趙衛(wèi)防

近年來(lái)，中國(guó)電影一直處于跨越式發(fā)展的態(tài)勢(shì)。新世紀(jì)以來(lái)的短短十幾年間，中國(guó)電影的市場(chǎng)規(guī)模擴(kuò)大了50倍。2017年全國(guó)電影總票房為559.11億元，同比增長(zhǎng)13.45%；城市院線觀影人次16.2億，同比增長(zhǎng)18.08%；年產(chǎn)影片近千部。然而，這樣的快速發(fā)展也蘊(yùn)含著問(wèn)題與危機(jī)，而且不時(shí)爆發(fā)。如在2012年，國(guó)產(chǎn)電影的票房就不敵進(jìn)口影片的票房；2016年，票房增長(zhǎng)遭遇瓶頸，增幅僅為3%；2017年的總票房漲幅雖然升至13%，但比起2015年之前平均30%的年增幅還是下降了很多。當(dāng)然，票房的增幅代表不了整個(gè)行業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，但這個(gè)數(shù)據(jù)反映出了問(wèn)題。這其中固然有產(chǎn)業(yè)的問(wèn)題，而美學(xué)的問(wèn)題其實(shí)更為重要。比如，2012年國(guó)產(chǎn)電影票房下降，不少學(xué)者認(rèn)為是由于當(dāng)年“中美電影新政”的簽署、進(jìn)口電影數(shù)量增加導(dǎo)致的，其實(shí)這方面的影響很小，因?yàn)?013年“新政”依舊，但國(guó)產(chǎn)片票房卻并未再顯頹勢(shì)。當(dāng)年國(guó)產(chǎn)影片票房下降的主要問(wèn)題其實(shí)是美學(xué)問(wèn)題，主要是國(guó)產(chǎn)電影中古裝武俠片出現(xiàn)了嚴(yán)重的美學(xué)同質(zhì)化，大量的該類影片敘事孱弱、意義缺失，最終導(dǎo)致了市場(chǎng)滯銷，使得其市場(chǎng)占有率低于進(jìn)口影片。2012年之后，中國(guó)電影開始了反同質(zhì)化的美學(xué)努力，而且取得了成效，國(guó)產(chǎn)電影的票房便再度超過(guò)進(jìn)口影片?？梢?jiàn)，產(chǎn)業(yè)發(fā)展問(wèn)題的根源是美學(xué)問(wèn)題，而且最終需要靠美學(xué)的努力去解決。

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)的新問(wèn)題，固然也有產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面的原因，如“資本+IP”模式對(duì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的桎梏等，但主要還是為美學(xué)問(wèn)題的困擾所致。在2016年中國(guó)電影的票房增幅大幅度下降之后，有關(guān)政府部門將2017年定為“質(zhì)量提升年”，主管部門和業(yè)界、學(xué)界都開始將重點(diǎn)放在提升國(guó)產(chǎn)電影美學(xué)質(zhì)量的層面，致使2017年國(guó)產(chǎn)電影沒(méi)有繼續(xù)顯現(xiàn)增幅疲軟的局面。因此，2017年中國(guó)電影的美學(xué)升級(jí)努力是有效的，對(duì)今后國(guó)產(chǎn)電影的健康發(fā)展具有啟示意義，值得業(yè)界、學(xué)界認(rèn)真總結(jié)、研究。但從2017年的具體增幅來(lái)看，這種美學(xué)升級(jí)還遠(yuǎn)未到位，需要各界的繼續(xù)努力。2017年中國(guó)電影的美學(xué)升級(jí)，大致上呈現(xiàn)兩條路徑，其一為新主流大片的崛起，其二為藝術(shù)電影方陣的形成。

