饒曙光　李國聰

一

現(xiàn)代社會，電影逐漸與電視、互聯(lián)網(wǎng)一起成為影響人們價值理念、情感結(jié)構(gòu)及審美趣味的重要傳播媒介。它不僅滲透到大眾生活的深層肌理，映照出整個社會的變革風貌及微妙情緒，還承載著文化意義上的價值擔當，擔負著傳播國家主流文化、核心價值觀、“中國夢”思想及社會主義倫理秩序的要務(wù)，更逐漸成為拉動周邊消費、增加行業(yè)投資及解決就業(yè)問題的重要力量。電影全產(chǎn)業(yè)鏈條的經(jīng)濟活動對國民經(jīng)濟建設(shè)的貢獻開始引發(fā)各界關(guān)注。尤其是近年來，伴隨著政策、資本、技術(shù)等多元力量的交織博弈和強勢介入，社會文化生態(tài)日趨顯現(xiàn)出復(fù)雜的狀貌，兼具“意識形態(tài)”和“文化商品”雙重屬性的電影，動態(tài)性地描摹出在藝術(shù)、文化、產(chǎn)業(yè)及工業(yè)等領(lǐng)域的多重面相，也相應(yīng)地被裹挾進了眾說紛紜的認知體系和眾聲喧嘩的輿論生態(tài)之中。換言之，真實社會的變化不斷推動理論批評的變化，電影生存環(huán)境的躍遷也帶動電影觀念的持續(xù)調(diào)整，只有實現(xiàn)電影觀念與產(chǎn)業(yè)實踐的良性對話、電影理論批評與創(chuàng)作實踐的握手言和，才會碰撞出良性互動的電影生態(tài)體系，也才能立足于國際化語境建構(gòu)中國電影流派，立足于中國電影實踐發(fā)展建構(gòu)電影理論批評的中國學派。

中國電影已經(jīng)成為世界第二大電影市場，邁向世界第一大電影市場的夢想指日可待。欣喜之余，我們更應(yīng)清醒地意識到，“電影強國”光榮彼岸的抵達，絕不應(yīng)僅僅停留在漂亮的數(shù)字之上，還需來自頂層設(shè)計、產(chǎn)業(yè)機制、工業(yè)體系、內(nèi)容資源、多元資本及科學技術(shù)的通力協(xié)作，而這種“通力協(xié)作”的前提是要保持一種與時俱進、富有包容也充滿活力的電影觀念。

1980年代，著名電影理論家鄭雪來先生便賦予“電影觀念”以思辨哲學視角。他強調(diào)，電影觀念需要與電影在既定階段所達到的水平相適應(yīng)。他特別重視電影觀念的“階段性”，“不看到電影觀念的階段性，會使我們囿守于某一發(fā)展階段的電影觀念；不看到電影觀念的繼承性，會使我們割斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系，而電影的革新也將成為無本之木、無源之水。”[1]著名電影學家郝大錚先生也以思辨的眼光審視“電影觀念”與“電影實踐”的相互關(guān)系。他認為電影觀念是進化的、多元的，而不是排他的、并列的，電影實踐受電影觀念支配，電影的發(fā)展的前提是電影觀念的發(fā)展。在他看來，只要看到電影實踐的新面貌，便可肯定新的電影觀念業(yè)已存在，電影觀念首先是創(chuàng)作意識，然后才是理論見解，理論見解是對創(chuàng)作意識的承認。[2]可以說，無論電影觀念還是電影實踐都需要一種與時俱進的姿態(tài)和開拓創(chuàng)新的精神。以電影界對電影“商品屬性”的認知為例，早在1984年，圍繞“電影究竟是不是商品”曾發(fā)生過頗為激烈的論爭，電影的“商品屬性”被淹沒在了浩蕩的反對聲中，之后近二十年間，在重重力量的桎梏下，電影觀念層面并未產(chǎn)生實質(zhì)性突破，電影實踐層面的改革屢屢囿入舉步維艱的尷尬境地。直到2002年，黨的十六大召開之后，業(yè)界對電影作為“產(chǎn)業(yè)”、“商品”及“工業(yè)”的認知開始得到應(yīng)有的重視，電影的多種角色和多重身份開始躍入大眾視野，這就為中國電影的全面產(chǎn)業(yè)化改革和高速增長提供了強有力的觀念支撐和理論指導(dǎo)。

事實上，新時期以來，中國電影蛻變與革新的歷史，亦是其電影觀念不斷演進的歷史。從80年代的思想大解放到90年代的市場化改革，再到新世紀以來的產(chǎn)業(yè)化浪潮，中國電影在美學觀念、藝術(shù)觀念、文化觀念及產(chǎn)業(yè)觀念等層面亦發(fā)生了歷時性的變革，縱向發(fā)展脈絡(luò)間隱含著既定的時代風潮和文化底蘊。同一時期，電影在與其它領(lǐng)域的碰撞和交匯中，顯現(xiàn)出了愈發(fā)多元化的橫斷面，電影觀念的建樹也在社會學、經(jīng)濟學、哲學、心理學等跨學科理路的介入下，彰顯出日趨眾聲喧嘩的發(fā)展態(tài)勢。由此，如若我們將對電影觀念的爬梳放置于縱橫坐標系之間加以審視的話，不僅能夠敏銳捕捉到電影觀念的“延續(xù)性”、“承繼性”及“迭合性”的特質(zhì)，還能審篩出其間因諸種原因而隱存的“斷裂點”，亦能夠在抽繹出新時期以來電影觀念的演進脈絡(luò)的同時，提煉出電影觀念“滯后性”癥候背后的復(fù)雜動因。

