法；梵音潮音，皆屬妙音：于琴理又何礙也？”[18]“先王作樂之本”即在“修身養(yǎng)性”，它作用于身、心兩個方面。因?yàn)椴幻撾x身體感覺，所以才有“達(dá)其本則觸處泠然，無往非正性之具”之語，才有“懾群魔以歸之正”的神奇力量。

注重身體化是因?yàn)槎U宗的核心是“行”?；勰茉谥v到修行是否要讀經(jīng)時說：“經(jīng)有何過，豈障汝念？只為迷悟在人，損益由己?？谡b心行，即是轉(zhuǎn)經(jīng)?？谡b心不行，即是被經(jīng)轉(zhuǎn)?！标P(guān)鍵是“行”，沒有“行”，經(jīng)也會使人“迷”；落實(shí)到“行”，“悟”才會降臨。所以，“行”才是禪宗的落實(shí)之處。“汝觀自本心，莫著外法相。法無四乘，人心自有等差。見聞轉(zhuǎn)誦是小乘，悟法解義是中乘，依法修行是大乘；萬法盡通，萬法俱備，一切不染，離諸法相，一無所得，名最上乘。乘是行義，不在口爭?！保ā秹?jīng)·機(jī)緣第七》）因?yàn)樽罱K落實(shí)于“行”，所以禪宗一刻不離身體，始終強(qiáng)調(diào)“體察”“體驗(yàn)”“體會”“體悟”。禪宗之“悟”就是“體悟”。禪宗大師常常用“如人飲水，冷暖自知”形容“悟”的狀態(tài)，這飲水之冷暖就是伴隨感性的知，一種身體性的覺解。