一、路徑之一：主旋律電影的藝術(shù)晉升

主旋律電影是中國(guó)特有的電影種類，其書寫愛(ài)國(guó)主義、集體主義和英雄主義等主流價(jià)值觀，展現(xiàn)中國(guó)精神和家國(guó)情懷，頌揚(yáng)正能量。雖然其時(shí)常陷入“主題教化、人物概念、故事刻板”的漩渦，但這類電影在中國(guó)內(nèi)地依然有著較為廣泛的受眾。隨著時(shí)代的發(fā)展和新媒體的出現(xiàn)，此類電影也在與時(shí)俱進(jìn)地不斷獲得藝術(shù)生命力，在中國(guó)電影的美學(xué)升級(jí)中首當(dāng)其沖。近年來(lái)，《十月圍城》(2010)、《智取威虎山》(2015)、《鐵道飛虎》(2015)、《湄公河行動(dòng)》(2016)等一批優(yōu)秀的主旋律電影相繼面世觀眾，顯現(xiàn)出了主旋律電影進(jìn)行美學(xué)升級(jí)的努力，取得了較為有效的成果。2017年，中國(guó)影壇更是涌現(xiàn)出了一批此類影片，如《戰(zhàn)狼2》《建軍大業(yè)》《空天獵》《血戰(zhàn)湘江》《中國(guó)推銷員》《蕩寇風(fēng)云》《龍之戰(zhàn)》《紅海行動(dòng)》等。這批影片有的取得了社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益雙佳的成就，有的市場(chǎng)效應(yīng)不好但收獲了較好的口碑和認(rèn)可度，為之后的主旋律電影拍攝提供了啟示?？傮w而言，2017年度中國(guó)主旋律電影的美學(xué)升級(jí)，不似前幾年那樣零散甚至偶然，而是系統(tǒng)組織且全方位、有訴求，形成了中國(guó)電影美學(xué)升級(jí)中最重要的組成部分。

主旋律電影的美學(xué)提升，成為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影美學(xué)升級(jí)的首要路徑。這種提升有多個(gè)方面的呈現(xiàn)。

其一，表現(xiàn)為主流意識(shí)形態(tài)和類型美學(xué)的對(duì)接。如《戰(zhàn)狼2》主題呈現(xiàn)了中國(guó)軍人為保護(hù)中國(guó)僑民和非洲平民的獻(xiàn)身精神，突出了中國(guó)軍人的血性和韌性。為了凸顯這種主流意識(shí)，影片凸顯類型意識(shí)。其主體類型為動(dòng)作類型，淋漓盡致地展現(xiàn)了大量的新型武器裝備、先進(jìn)的戰(zhàn)術(shù)戰(zhàn)法、真槍實(shí)彈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面和驚心動(dòng)魄的生死搏斗。影片在對(duì)動(dòng)作、槍戰(zhàn)類型元素進(jìn)行營(yíng)造時(shí)，努力避開常規(guī)的元素，求變求新，取得了較好的效果。如影片開始不久后的水下打斗，以及后面的坦克大戰(zhàn)等，都是以往動(dòng)作類型的突破。表現(xiàn)民族英雄戚繼光剿滅倭寇的《蕩寇風(fēng)云》中也有多處精彩的武打戲份，如戚繼光與俞大猷在錦衣衛(wèi)大牢里比武、戚繼光招募義烏兵以及戚繼光與熊澤的決戰(zhàn)等等。這幾段動(dòng)作場(chǎng)面可看性強(qiáng)，武打風(fēng)格講究視覺(jué)的炫酷而非動(dòng)作的真實(shí)，更易于被廣大觀眾所接受。影片也真實(shí)再現(xiàn)了戚家軍抗倭寇時(shí)的多種精妙陣法以及狼筅、戚家軍刀、虎蹲炮、三眼銃等多種古代兵器，體現(xiàn)出冷兵器時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)的鐵血與殘酷。表現(xiàn)紅軍長(zhǎng)征壯舉的《血戰(zhàn)湘江》，以數(shù)以噸計(jì)的炸藥營(yíng)造戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，力圖還原真實(shí)殘酷、慘烈無(wú)比的湘江之戰(zhàn)，豐富了國(guó)產(chǎn)電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)類型元素。正是這樣的慘烈營(yíng)造，表現(xiàn)出了英勇的紅軍創(chuàng)造氣吞山河的人間奇跡，謳歌了震撼世界的長(zhǎng)征壯舉。還有如《建軍大業(yè)》中的三河壩阻擊戰(zhàn)，《空天獵》中的空戰(zhàn)以及《龍之戰(zhàn)》中的爆炸、肉搏、水戰(zhàn)、火攻等戰(zhàn)爭(zhēng)類型元素營(yíng)造也頗具新意，這些類型元素，提升了影片的藝術(shù)價(jià)值和觀賞價(jià)值，更助推了其主流意識(shí)形態(tài)的有限傳播。