可以說，伴隨著改革開放四十年來社會語境、文化語境的變遷，中國電影在轉(zhuǎn)型升級、砥礪奮進中顯現(xiàn)出愈發(fā)多元化的樣貌，并在融入政治、經(jīng)濟、文化等不同系統(tǒng)時，逐漸激發(fā)出電影作為時代前進號角的巨大凝聚力和影響力，得以調(diào)動更多的社會力量參與到電影事業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)中來。這既是文化自信的生動體現(xiàn)和鮮明印證，也是中國電影走向持續(xù)繁榮的重要驅(qū)動和根本保障。其一，從藝術(shù)/美學/文化層面講，它是美學思潮的產(chǎn)物，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，電影有著不同于其他藝術(shù)形式的獨特性。一方面體現(xiàn)在其鏡頭語言、影像造型、藝術(shù)風格、創(chuàng)作特色、表現(xiàn)手段等方面；另一方面，電影通過反映對象、主題思想、敘事內(nèi)容、人物形象等折射現(xiàn)實生活、社會文化及民眾心理的變遷。以現(xiàn)實主義創(chuàng)作為主調(diào)的鏡像故事里既融匯了創(chuàng)作者的生命體驗和情感表達，也蘊含著大眾文化訴求及日常生活經(jīng)驗。其二，從產(chǎn)業(yè)/市場/商業(yè)層面講，電影是文化產(chǎn)業(yè)的火車頭，兼具經(jīng)濟責任和文化使命。電影創(chuàng)作既要滿足大眾多元化、個性化的消費需求，以創(chuàng)意吸引觀眾，也須迎合大眾當下的文化體驗、情感訴求和國族想象，并給予相應(yīng)的精神慰藉。電影作為典型的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，比其它文化產(chǎn)業(yè)具備更強大的文化影響力和傳播力，兼具一般產(chǎn)業(yè)的共性和文化產(chǎn)業(yè)的獨特性，是國家形象建構(gòu)和文化軟實力的重要載體。其三，從工業(yè)層面來講，電影在一定的社會語境和經(jīng)濟條件下得以實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)鏈條的構(gòu)建和拓展，它是市場、資本、技術(shù)、觀眾等各方面力量博弈下的產(chǎn)物。可以說，全面深化改革的十幾年間，中國電影在升級換代的轉(zhuǎn)型道路上發(fā)生了整體性、顛覆性的變革，尤其是伴隨電影產(chǎn)業(yè)體制機制的革新，一大批兼具思想性和藝術(shù)性、兩個效益俱佳的優(yōu)質(zhì)影片浮出地表，可謂碩果累累，誠如張宏森先生所言“中國已經(jīng)成為民族電影文化占據(jù)主導(dǎo)地位的世界第二大電影市場”。[3]不過，在中國電影蓬勃發(fā)展的同時，也不可避免地出現(xiàn)了很多現(xiàn)有電影理論和市場經(jīng)驗無法解釋的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象，呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜性和多變性，也相應(yīng)地映照出中國電影理論批評建設(shè)的缺失以及電影觀念的滯后性。隨著電影自身生存環(huán)境、生存格局及生存方式的不斷變化，對電影特性的認知、理解以及審美標準和評價體系也需要與時俱進的適時調(diào)整，才能準確把脈中國電影的發(fā)展路徑及趨勢，總結(jié)出高瞻遠矚、切中肯綮的真知灼見，為中國電影的可持續(xù)繁榮發(fā)展保駕護航。

二

上世紀70年代末80年代初，“藝術(shù)創(chuàng)新”成為中國電影界的引領(lǐng)旗幟和響亮口號，新風格、新樣式、新題材的出現(xiàn)，為中國電影帶來了無限生機和諸多可能。這一時期的思想啟蒙和思想解放，從某種意義上實則承繼了五四精神的內(nèi)核，剔除了長久扼制國民創(chuàng)造活力和獨立個性的頑疾弊病。文革結(jié)束初期，政治話語制約文藝格局，斡旋在創(chuàng)作“禁區(qū)”桎梏中的電影藝術(shù)家，面對滿目瘡痍、百廢待舉的現(xiàn)實，捉襟見肘般地在夾縫中艱難地摸索著“從花園放逐到沙漠”的“人性”“人情”的表達方式。他們于重重困境中試圖抖掉枷鎖、融化堅冰，以頑強挺立的姿態(tài)廓清迷霧、重獲生機。

在這種背景下，80年代初期，以“現(xiàn)代理性”為主調(diào)的新啟蒙主義作為最具影響力的現(xiàn)代化意識形態(tài)，凝聚知識分子的啟蒙情懷，建構(gòu)起了“民族現(xiàn)代化”和“人的現(xiàn)代化”的精神理念和價值范式。以此為肇始，具有文化現(xiàn)代性和人文精神憧憬的精英文化話語漸成雛形，促成了以“文化開放”和“歷史反思”為主要特征的思想解放運動。這一思想解放對知識分子身份的重新認知，強有力地推動電影藝術(shù)家沖破創(chuàng)作“禁區(qū)”，以掙脫來自“兩個凡是”的韁繩束縛?？梢哉f，這一時期整個電影界開始悉力探尋電影藝術(shù)特性，高揚現(xiàn)實主義“復(fù)歸”的紀實美學旗幟，打破觀念化的僵硬模式和極左蒙昧思想，并試圖以一種世俗化的創(chuàng)作傾向?qū)で笕说闹黧w性表達及個性解放，這無疑是電影意識走向覺醒的必由之路。

在“理論滋養(yǎng)靈感”的年代，方興未艾的電影創(chuàng)作，離不開電影理論的倡導(dǎo)和關(guān)注。1979年，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》以及鐘惦棐的《戲劇與電影“離婚”》等文章，主張電影要擺脫“戲劇化”“舞臺化”，跳出戲劇思維影響的泥坑，擺脫戲劇模式的束縛，才能充分挖掘電影藝術(shù)自身的潛能，實現(xiàn)中國電影的“大踏步前行”。再如，張暖忻、李陀在《談電影語言的現(xiàn)代化》一文中，強調(diào)要保持電影語言的持續(xù)更新，實現(xiàn)電影敘述方式、鏡頭運動以及造型手段的突破，開創(chuàng)具有獨特民族風格的現(xiàn)代電影語言。1980年，張駿祥提出了“電影就是文學——用電影表現(xiàn)手段完成文學”的主張，隨后掀起了關(guān)于電影“文學性”的激烈討論?？梢哉f，這一時期電影界的理論探索和爭鳴主要集中在電影的本性是什么、電影與戲劇的關(guān)系、電影與文學的關(guān)系以及電影語言現(xiàn)代化等一系列問題上，雖論爭不一，但目的都指向了新時期電影觀念的更新問題。與此同時，這一時期電影中對人性、人情以及真實性的訴求也成為創(chuàng)作層面的主調(diào)。

可以說，從“人性人情討論”“紀實性討論”到“文化反思”，生動顯映了這一時期的理論發(fā)展進程。諸類思想在遭遇長期的遏制和壓抑之后，借力“新時期”這一契機得以浮出地表，它們不僅活躍了藝術(shù)家的創(chuàng)作思路，也成為理論界爭相探討的學術(shù)熱點。在這股浪潮的涌動下，電影藝術(shù)家一方面復(fù)歸被閹割的現(xiàn)實主義原則，倡導(dǎo)真實性創(chuàng)作；另一方面，他們從蘇美電影以及西方現(xiàn)代主義電影中汲取經(jīng)驗，試圖對電影從理論、創(chuàng)作以及批評等維度進行“補鈣”。這一時期誕生的不少電影作品中，往往充斥和交織著兩股力量——對文革浩劫反思的力量和對西方現(xiàn)代化資源接受的力量。它們之間交互影響，相互角力，共同推動電影在理論批評和創(chuàng)作實踐層面的革故鼎新。

這一時期電影創(chuàng)作中的“人性”和“人情”雖“忸怩作態(tài)”但得以“重見天日”，“人道主義”在主體性訴求的推動下由模糊、朦朧漸趨走向明晰化，電影界形成了以“人”為邏輯中心的主流文藝觀。其中，以《小城之春》的重新評判以及《紅高粱》《野山》等影片的出現(xiàn)為標志，“人性”“人情”的表達真正意義上擺脫了僵化的觀念枷鎖和精神束縛，不少電影藝術(shù)家獲得了較為自由、寬松的創(chuàng)作環(huán)境，并達到了較高的藝術(shù)水準和精神高度。他們開始將視角聚焦于宏大歷史背景下受到戕害的生命個體，并潛入歷史和生命深處悉力挖掘真實的人性、人情和人道主義，創(chuàng)作出了不少頗具時代價值的扛鼎之作，推動了電影觀念的更新?lián)Q代。如第三代導(dǎo)演秉承以人道主義為訴求和旨歸的創(chuàng)作理念，開始將銀幕主體從“歷史的人”位移到“人的歷史”；第四代導(dǎo)演以一種歷史詩化的藝術(shù)策略創(chuàng)作出了一批具有人性深度、主體意識的佳作；第五代導(dǎo)演則在“叛逆”中反思文化、剖析人性、解構(gòu)歷史，掀起具有寓言化特質(zhì)的探索片熱潮。不可否認，處于不同社會文化語境中的創(chuàng)作群體，在與時代的對話、交流和融通中，形成了既相連又迥異的導(dǎo)演風格和創(chuàng)作理念，構(gòu)成了1980年代具有啟蒙精神的獨特銀幕實踐，形成了理論批評與創(chuàng)作實踐相互激蕩的文化景觀。

“本來，對一段已經(jīng)逝去的歷史及文化形態(tài)進行反思，乃是作為理性的最高形式的哲學的本位任務(wù)。然而，在民族哲學思維尚欠發(fā)達的國度里。對歷史和文化進行反思的任務(wù)，也常常會歷史地落到文學藝術(shù)的肩上?！盵4]不難發(fā)現(xiàn)，1980年代的文化反思的確激發(fā)了海內(nèi)外專家學者乃至社會各階層的關(guān)注熱情，呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭鳴的新氣象。面對新舊文化的沖突、碰撞與交替，新時期文學率先扛起大旗，掀起全民性反思的浪潮，顯現(xiàn)出愈發(fā)強烈的、自覺的批判意識。文藝界開始以反思的姿態(tài)積極推動傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化，加深對外來文化的認識、吸收和借鑒。廣大民眾也開始意識到，如若只是一味撫摸傷痕，訴說苦難，推卸歷史責任，就不會有清醒的自主意識，也不會成為自覺的歷史主體力量，這就亟需將反思深入到傳統(tǒng)文化脈理之中，切入到民族心理和社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，才會迸發(fā)出強勁的力量。

在這一氛圍的濡染下，新時期的文學思潮與電影思潮交相演繹、相互膠著。它們立足本土實際，著眼海內(nèi)外文化資源，在縱橫交錯處蕩漾著傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化“交匯”的漣漪，也激起本土文化與西方文化“對話”的波瀾，映襯著多元文化交鋒、沖撞的顯影，在交替更迭的節(jié)點中潛隱著社會轉(zhuǎn)型期民眾日漸復(fù)雜的心理狀態(tài)，飽含著大眾愈發(fā)自覺的文化觀念及覺醒的主體意識，也折射出藝術(shù)創(chuàng)造者的矛盾心態(tài)——噴薄欲出的深層情感與潛流般的理性認知的相互激蕩。與此同時，極富群眾性且覆蓋面甚廣的“電影藝術(shù)”作為文化形態(tài)的重要分支，迅速地匯入到這股全民性的文化反思潮流之中，理論批評界開始從文化內(nèi)涵、民族心理及人性深度等層面關(guān)注創(chuàng)作實踐，積極為中國電影創(chuàng)作尋求承繼傳統(tǒng)文化、開拓現(xiàn)代文化的新路徑，探尋突破傳統(tǒng)觀念桎梏的新思路。

需要注意的是，這一時期電影觀念在演進中所遭遇的桎梏，實則折射了中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化進程中的阻礙因素，一方面大量反現(xiàn)代化的價值觀根深蒂固地存在于中國的潛隱文化中，另一方面，“文革”在某種程度上造成了中國傳統(tǒng)價值結(jié)構(gòu)的斷裂和崩解。[5]大眾往往會身陷這種“斷裂”中而無所適從，亟需在反思歷史和文化中尋求能夠得以前行的道路和方向。事實上，長期以來，在中國，傳統(tǒng)文化早已內(nèi)化為某種國民性格、民族心理和精神面貌，由此，我們在試圖掙脫傳統(tǒng)糟粕的鎖鏈并悉力邁向現(xiàn)代化時，不僅背負著沉重的思想包袱，還注定了要承受中華民族歷史蛻變的沉重性和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的艱難性、復(fù)雜性。改革開放以來，中國邁入深刻變革的新時代，思想解放成為不可阻擋的大趨勢，中華民族走向復(fù)興，其中，文化復(fù)興便是橫亙其間的重要力量，然而這種轉(zhuǎn)折也必然遭逢來自價值觀念、現(xiàn)行意識形態(tài)及舊的政治體制的層層障礙。

這一時期身處商業(yè)大潮的電影藝術(shù)家們便顯示出了一種“守望”和“抵抗”的姿態(tài)，他們只愿談觀眾，更傾向于“我的電影是為觀眾，為人民”的創(chuàng)作理念，卻對“市場”和“賺錢”的意旨緘口不談、避而遠之。“電影是商品，我的電影商業(yè)贏利越多越好”似乎成為諱莫如深的話語。事實上,大多數(shù)導(dǎo)演的思維仍受到過去計劃經(jīng)濟體制的影響，摻雜有“電影為政治服務(wù)”的慣性思維，以至于造成電影創(chuàng)作中市場話語的“邊緣化”、商業(yè)觀念的“淡化”以及商品意識的“缺失”。究其原因，在數(shù)千年的歷史文化積淀中，“文以載道”的藝術(shù)觀念已根深蒂固地滲透進中國知識分子的血液里，也深刻地烙印在創(chuàng)作者的骨子里，從意識層面蔓延至無意識層面，短時間內(nèi)難以抹除和消弭。此外，這一時期的電影界仍受到來自“左”的思想的滲透和影響，思想并未完全解放，創(chuàng)作觀念還處于被禁錮和鉗制的所謂“清規(guī)戒律”和“條條框框”之中。面對經(jīng)濟大潮的沖擊與政治“左”的影響，“逃避現(xiàn)實”成為電影創(chuàng)作的“潛臺詞”，由此，觀眾內(nèi)心所迫切希望看到反映經(jīng)濟改革與社會改革以及與生活息息相關(guān)的現(xiàn)實題材影片自然少之又少，觀眾的“離去”使得電影“實現(xiàn)三性統(tǒng)一”的祈愿淪為泡影。此時，面對電影市場慘淡的光景，部分創(chuàng)作者缺乏大刀闊庫改革的勇氣，“人才閑置”與“人才外流”造成電影創(chuàng)作積極性的下降。電影院缺乏優(yōu)質(zhì)片源，質(zhì)量和數(shù)量都無法得到有效保證，勢必造成電影市場的惡性循環(huán)，進而傷害到電影自身的健康發(fā)展。