主旋律電影美學(xué)提升的第二方面，表現(xiàn)為其主流價(jià)值觀實(shí)現(xiàn)了多元化表達(dá)。過(guò)去的中國(guó)主旋律電影，雖然是國(guó)產(chǎn)電影中的主體影片，但也屢屢因主題宣教色彩過(guò)強(qiáng)、故事情節(jié)模式化、人物概念化而被詬病。特別是在主題方面，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀的表達(dá)過(guò)于單一和直白。其實(shí)，主流意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀的內(nèi)涵也是多元的，奉獻(xiàn)、犧牲、謳歌等僅僅是其表層；對(duì)其過(guò)分單一的讀解，容易造成接受的障礙和受眾的拒絕，甚至有時(shí)候會(huì)產(chǎn)生誤讀。正是由于這方面的問(wèn)題，致使此類影片因藝術(shù)質(zhì)量平庸、觀賞性較差慢慢遠(yuǎn)離觀眾，甚至一度造成了主旋律電影和商業(yè)主流電影的嚴(yán)重對(duì)峙。當(dāng)下的主旋律電影，努力拓展主流意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀的多元化表達(dá)，使得影片的“主流”表達(dá)多元化的同時(shí)更加深刻，更加接近觀眾的觀賞訴求，使得影片本身的思辨價(jià)值和受眾接受度都得以提升，藝術(shù)水準(zhǔn)也有了較大的飛躍。其中，從概念化的宣教走向鮮活性的個(gè)體關(guān)注，是這種多元化的最顯著的體現(xiàn)。如《戰(zhàn)狼2》表現(xiàn)的是我國(guó)軍人對(duì)在非中國(guó)僑民的救援行動(dòng)，他們不但救助中國(guó)人，還救助非洲人。這樣的主體便突破了以往的“英勇、奉獻(xiàn)”之類的常規(guī)“主流”，而是體現(xiàn)出了對(duì)個(gè)體生命的尊重、傳遞了“以人為本”的深刻主流價(jià)值觀，甚至上升到建設(shè)人類命運(yùn)共同體的高度?！督ㄜ姶髽I(yè)》則顯現(xiàn)出了濃烈的“青春中國(guó)”情懷，表現(xiàn)一群朝氣勃發(fā)的年輕人創(chuàng)立了軍隊(duì)，賦予了中國(guó)一種年輕的、活力的、崛起的朝氣，很吻合當(dāng)今年輕觀眾的心聲——在他們的心目中，我們的國(guó)家和民族、政黨和軍隊(duì)絕對(duì)不是暮色沉沉，而是和他們一樣充滿朝氣，充滿希望，逐漸在走向強(qiáng)大。還有像《空天獵》這樣的影片，其中對(duì)保衛(wèi)國(guó)家和主權(quán)的表達(dá)不再是宏大的概念，而是化作對(duì)具體人物的保護(hù)、對(duì)個(gè)體生命的捍衛(wèi)?！睹髟聨讜r(shí)有》表現(xiàn)的也是“抗戰(zhàn)”這一大時(shí)代潮流中的個(gè)體小人物，正是這些小人物，堅(jiān)信著“明月”的破云，守望著“勝利再見(jiàn)”。這些主旋律電影都是通過(guò)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)和主流價(jià)值觀的多元化書寫，提升了其思辨價(jià)值和觀賞價(jià)值，使得影片的主題不再被認(rèn)為是一種外在的說(shuō)教，而是一種主體的由衷認(rèn)同。