三

若要全方位描述新時期電影的發(fā)展歷程，電影創(chuàng)作與政策體制、產(chǎn)業(yè)機制、市場意識以及工業(yè)觀念之間的內(nèi)在關(guān)系是不容忽視的方面，換言之，對新時期電影發(fā)展史的描摹絕不能僅僅停留在藝術(shù)層面，還需要從市場體制、政策管理、產(chǎn)業(yè)鏈條、工業(yè)系統(tǒng)等方面入手，尤其是這些動因之間錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，以及滲透其間且無處不在的處于動態(tài)演進中的電影觀念。這不僅僅是必要補充，還是推動電影創(chuàng)作實踐的關(guān)鍵力量。畢竟，伴隨著時代變遷，新時期以來的電影在文化、藝術(shù)、美學以及產(chǎn)業(yè)、工業(yè)等層面顯現(xiàn)出多重面相，它以愈發(fā)多元化的角色在諸多領(lǐng)域彰顯出蓬勃的生機、巨大的市場潛力及文化傳播力。

1987年是當代中國電影發(fā)展史上具有轉(zhuǎn)折意義的一年。隨著計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制的邁進，經(jīng)濟結(jié)構(gòu)發(fā)生深刻變革，新的經(jīng)濟運行機制浮出水面，市場意識和商品觀念悄然漫溢，促成了啟蒙文化向大眾文化、審美文化向消費文化、精英文化向媒介文化、高雅文化向世俗文化的過渡和轉(zhuǎn)型。[6]面對日益娛樂化、大眾化、平面化的社會文化語境，消費文化浪潮泛起，時尚和個性化消費漸成趨勢，大眾沉浸于流行文化中“難以自拔”，在后現(xiàn)代式的碎片思維里徘徊徜徉，享樂主義于此間迅速滋生蔓延。與此同時，在大眾文化的浸潤和熏染下，電影創(chuàng)作開始在個性(作者)表達與觀眾(市場)接受、藝術(shù)訴求與市場價值、文化內(nèi)涵與商業(yè)開發(fā)等矛盾沖突中尋求平衡和對話的可能性，握手言和般的“妥協(xié)”也就成了大部分電影藝術(shù)家的基本策略。換句話說，隨著文化市場化和大眾文化的崛起，電影若要在商品化語境下得以生存，不僅要調(diào)和藝術(shù)性與商業(yè)性的矛盾,還要調(diào)和精英文化立場與大眾文化語境的沖突。80年代中后期的電影創(chuàng)作正是深諳“調(diào)和”“對話”和“溝通”的邏輯理路，形成了別具一格的美學特色和生產(chǎn)格局。

事實上，1980年代以來的電影界在很長一段時間里，由于長期受到“左”的文藝思潮的滲透和影響，僵化的“條條框框”仍鉗制著藝術(shù)家本應(yīng)自由的創(chuàng)作心態(tài)，“娛樂片需反映現(xiàn)實生活”的“條規(guī)”也束縛了其本應(yīng)活躍的想象力和創(chuàng)造力。正是在這種氛圍下，造就了從理論批評到創(chuàng)作實踐各個層面對商業(yè)片“不屑一顧”的心態(tài)。如果說“探索藝術(shù)”是對觀眾審美趣味的某種叛逆和違背，遭遇到了市場和票房的“冷風暴”，而同樣作為文藝形式之一種的“大眾藝術(shù)”則是對觀眾審美、傳統(tǒng)文化習慣及社會傳統(tǒng)倫理認知的迎合，卻也時常陷入“藝術(shù)性缺失”的輿論漩渦中，這種錯位性的尷尬與電影觀念的“滯后性”有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

1990年代初期，“工具論”觀念仍或多或少地影響著中國電影的創(chuàng)作觀念及發(fā)展思路，面對電影觀眾的大量流失和電影市場的萎靡不振，梅朵先生曾滿懷憂慮地談到：“不容回避，我們的主要問題是體制不合理，而形成目前電影體制不合理的根源何在呢？我認為中心問題在于觀念，在于以什么樣的態(tài)度對待電影，把電影擺在一個什么位置上?！盵7]雖然關(guān)于“娛樂片”的大討論，給當時中國電影的發(fā)展帶來一絲生機，然而觀眾的流失仍證明了整個電影界的創(chuàng)作觀念“并未真正改變”。他還一針見血地指出“何況在有些人的觀念中，拍攝所謂的‘娛樂片’僅僅是作為‘工具論’的一種補充，一種緩解，而不是真正理解它的價值，把它放在適當?shù)奈恢?，給予應(yīng)有的重視?！盵7]不容忽視的是，電影理論、批評、觀念的相對滯后也對彼時的電影創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了些許阻礙。諸如1989年，吳貽弓先生在上海農(nóng)村電影工作經(jīng)驗交流會上的講話中談到，趙煥章同志拍攝了廣大農(nóng)村觀眾喜歡的影片，然而“老是得不到理解”，他的電影常常被嘲諷為“土電影”，評論界、理論界甚至質(zhì)疑他“根本不會拍電影”，批評其影片是“低檔次”的，趙煥章為此深感苦惱。吳貽弓頗為無奈地說：“好像另外還有一批影片是屬于高檔次的。那么，什么叫高檔次呢，就是越看不懂的、越是沒人看的影片越是檔次高?！盵8]話語間流露出的不僅是電影理論與創(chuàng)作之間無法握手言和的無奈，還有對滯后性觀念引致的輿論漩渦的痛斥，而這種輿論對電影創(chuàng)作者市場探索熱情的壓制也引起了整個電影行業(yè)的焦慮。遺憾的是，時至今日，這種現(xiàn)象仍如影隨形般地縈繞于電影產(chǎn)業(yè)的成長歷程之中。

1990年代中后期，商品經(jīng)濟浪潮擁泵下的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整力度加大，開始趨向合理化、高級化，市場意識以超出大眾想象的速度迅速膨脹開來。在當時電影制片廠召開的“導(dǎo)演懇談會”上，參會者更多的是在關(guān)心市場、議論市場，而無意于電影創(chuàng)作的想法和計劃。胡柄榴導(dǎo)演頗顯無奈和尷尬地說：“如今拍電影，錢的問題真是首當其沖的，很現(xiàn)實，沒有辦法，搞藝術(shù)，先得會掙錢。”[9]而這也是彼時無數(shù)電影工作者的真實內(nèi)心寫照?？梢哉f，這一時期，“投資”“運作”“盈利”“策劃”“營銷”這些商戰(zhàn)中的字眼和術(shù)語逐漸成為電影人嘴邊的日常話語。關(guān)于票房分成、大片引進、媒介哄炒、廣告策劃的聲音已經(jīng)不絕于耳，而藝術(shù)訴求卻被淹沒在喧囂浪潮中并趨向“失語”的邊緣。與此同時，具有指令性特質(zhì)的電影體制與電影的商品屬性呈現(xiàn)矛盾式的對立狀態(tài)，處于“左右為難”狀態(tài)的中國電影市場不僅出現(xiàn)嚴重滑坡，也給創(chuàng)作界拋出了巨大的難題：如何實現(xiàn)“文化屬性”和“商業(yè)屬性”的“同生共存”，而不是再次出現(xiàn)“從一個偏向，走向另一個偏向”“從一個極端走向另一個極端”[10]的失控狀態(tài)。按照歷史的演進規(guī)律，如若一意孤行，必會帶來另一場市場災(zāi)難。史實證明，電影的生產(chǎn)和創(chuàng)作亟需擺脫“工具論”的鉗制和束縛，真正地融入到市場經(jīng)濟體制改革之中，才會按照經(jīng)濟規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律健康地成長，也才會實現(xiàn)社會效益與經(jīng)濟效益的兼顧，打造出真正喜聞樂見的優(yōu)質(zhì)影片。