主旋律電影美學(xué)提升的第三方面，是其人物的豐富性表現(xiàn)。以往的主旋律電影里，人物和大眾的想象是有脫節(jié)的，概念化、模式化太重，近乎完美的“高大全”形象較多。這些形象對(duì)于從小在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中長(zhǎng)大的主流觀眾而言是不可接受的，立體鮮活的人物才更為他們所喜愛(ài)。而美學(xué)升級(jí)之后的主旋律電影中，多角度、全方位地展現(xiàn)了在中國(guó)歷史和當(dāng)下社會(huì)生活中產(chǎn)生了較大影響的歷史人物、領(lǐng)袖人物和現(xiàn)實(shí)人物的不同人生。這些影片中的人物，摒棄了平面化的塑造，被賦予了具體、生動(dòng)、可感的立體性格，人物形象更加豐滿，比起以往有了較強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)。如《戰(zhàn)狼2》中的冷峰絕非“偉光正”，他一開始就因?yàn)闅虿疬w人員被捕入獄；《建軍大業(yè)》中，中共軍隊(duì)的締造者毛澤東、周恩來(lái)等人，也都有沖動(dòng)甚至魯莽的表現(xiàn)。特別是《血戰(zhàn)湘江》中對(duì)毛澤東的塑造，沒(méi)有像其他同題材作品那樣刻意表現(xiàn)毛澤東的個(gè)人鋒芒、同錯(cuò)誤路線進(jìn)行尖銳的斗爭(zhēng)以及滿腹牢騷等，而更多表現(xiàn)毛澤東的忍辱負(fù)重、為革命大局委曲求全。他面對(duì)堅(jiān)持錯(cuò)誤路線的代表人物更多的是忍讓、理解甚至是尊重，自己努力從各方面減少這種錯(cuò)誤給革命帶來(lái)的損失。這樣就準(zhǔn)確地塑造出了處于革命低潮時(shí)期的毛澤東形象，也凸顯了毛澤東日后能夠成為革命領(lǐng)袖的必然性。這些主旋律影片以立體豐富的人物形象，體現(xiàn)出了代表主流意識(shí)形態(tài)的人物的新價(jià)值，也顯現(xiàn)出了藝術(shù)鮮活性，實(shí)現(xiàn)了美學(xué)升級(jí)。

綜上，這樣的“主流價(jià)值觀的多元化表現(xiàn)+人物的豐富性+類型的引入”的主旋律電影，已經(jīng)升級(jí)為新主流大片。這類影片既吻合主旋律所代表的官方意識(shí)形態(tài)，又能獲得以都市青年為主體的電影觀眾的認(rèn)可?！稇?zhàn)狼2》在2017年度能夠獲得高票房，便是這種認(rèn)可的具體體現(xiàn)。新主流大片的出現(xiàn)不僅改變了1980年代以來(lái)以主旋律為代表的主流/官方意識(shí)形態(tài)敘述危機(jī)，彌合了“主旋律電影”和“商業(yè)片”之間的內(nèi)在分裂，而且意味著新世紀(jì)以來(lái)主流價(jià)值觀/官方敘述在新的歷史背景下重新獲得觀眾認(rèn)同，“主流意識(shí)形態(tài)”重新獲得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的地位。這正是當(dāng)下中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)美學(xué)升級(jí)的重要路徑。

二、路徑之二：藝術(shù)電影方陣的形成及影響

當(dāng)下中國(guó)電影進(jìn)行美學(xué)升級(jí)的另一條重要路徑，便是形成了文藝片和藝術(shù)電影的方陣。2017年之前，中國(guó)影壇也曾出現(xiàn)過(guò)《烈日灼心》(2015)、《百鳥朝鳳》(2016)、《路邊野餐》(2016)、《長(zhǎng)江圖》(2016)等文藝片和藝術(shù)片。至2017年，文藝片特別是藝術(shù)片全面爆發(fā)，形成了一個(gè)頗具規(guī)模的方陣。其中劇情片有《乘風(fēng)破浪》《一念無(wú)名》《村戲》《八月》《皮繩上的魂》《大雪冬至》《不成問(wèn)題的問(wèn)題》《相愛(ài)相親》《嘉年華》《暴雪將至》《引爆者》《芳華》等；紀(jì)錄片有《我的詩(shī)篇》《二十二》《岡仁波齊》《生門》《重返·狼群》《地球神奇的一天》等。這種現(xiàn)象，體現(xiàn)出了中國(guó)電影藝術(shù)質(zhì)量的提升，也體現(xiàn)了中國(guó)電影觀眾欣賞水平的提升，更加預(yù)示著中國(guó)電影多元化時(shí)代的到來(lái)。

文藝片和藝術(shù)電影方陣對(duì)國(guó)產(chǎn)電影藝術(shù)質(zhì)量的提升，一方面表現(xiàn)為市場(chǎng)對(duì)這些影片本身價(jià)值認(rèn)可的事實(shí)，改變了中國(guó)電影人的觀念。之前，在電影業(yè)界和學(xué)界總有這樣的一種觀念：電影的美學(xué)升級(jí)主要是一種重工業(yè)大片的類型美學(xué)的升級(jí)，出品更多的具有類型創(chuàng)新的高概念大片才是美學(xué)升級(jí)；而文藝片和藝術(shù)片與美學(xué)升級(jí)關(guān)系不大，因?yàn)檫@類影片特別是藝術(shù)電影進(jìn)不了影院。之前確實(shí)存在較多的藝術(shù)電影反響比較好但是票房不佳的現(xiàn)象。但從2017年的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，有些藝術(shù)電影取得了較好的票房，如《岡仁波齊》《二十二》等。這種現(xiàn)象表明，當(dāng)下藝術(shù)電影是能夠獲得觀眾和市場(chǎng)的，以后會(huì)有更多的藝術(shù)電影進(jìn)入市場(chǎng)，獲得比較高的票房，能夠被市場(chǎng)認(rèn)可。這亦為今后國(guó)產(chǎn)電影藝術(shù)質(zhì)量的提升提供了啟示：藝術(shù)電影能夠助推中國(guó)電影工業(yè)和美學(xué)進(jìn)行升級(jí)。

文藝片和藝術(shù)電影方陣提升中國(guó)電影美學(xué)升級(jí)的第二個(gè)方面，表現(xiàn)為這些影片本身的藝術(shù)價(jià)值。這些影片都從各個(gè)方面進(jìn)行了電影美學(xué)的新探索。如《八月》營(yíng)造出了較為純粹的個(gè)人的感受。這種營(yíng)造對(duì)中國(guó)電影而言特別具有開拓價(jià)值，中國(guó)電影總是強(qiáng)調(diào)講述宏大的集體記憶，個(gè)體的覺(jué)醒和思索常常被懷疑有否價(jià)值。而《八月》表達(dá)的正是一種個(gè)體的人性感受，一種瞬間即逝甚至只屬于個(gè)人的情感上的共鳴，而在確定了這種感覺(jué)之后再去搜尋那些記憶的碎片時(shí)，便升華為普世性的情懷。《一念無(wú)名》展現(xiàn)的是在香港這座高壓城市里的平凡家庭的個(gè)體傷痛。攝影機(jī)始終以俯視角度全景拍攝父親和阿東所處的狹小而擁塞的板間房，人物似生活在缸底，一直掙扎但無(wú)法擺脫，凸顯了擁擠和壓抑的感覺(jué)以及人物生存的陰霾環(huán)境，隱喻了現(xiàn)代港人的焦慮。影片《村戲》則以色彩區(qū)分時(shí)空，現(xiàn)實(shí)時(shí)空中每一幀畫面都像會(huì)講故事的黑白照片；大量廣角仰視鏡頭配以放大的擬音，讓觀眾進(jìn)入了主人公的臆想世界。這些都使得影片突破了常規(guī)，演繹出了一場(chǎng)人生百味的年代大戲。《大雪冬至》使用了章回體的方式，焦點(diǎn)從探討兩代人的關(guān)系轉(zhuǎn)向挖掘老人的內(nèi)心世界，在看似平淡的生活中反映出社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片傾訴了空巢老人的孤獨(dú)，也表達(dá)出了北漂一族的孤獨(dú)?！秾什R》依然回到個(gè)體的靈魂中去，影片主創(chuàng)樸實(shí)無(wú)華的詮釋真善之美，這種美并不單單依靠西藏壯麗的景色，而更多是對(duì)朝圣者們細(xì)膩捕捉而產(chǎn)生的一種心靈的壯美。影片以簡(jiǎn)單的影像營(yíng)造出了神奇。《二十二》則為首部在院線公映的“慰安婦”題材紀(jì)錄片，影片并非要展示老人們那段無(wú)法忘卻的歷史，而是突出仇恨、恐懼、虛無(wú)都沒(méi)有擊垮她們，她們始終在用心活出生活的華彩。銘記和生活，這也是日常的我們所要遵循的生活態(tài)度?？傊?，這類影片大都由個(gè)人或個(gè)體的獨(dú)特感受來(lái)表述終極、普世命題；或者從視聽(tīng)語(yǔ)言層面力圖創(chuàng)新，勇于探索新的表現(xiàn)形式，提升了中國(guó)電影的藝術(shù)品格。