在這種喧囂的市場環(huán)境中，電影界對于“電影”的角色和身份有了新的認知，對電影的評判標準也有了新的變化。拍過《滴水觀音》《絞索下的交易》《魔窟生死戀》的宋崇導(dǎo)演認為，進入市場經(jīng)濟時代，只有轉(zhuǎn)變烙守了幾十年的電影觀念，電影才會走向真正繁榮。[11]謝飛導(dǎo)演曾談到市場化進程中電影創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變趨勢：“電影是一門工業(yè)，一種商品，只有遵循商業(yè)規(guī)律電影才能生存。在這種氛圍下，我們開始接觸好萊塢商業(yè)片，開始琢磨類型片的技巧和手法，模仿它們的套路。我覺得，到目前為止，對好萊塢及香港商業(yè)電影的模仿與接受是我們現(xiàn)階段認識世界電影的主流。也因此，我們現(xiàn)在的電影隊伍正在分化、瓦解和淘汰?！盵12]總的說來，面對市場化沖擊，整個電影行業(yè)逐漸意識到，整體意義上的電影是商品、藝術(shù)和文化“三位一體”的綜合體，這三重身份的“通力協(xié)作”才構(gòu)成完整的電影本體形象，也就是“電影的藝術(shù)本體蘊含著商品和文化，電影的商品本體依賴著電影的藝術(shù)與文化，電影的文化本體基于電影的藝術(shù)與商品，三者有機相聯(lián)?！盵13]必須認識到，電影不僅是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要分支，更是一門科技化藝術(shù)、工業(yè)化藝術(shù)，它必須按照市場經(jīng)濟最基本的規(guī)律以及投入/產(chǎn)出的原則來完成自身的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。

隨著市場競爭機制的優(yōu)勝劣汰，在商品經(jīng)濟大潮中得以審篩的娛樂電影開始活躍在銀幕上，而“如何提升電影質(zhì)量”則成為關(guān)乎娛樂片生死存亡的首要命題。1996年，在以“電影創(chuàng)作與社會主義市場經(jīng)濟”為主題的研討會上，提升國產(chǎn)電影質(zhì)量的問題被提上議程，會議認為制片者、創(chuàng)作者普遍存在的急功近利的心態(tài)和浮躁心理是國產(chǎn)電影質(zhì)量低下的重要原因。針對當時電影市場低迷的現(xiàn)狀，參會者認為理順制片、發(fā)行和放映之間的利益關(guān)系，是增強中國電影工業(yè)再生產(chǎn)能力的根本動力，也是繁榮電影創(chuàng)作、活躍電影市場的關(guān)鍵所在。這不僅需要電影發(fā)展按照市場經(jīng)濟規(guī)律和藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律，還要在此基礎(chǔ)上制定具體明確的、切實可行的政策法規(guī)，比如電影法、制片人法以及電影審查法。[14]這種將電影納入產(chǎn)業(yè)/工業(yè)體系并使之進入法治軌道的理念，實則也是我國在市場化改革進程中的一種投射顯影。由上可見，隨著市場化改革的深入，中國電影市場面臨票房下滑、質(zhì)量堪憂的現(xiàn)狀時，整個電影界已經(jīng)開始意識到樹立電影市場觀念的迫切性，在強烈呼吁電影法的出臺的同時，還將“提高質(zhì)量”放在首要位置，確實為中國電影的發(fā)展奠定了有效的理論指導(dǎo)和觀念支撐。

首先，在這股社會/文化大轉(zhuǎn)型潮流中，對時代有著敏銳感知的電影創(chuàng)作者迅速調(diào)整和轉(zhuǎn)變觀念，對市場和觀眾產(chǎn)生了新的認知。他們在堅守藝術(shù)創(chuàng)作的同時，開始汲取海內(nèi)外電影市場經(jīng)驗，悉力摸索市場規(guī)律和經(jīng)濟規(guī)律。在鄭洞天導(dǎo)演看來，好萊塢電影之所以能夠經(jīng)受住各種沖擊和考驗，主要在于“它的主流形態(tài)從本性上適應(yīng)觀眾的需求”，所以他積極倡導(dǎo)在拍攝電影時要毫不猶豫地按照好萊塢的方式拍電影，鼓勵學習電影形態(tài)的好萊塢，以及借鑒好萊塢表達意識形態(tài)的方式。這一理念明顯體現(xiàn)在他對《紅色戀人》的定位上：他不僅認為“大投資是基礎(chǔ)”，還認為“比如請好萊塢編劇，請香港明星，場面精致的程度，甚至包括錄美各方面做的非常地道”是其實現(xiàn)既定目標的必要路徑。[15]黃建新導(dǎo)演也曾坦言自己外出講學歸來后的觀念轉(zhuǎn)變，并將這種轉(zhuǎn)變付諸他的創(chuàng)作實踐，《站直嘍，別趴下》便是典型的代表。他感嘆道：“因為整個世界電影潮流都在變，就像流行歌，口味變了，你也得跟著變。這兩年來，我一直在思考電影，過去認為電影是個藝術(shù)，現(xiàn)在覺得它不是個藝術(shù)，如果它是個藝術(shù)的話也是個時髦的藝術(shù)，它的語言系統(tǒng)和閱讀對象老在變?！盵15](08)可以說，整個90年代，隨著電影創(chuàng)作者觀念的調(diào)整，市場觀念、接受美學觀念以及觀眾意識開始成為影片創(chuàng)作中需要考慮的重要因素，這些觀念也開始滲透到電影的形式手法、敘事內(nèi)容及題材選擇上，漸趨促成了多樣化、多品種、多類型的電影創(chuàng)作格局。