第三方面，文藝片特別是藝術(shù)電影能夠在中國(guó)影壇營(yíng)造氛圍，促發(fā)創(chuàng)意，亦能為主流商業(yè)類型電影注入人文氣息和藝術(shù)支撐，以此提升整體國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)品質(zhì)。在類型美學(xué)主導(dǎo)中國(guó)銀幕的語(yǔ)境中，主流的商業(yè)類型電影更需要人文脈流的浸潤(rùn)。當(dāng)下有很多類型片，能夠獲得思辨價(jià)值和文藝氣質(zhì)，而沒(méi)有一味地陷入純粹的商業(yè)化，便是受到這種浸潤(rùn)的影響。如《繡春刀2·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》雖為武俠類型片，但影片卻探討了較為深刻的人文命題，表現(xiàn)大時(shí)代里的小人物的無(wú)奈與悲哀、掙扎與憤懣，他們?nèi)缦N蟻一般被時(shí)代的巨輪碾壓著前行，同時(shí)人性則在激蕩、飛揚(yáng)。此外，該片還強(qiáng)調(diào)了信仰的力量，這在同類影片中顯示出了深刻性。影片中的北齋們?yōu)榱怂麄冃哪恐兴^的信仰，明知道有可能被利用、被欺騙，依然如飛蛾撲火，這種信仰的力量在黑暗時(shí)代，帶來(lái)了亮色的希望。再如《明月幾時(shí)有》，其主體類型為戰(zhàn)爭(zhēng)和驚險(xiǎn)，但主創(chuàng)卻在電影里呈現(xiàn)出一種根植在香港人內(nèi)心的俠義精神；而且戰(zhàn)爭(zhēng)只是背景，硝煙與戰(zhàn)火也只是零星的鏡頭，影片的筆墨主要放在方姑加入東江縱隊(duì)以后和母親之間的親情。影片對(duì)這種普通人物情感的表現(xiàn)隱忍克制、靜水深流，體現(xiàn)出了較強(qiáng)的文藝氣質(zhì)。這些類型片中的思辨價(jià)值的獲取和文藝氣質(zhì)的產(chǎn)生，源于其中人文品格的支撐，而這種人文品格來(lái)自于藝術(shù)電影所營(yíng)造出的氛圍。《乘風(fēng)破浪》《暴雪將至》《引爆者》《芳華》等影片，也在藝術(shù)電影所營(yíng)造的人文氛圍中，游走于類型電影和藝術(shù)電影之間，取得了較好的藝術(shù)價(jià)值和票房。其中《引爆者》和《暴雪將至》兩部影片都不約而同地觀照了底層人、邊緣人的生存境遇，充滿了深切的人文關(guān)懷。而《芳華》則在中國(guó)電影幾經(jīng)美學(xué)與產(chǎn)業(yè)滄桑的巨變中，依然以精準(zhǔn)的電影語(yǔ)言進(jìn)行不失自我的獨(dú)特書寫，表達(dá)出了對(duì)特殊年代的熾烈情懷，展現(xiàn)了凝聚著一代人歡笑與淚水的芳華歲月。這些藝術(shù)成就，都體現(xiàn)出了藝術(shù)電影方陣的形成對(duì)整體中國(guó)電影藝術(shù)質(zhì)量提升的貢獻(xiàn)。

三、結(jié)　　語(yǔ)

中國(guó)電影的升級(jí)，最終還應(yīng)依托美學(xué)層面的升級(jí)而非純工業(yè)層面的升級(jí)。再完美的技術(shù)、再熟練的工匠，如果不能統(tǒng)領(lǐng)在美學(xué)層面的表達(dá)之下，也將失去創(chuàng)作靈魂。因此，中國(guó)電影當(dāng)下最需要的是美學(xué)升級(jí)。當(dāng)然，國(guó)產(chǎn)電影的美學(xué)升級(jí)還有其他的多種路徑，這需要中國(guó)電影人的不懈探究。