其次，進入90年代的電影工作者，在新的市場語境和創(chuàng)作實踐的雙重驅(qū)動下發(fā)生了心態(tài)上的變化。他們從輿論“漩渦”中掙脫出來，不再糾結(jié)于“要不要市場化”，而是轉(zhuǎn)向思考電影市場化的具體問題，開始提出“繼續(xù)深化電影體制改革”的發(fā)展方略，并將重點轉(zhuǎn)向探索“怎么改革”的問題。鄭洞天導(dǎo)演認為發(fā)育健全的市場是多層復(fù)合的，不僅要實現(xiàn)影片品種的豐富多元，還要保證供銷渠道的形式多樣。他強調(diào)“培育一個面向多層次觀眾，以多渠道多方式發(fā)行不同品位影片的電影市場機制。也許正適逢其時?！边@一時期的許多導(dǎo)演也充分意識到以健全法制積極培育市場，實現(xiàn)公平競爭的同時，制片廠的核心競爭力歸根到底在于創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)作品，方能贏得市場。在長影廠廠長李國民看來，要靠“機制”和“利益”而不僅僅是“教育”來調(diào)動電影工作者的積極性，他認為“電影廠的問題，說一千道一萬，還是個體制問題、機制問題，不建立起真正意義上的現(xiàn)代企業(yè)制度，電影廠存在的問題不可能從根本上得到解決……最大限度地調(diào)動人的積極性并把這種積極性引導(dǎo)到正確的軌道上來，這是我們進行體制改革應(yīng)該始終關(guān)注的核心之點?！盵16]簡言之，電影界不僅要在觀念上承認制片廠、公司、影院的企業(yè)性質(zhì)，更要在實踐層面遵循企業(yè)改革的理路，順延市場結(jié)構(gòu)性調(diào)整的邏輯，給予電影企業(yè)充分的經(jīng)營自主權(quán)，實現(xiàn)電影資源的優(yōu)化配置。[17]總之，他們雖然站在不同的立場上發(fā)出了不同的聲音，但有一點達成了共識：我們的電影工作、電影改革發(fā)展要以“經(jīng)濟建設(shè)”為中心，這是基本的指導(dǎo)思想；在這一前提下，還需要積極建立真正的現(xiàn)代企業(yè)制度，因循電影市場規(guī)律，穩(wěn)步提高電影創(chuàng)作質(zhì)量?？梢哉f，正是電影人在改革實踐活動中的不斷反思、提煉和總結(jié)，逐步摸索出電影市場化改革的具體路徑，那就是：一方面實現(xiàn)電影企業(yè)的自主權(quán)和經(jīng)營權(quán)，努力適應(yīng)社會主義市場經(jīng)濟；另一方面則是呼吁正確的電影指導(dǎo)思想和發(fā)展思路，也只有在正確的電影指導(dǎo)思想下，才能順利實現(xiàn)電影體制的市場化改革。

此外，必須提到的是，“如何吸引和引導(dǎo)觀眾”的問題也成為這一時期諸多電影人思考的范疇，一方面，他們開始探討如何“貼近觀眾”和“吸引觀眾”，另一方面也開始思索如何“培育觀眾”。諸多有識之士積極更新電影觀念，實事求是地提出了頗具前瞻性和可行性的見解。諸如謝飛、王坪在創(chuàng)作《世界屋脊的太陽》時堅持用情感力量打動觀眾，以情感為紐帶實現(xiàn)與觀眾的溝通，激發(fā)觀眾的情感共鳴和心理認同。何平導(dǎo)演正是考慮到民間故事的敘事風格及中國觀眾的觀賞心理，所以采用平鋪直敘的方法拍攝《雙旗刀劍客》。還有穆德遠，為減少拍攝影片的遺憾，曾多次表示要“豎起耳朵收集從觀眾、同仁、評論家中反饋回來的信息”。[18]宋崇導(dǎo)演也常常談到廣大的觀眾既是電影的“衣食父母”和“上帝”，他倡導(dǎo)電影工作者、藝術(shù)家在創(chuàng)作中要秉承為觀眾服務(wù)的信念，迎合觀眾健康的口味，“因為文藝欣賞必須是以自由的心態(tài)進行的，任何強制觀眾的做法，都會產(chǎn)生逆反心理?！盵11]不難發(fā)現(xiàn)，在商品經(jīng)濟優(yōu)勝劣汰機制的考驗下，如何滿足更大觀眾群體需求的方式成為電影生產(chǎn)的關(guān)鍵制衡因素，也是決定電影發(fā)展的重要因素。整個90年代的確涌現(xiàn)出了不少以現(xiàn)實主義為基調(diào)的精品佳作，許多優(yōu)秀影片在關(guān)注時代變遷、社會變革的同時，也將視角探向了社會的各個角落，凝視各個階層的真實生活，挖掘人們的精神世界、情感狀態(tài)以及價值觀念，洞悉其間幽微處，以此透視整個時代、社會與生命個體之間的微妙關(guān)聯(lián)，反映社會和民族的進步。不過也有不少作品招架不住來自商品經(jīng)濟和消費主義的侵蝕，在“短平快”的“快錢”理念的浸淫中滑向了粗制濫造的深淵，失卻了廣大觀眾的信任，這是值得警惕和反思的。

四

不同于1980年代電影理論、電影觀念所顯現(xiàn)出的探索性、精英化特質(zhì)，自1990年代尤其是新世紀以來，電影界的生產(chǎn)觀念、創(chuàng)作范式也受到了來自多方面力量的制衡和滲透，呈現(xiàn)出在藝術(shù)與商業(yè)間交織博弈的多重面相。在深化市場體制、文化體制的進程中，中國電影整體上也實現(xiàn)了跨越式的升級換代，在“市場化”之后逐步邁向了“產(chǎn)業(yè)化”發(fā)展階段。必須承認的是，中國電影的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向是市場發(fā)展的必然趨勢，也是電影體制改革的前進方向。隨著市場經(jīng)濟的迅速發(fā)展，電影的產(chǎn)業(yè)價值和經(jīng)濟價值得以突顯并浮出水面，而其間所蘊藏的廣闊的市場前景以及巨大的市場潛力也為各界所關(guān)注，這一趨勢亟需電影業(yè)整體走向更市場，并驅(qū)動其由“事業(yè)型”向“產(chǎn)業(yè)型”的跨越和轉(zhuǎn)型。[19]尹鴻先生曾極為敏銳地指出：“中國電影產(chǎn)業(yè)改革的根本不是改革規(guī)模，而是改革機制，而改革機制的前提則是電影管理部門將電影真正作為一種文化產(chǎn)業(yè)來扶持而不僅僅作為一種政治載體來限制?！彼€提出“產(chǎn)業(yè)化而且是符合現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展規(guī)律的產(chǎn)業(yè)化是中國電影目前唯一的機會。因此，對于中國電影來說，產(chǎn)業(yè)化是最大的政治。”[20]2002年，韓三平先生在一次接受采訪時談到：“電影產(chǎn)品只有以產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)方式來生產(chǎn)，以大眾需求的平均值為標準，才能保證電影業(yè)的生存和發(fā)展。它的生產(chǎn)程序、經(jīng)營程序，銷售、發(fā)行都要經(jīng)過產(chǎn)業(yè)化和市場化的改造。”[21]彼時，電影業(yè)內(nèi)人士雖秉持不同見地卻幾乎不約而同地將視角聚焦于電影的“產(chǎn)業(yè)化”發(fā)展。在2003年第十二屆金雞百花電影節(jié)懇談會上，“產(chǎn)業(yè)化”問題便成為業(yè)界專家學者所討論的重點，這一年，“市場效益和票房收入”被納入中國電影“華表獎”的評判體系，作為考核、評判入圍影片能否獲獎的條件之一，充分顯示了政府及相關(guān)部門推動中國電影走向市場化、產(chǎn)業(yè)化的決心。尤其是在全球化浪潮的推動下，中國電影理論界也一改對娛樂片、商業(yè)電影含義豐富的沉默，開始圍繞產(chǎn)業(yè)、商業(yè)、市場等話題紛紛展開討論，并以此為核心輻射出諸多的熱點、現(xiàn)象和話題爭議，尤其是隨著不少新方法、新理論、新學科的介入，為審視電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了更為客觀和廣闊的視角。

自2003年中國電影啟動全面產(chǎn)業(yè)化改革以來，在政策利好積累、資本有效扶持以及技術(shù)升級換代的多重助力下，中國電影票房以超30%的復(fù)合性增長速度構(gòu)筑了市場繁榮景觀，以跨越式發(fā)展和創(chuàng)新高的姿態(tài)描摹了“電影大國”的自信姿態(tài)。截至2016年年底，中國電影故事片產(chǎn)量為772部，總票房達437.12億元，觀影人次已達13.72億規(guī)模，銀幕總數(shù)為41179塊，超過美國成為世界第一銀幕大國，在深化供給側(cè)改革的進程中，各項電影產(chǎn)業(yè)指標顯現(xiàn)出中國電影的走強跡象……中國電影在世界電影版圖上顯現(xiàn)出獨有的文化自信、美學自信和產(chǎn)業(yè)自信。這十幾年來，電影企業(yè)以市場重組、上市融資及資源整合的方式對接多元資本力量的介入，迸發(fā)出無限活力；電影新力量/新勢力秉承工匠精神與創(chuàng)意理念，朝氣蓬勃、蓄勢待發(fā)，努力開掘獨特的中國電影戰(zhàn)略資源，以求達成類型現(xiàn)代化的新祈愿，具有中國氣派和民族精神的重工業(yè)大片、新主流電影也顯現(xiàn)出新的市場潛力和文化訴求。這十幾年來，中國電影產(chǎn)業(yè)鏈條不斷趨向完善，制作領(lǐng)域走向?qū)I(yè)化、創(chuàng)意化，發(fā)行層面積極借力互聯(lián)網(wǎng)東風，在新媒體營銷的助力下趨向社交化、數(shù)據(jù)化，主流院線基本實現(xiàn)數(shù)字化放映，藝術(shù)院線聯(lián)盟浮出地表，差異化院線建設(shè)理路愈發(fā)清晰，檔期運作走向成熟，公共服務(wù)體系建設(shè)快速推進，中國電影在砥礪前行中可謂碩果累累，與之相呼應(yīng)的電影觀念也愈發(fā)引起業(yè)界的關(guān)注和爭鳴。

伴隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的不斷深化和電影市場的日趨繁榮，隱含其間的電影觀念脈絡(luò)/主線也愈發(fā)清晰，于市場和產(chǎn)業(yè)維度上的電影認知漸成主調(diào)，“電影是工業(yè)化藝術(shù)、科技化藝術(shù)”的體認集聚式浮出歷史地表，卻也不可避免地遭遇了巨大的輿論壓力。筆者曾反復(fù)強調(diào)“如果我們把電影看成是一種產(chǎn)業(yè)的話，那么我們就應(yīng)該承認電影首先是一種工業(yè)和商業(yè)。或者更準確地說，電影是一種工業(yè)化的藝術(shù)。從電影市場的角度看，中國電影在發(fā)展中面臨的首要問題，不是‘藝術(shù)’問題，而是‘工業(yè)’問題。換句話說，承認電影首先是一門工業(yè)，是發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)化的前提條件?！盵22]早在1996年，邵牧君先生亦反復(fù)強調(diào)“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”，在他看來，“‘首先’和‘其次’這個次序至關(guān)重要，因為電影既然首先是一件工業(yè)產(chǎn)品，這就決定了它的商品屬性是根本的，是第一性的，搞電影首先是一種商業(yè)行為也就是理所當然的了。電影既然其次才是一門藝術(shù)，電影需要的藝術(shù)就必然要服從商業(yè)的需要，即為數(shù)巨大的文化消費群體的需要，而不能是什么非世俗化的、‘屬而和者僅數(shù)十人’的藝術(shù)?！盵23]彼時這一觀點在電影理論批評界所引發(fā)的激烈爭議或已表面恢復(fù)平靜，然而時至今日國產(chǎn)大片屢屢陷入輿論“圍剿”“吊打”之中的現(xiàn)實，卻明證著“電影首先是一門工業(yè)”的理念并未被普遍接受，人們在無底線鞭笞其文化缺失、創(chuàng)意匱乏、敘事紊亂的同時，卻對其工業(yè)意義、市場價值及社會影響力視而不見或有意怠忽。

新世紀以來的中國電影在其產(chǎn)業(yè)化的進程中伴隨著多重力量的交織博弈，既有好萊塢高概念大片的強勢沖擊和潛移默化的滲透，也有來自產(chǎn)業(yè)政策、市場機制、文化環(huán)境以及金融資本和技術(shù)力量的合力角逐。尤其是國內(nèi)文化市場生態(tài)日趨復(fù)雜，電影所身處的社會文化語境呈現(xiàn)出冗雜多元、眾聲喧嘩的狀態(tài)。以網(wǎng)生代為主導(dǎo)的喧囂語境下的社會生活也被迅速裹挾其間。大眾審美趣味、價值取向、娛樂方式以及思維邏輯都迅速地發(fā)生了前所未有的轉(zhuǎn)向，電影創(chuàng)作實踐也在復(fù)雜文化語境的濡染和新生代觀眾的觀影訴求等多元力量的激蕩中，顯現(xiàn)出了某些產(chǎn)業(yè)化和工業(yè)化特質(zhì)，諸如“互聯(lián)網(wǎng)”語境下IP電影的蜂擁出現(xiàn)便可為之立此存照。然而，中國電影理論批評卻沒能及時追蹤電影創(chuàng)作實踐的快速發(fā)展，也沒有對新的電影現(xiàn)象作出及時的反饋和思考，而是轉(zhuǎn)向了學術(shù)化、學科化的研究范式，研究成果與創(chuàng)作實踐難以實現(xiàn)有效的匹配和對接，兩種本應(yīng)相向而行的力量卻在漸行漸遠中成為了“最熟悉的陌生人”。

具體來講，縱觀當下，相較于中國電影產(chǎn)業(yè)在實踐層面的快速發(fā)展，電影觀念在多重力量的制約下往往顯現(xiàn)出滯后的、保守的態(tài)勢和情形，尚沒有足夠的力量有效說服和解釋時下諸多電影實踐碰撞出的新現(xiàn)象。殊不知，在全面產(chǎn)業(yè)化的今天，仍有不少人的電影觀念依然停留在計劃經(jīng)濟體制時代，恪守“以不變應(yīng)萬變”的傳統(tǒng)策略，陷入方法論誤區(qū)，對各種新的電影現(xiàn)象和情況視若無睹，對日新月異的社會文化語境置若罔聞，一味沉浸在固步自封的研究理路之中。此外，電影觀念的相對滯后，往往導(dǎo)致難以建立相應(yīng)的、科學的、客觀的、動態(tài)的電影產(chǎn)業(yè)評價體系，遂而將那些勇于摸索工業(yè)化思路的創(chuàng)作者囿入復(fù)雜輿論的尷尬境地。2016年年底上映的《長城》引發(fā)了“商業(yè)—藝術(shù)”“作者—市場”的相關(guān)爭論。影片遭遇網(wǎng)絡(luò)暴力和強烈惡評，制片方與影評人遁入“勢不兩立”的緊張局勢。其間諸多評論無視中國電影市場因素和中國電影工業(yè)現(xiàn)狀，掀起“張藝謀已死”的惡劣論調(diào)，對張藝謀及其電影進行極端否定批判。這些缺乏理性言論的背后實則彰顯了時下電影觀念的滯后性。批判的武器固然不能代替武器的批判，但批判的武器有時候也能產(chǎn)生某種決定性的作用。對此，張藝謀表示：該片是“一部標準的符合好萊塢工業(yè)流程標準的大片，第一次向全球講中國故事”，并認為“沒有一部電影是萬能，每一部電影應(yīng)該有屬于自己類型的評價體系，《長城》就應(yīng)該被放在好萊塢大片的體系里去評價?！盵24]其間不僅隱含著對當下電影觀念、輿論環(huán)境及評價體系的擔憂和無奈，也極為肯定諸類國產(chǎn)大片對中國電影工業(yè)升級換代所具有的正面意義，亦傳達出將“工業(yè)化標準”納入中國電影評價體系的無限期待。此外，電影觀念的滯后性在理論學界還表現(xiàn)為另一種情形，就是完全用西方電影理論套用中國電影，有時甚至是削足適履，不符合西方電影發(fā)展的標準要求就會受到義正辭嚴的指責和諷刺。

如今，隨著互聯(lián)網(wǎng)的強勢滲透，各路資本競相涌入，日趨復(fù)雜的市場環(huán)境和喧囂躁動的產(chǎn)業(yè)生態(tài)相互糾葛與纏繞，其間恣溢而出的電影新現(xiàn)象以井噴之勢昭示著隱存其內(nèi)的產(chǎn)業(yè)活力和市場潛力。不過，新事物往往會因概念的“模糊性”和“搖擺性”而遭受是否具備“合法性”的質(zhì)疑，產(chǎn)業(yè)化初級階段所滋生的觀念桎梏和負面效應(yīng)，屢屢導(dǎo)致電影新現(xiàn)象囿入“理論滯后”的尷尬境地，而電影工業(yè)基礎(chǔ)未穩(wěn)的嚴峻現(xiàn)實也使其遭遇市場瓶頸和產(chǎn)業(yè)困境，遂而坐實“概念炒作”的罪名，在“輿論圍剿”中顯彰出捉襟見肘的頹勢。在中國特色的輿論生態(tài)中，面對新事物誕生之初所攜來的概念紛爭，相較于新媒體的眾聲喧嘩，理論界通常保持意味深長的沉默，及至熱潮褪去、塵埃落定，迥異視角下的研究方以反思的嚴謹姿態(tài)抽繹其運演規(guī)律與提煉產(chǎn)業(yè)實踐經(jīng)驗。事實上，在當下瞬息萬變、錯綜復(fù)雜的環(huán)境里，對于浮出地表的新事物、新現(xiàn)象，我們不必糾結(jié)、苛責于其指涉的模糊性。不妨暫且擱置精確定義的紛爭，而是將目光聚焦于這一概念背后所包蘊的產(chǎn)業(yè)邏輯、市場動因與文化生態(tài)，及時地更新電影觀念，思索蘊藉其內(nèi)的戰(zhàn)略高度和提升路徑，以期深度洞察產(chǎn)業(yè)肌理，準確把握市場趨勢，敏銳感知社會脈動和情緒反饋。鐘惦棐先生30年前曾直言，要“解放了的思想呼喚思想的再解放，更新了的觀念需要觀念的再更新”，[25]其間便深諳著電影理論批評要與實踐表現(xiàn)形成良性互動的深層訴求和前瞻認知，而電影觀念只有與時俱進的更新，才能對得起時下日趨繁榮的電影創(chuàng)作，電影理論之樹也才會在實踐活動的汲養(yǎng)中保持常青姿態(tài)。如今，我們欣喜地看到，北京電影學院聯(lián)合電影界多方力量推動建立了“國家電影智庫”，更加響亮地提出了“構(gòu)建中國特色的電影理論與批評形態(tài)”的號召。

1978年12月，十一屆三中全會重新確立了解放思想、實事求是的思想路線，作出了改革開放的歷史性決策，中國社會發(fā)展步入新時期，中國電影發(fā)展也步入了新時期。正所謂“新時代催生新理論，新理論引領(lǐng)新實踐”。2017年10月，中共十九大作出了“中國特色社會主義進入新時代”的重大判斷，新時代的中國電影也迎來了新的征程。毫無疑問，我們必須堅定不移地走中國特色社會主義電影發(fā)展道路，不斷滿足廣大人民群眾日益增長的多樣化、差異化的電影需求，因為這是人民對美好生活的向往不可或缺的有機組成部分。

筆者在多種場合反復(fù)強調(diào)，中國電影安身立命的根基是源遠流長的文化傳統(tǒng)和當下豐富多彩的現(xiàn)實生活，而中國電影理論批評安身立命的根基是時下日趨繁榮的電影創(chuàng)作和豐富的實踐活動。當下中國最復(fù)雜、最豐富、最偉大的電影實踐以及最生動、最具活力的電影現(xiàn)象，既顯現(xiàn)了中國電影的后發(fā)優(yōu)勢和潛在力量，也為中國電影理論批評提供了最鮮活的參照。面對復(fù)雜的電影生態(tài)，我們應(yīng)該秉承開放、鼓勵和包容的建設(shè)性姿態(tài)審視我們的創(chuàng)作實踐，以更理性、客觀、思辨的態(tài)度展開理論思考和剖判，與時俱進地更新電影觀念，積極開拓電影研究視野。如今，電影在流動版圖中彰顯出蓬勃生機，而中國電影的豐富實踐也成為世界電影版圖中的重要分支。我們要在立足本土實踐、融通中外新概念的基礎(chǔ)上，形成富有中國特色的電影話語體系，建構(gòu)起電影理論批評的中國學派，形成建立在當下中國電影實踐基礎(chǔ)上的科學話語體系、評價體系和評價標準，推動中國電影由“產(chǎn)業(yè)的黃金十年”邁向“創(chuàng)作的黃金十年”，在砥礪奮進中抵達“電影強國”的光榮彼岸，實現(xiàn)我們念茲在茲的中國電影“強國夢”，為世界電影發(fā)展貢獻更多的中國智慧、中國力量。

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